e Leia a parte 5 de "O Amor em tempos de cólera", o making of do clássico "...E o Vento levou" ~ Diário do Moretti
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sábado, 25 de agosto de 2018

Leia a parte 5 de "O Amor em tempos de cólera", o making of do clássico "...E o Vento levou"





O AMOR EM TEMPOS DE CÓLERA
Parte 5

Por Marco Moretti

Uma das sequências iniciais de "...E o Vento levou", com Vivien Leigh como
Scarlett O'Hara e a mansão de Tara ao fundo - Fonte: Wikipedia

            Durante 17 dias, a produção ficou momentaneamente paralisada à espera de um novo diretor, a um custo diário de 10 mil dólares. O escolhido por Selznick foi um nome sugerido por Gable, o que reforça a teoria de que ele teria conspirado para a saída de Cukor. O novo realizador, tanto em temperamento quanto em gosto artístico, era o antípoda do autor de “A Dama das camélias”. Victor Fleming, um dos mais confiáveis diretores da MGM, era o típico pau-para-toda-a-obra, um artesão versátil tanto para dirigir filmes de ação como “Piloto de testes” (1938), quanto faroestes, como “Agora ou nunca” (1929 - o longa que lançou Gary Cooper ao estrelato, em seu primeiro filme falado), aventuras, como “A Ilha do Tesouro” (1934 - ainda hoje a melhor versão do clássico juvenil de Robert Louis Stevenson) e fantasias musicais, como “O Mágico de Oz”, que na ocasião ele estava filmando para a Metro (outro trabalho que teve de assumir de última hora, também no lugar de Cukor), e do qual foi tirado meio que a contragosto por ordem de L.B. Mayer para assumir o leme de “...E o vento...”. Tratava-se de um “diretor de homens”, integrante de uma considerável e honorável classe de cineastas da velha guarda de Hollywood, que incluíam respeitáveis lendas do cinema como Howard Hawks, Raoul Walsh, William A. Wellman e Allan Dwan. Misóginos todos eles e, algumas vezes, inapelavelmente machistas, que privilegiavam a virilidade, o vigor e a intrepidez de personagens masculinas em detrimento das mulheres, quase sempre relegadas ao segundo plano em seus filmes. Mas, quando queria, Fleming sabia ter sensibilidade suficiente para arrancar boas atuações, como fez com o grande Spencer Tracy em “Marujo Intrépido” (1937), que lhe valeu o primeiro Oscar da carreira. Diretores modernos como Scorsese e Spielberg o têm em alta conta (em 1989, Spielberg, novamente ele, chegou a refilmar um de seus filmes mais populares, “Dois no céu”, de 1943, que se passava durante a Segunda Guerra, atualizando-o para os anos 1980, com o título de “Além da Eternidade”). Assim como Gable, que havia trabalhado com ele no mencionado “Piloto de testes” e em “Terra de Paixões” (1932 – também refeito por Ford, duas décadas depois, como “Mogambo”, e novamente estrelado pelo ator), e tinha plena confiança em sua capacidade e na maneira firme e sem rodeios com que conduzia as filmagens, o que às vezes significava impaciência e rudeza. Com ele no comando, o ator sentia-se em casa.
            Mal pôs os pés na SIP, em fevereiro, Fleming torceu o nariz para o roteiro e exigiu profundas mudanças, que foram feitas pelo conceituado Ben Hecht, chamado às pressas para os ajustes, sem receber nenhum crédito por isso. “Para mim [a história] parecia aquilo que chamávamos em Chicago de ‘longo como o sonho de uma prostituta’, algo sem sentido”, disse o roteirista. Para economizar tempo de leitura, Selznick, a essa altura tomando benzedrina como louco, e Fleming fizeram as vezes de Scarlett e Rhett para mostrar a ele como a narrativa se desenrolava, num trabalho extenuante de equipe que se estendia todos os dias até as duas da madrugada. A base do novo roteiro continuou sendo a versão de Sidney Howard, que Hecht considerava um trabalho soberbo de concisão e polimento. Depois de duas semanas naquela tortura, o roteirista, completamente esgotado, deu por finalizada a sua contribuição, se recusou a ceder aos rogos de Selznick, para que permanecesse mais alguns dias para finalizar tudo, e deu no pé às escondidas, apanhando o primeiro trem para casa, onde nem sequer atendeu aos insistentes telefonemas do produtor pedindo para que voltasse.
            As filmagens foram retomadas no começo de março, e Fleming abraçou o serviço com a sua costumeira energia. Agora, quem não estava confortável com a nova voz de comando eram as atrizes. Vivien Leigh e Olivia de Havilland começaram a reclamar que o novo diretor dava mais atenção às sequências de ação do que a detalhes preciosistas e às suas personagens, sensivelmente reduzidas aos estereótipos das mulheres frágeis ou sensuais e vulgares. De fato, o novo diretor era homem que gostava de dar ordens e detestava ser contrariado. Sobretudo, ele não tinha a mínima paciência para aquilo que considerava “firulas” de interpretação nem para a enxurrada de memorandos e bilhetes que Selznick despejava todos os dias, implicando com tudo e se intrometendo em seu trabalho, reclamando de tudo que achava errado. Ele não fazia questão de ser simpático e parecia não gostar de ninguém, com exceção de Gable e de si mesmo. Apesar de seu jeito autocrático (ou justamente por causa disso), a produção ganhou impulso, vigor, ritmo, que hoje transparece na tela. O filme deixou de ser um estudo de personagens, delicado e floreado, para se tornar um épico romântico. Somente os amigos mais próximos e parentes perceberam que, em suas mãos, o personagem de Rhett Butler se transformou numa espécie de reflexo do próprio ego do diretor, simultaneamente impulsivo e cínico e pouco disposto a baixar a cabeça para as mulheres.
            Sem Fleming, dificilmente seriam realizadas com tanta perfeição cenas complicadas, como a da estação de trem, em que nós percebemos a verdadeira dimensão da tragédia da Guerra Civil quando Scarlett depara com milhares de soldados moribundos jazendo no chão à sombra da tremulante bandeira esfarrapada dos estados confederados. A preparação para a filmagem demandou meses de antecedência. Logo ficou evidente que, conforme estava planejado no papel e nos storyboards de Menzies, esse tipo de plano-sequência (uma tomada contínua, sem cortes) era inexequível naquela época. Ela previa um longo pan-travelling vertical (uma mistura de panorâmica com elevação da câmara) até uma altura de aproximadamente 25 metros. No entanto, não existiam ainda gruas capazes de subir tão alto. A solução foi trazer um guindaste do estaleiro de Long Beach e colocar a câmara e o cinegrafista nele, mas para sustentar o peso do maquinário a equipe foi obrigada a cobrir meia quadra de concreto da espessura de meio metro para servir de base. Os operadores tiveram de tomar todo o cuidado para que os prédios de Culver City não aparecessem ao fundo da cena. A ideia original era empregar um imenso exército de extras maquiados, da ordem de milhares, mas o sindicato dos atores se recusou a atender à demanda e tudo o que a produção conseguiu foram cerca de 800 pessoas. A solução encontrada foi preencher o cenário com manequins, alguns articulados, devidamente disfarçados entre os extras, para parecerem homens feridos. Conta-se que o marido de Margaret Mitchell comentou maldosamente, depois de assistir a essa cena, que, se o Sul tivesse tantos soldados, teria ganhado a guerra.
            Mesmo com todos os preparativos, o cronograma continuava cada vez mais atrasado e Fleming teve de usar da sua determinação para acelerá-lo. A própria Vivien Leigh, antes tão reticente com relação a ele, começou a pressioná-lo para acabar logo com as filmagens. A atriz, que participou de 95% das cenas ao longo de 125 exaustivos dias, tinha as suas razões particulares para agir assim. O seu amado Laurence Olivier teve de deixá-la para ir a Nova York participar de uma peça chamada “No Time for comedy”, e ela não suportou a longa separação forçada. Sentia-se frustrada e ansiosa para ir atrás dele e, como a sua personagem, manipulava a toda hora o cineasta para que concluísse depressa as cenas de que participava. O resultado desse açodamento é que o rigoroso planejamento foi sacrificado para que a produção se encerrasse mais rápido, o que levou a perigosas negligências que quase resultaram em desastres, como na sequência da evacuação de Atlanta. Ela foi feita com meia dúzia de câmaras filmando simultaneamente sob um calor escaldante e contou com uma multidão de 600 extras correndo desesperada pelas ruas da cidade, entrando e saindo de diligências e casas, num pandemônio generalizado em meio a cavalos e carroças correndo para todos os lados. Uma delas, desembestada, disparou pela rua cenográfica e por pouco não atropelou Leigh, que não pode ser substituída por uma dublê porque era o centro da atenção na sequência. Na verdade, foi um milagre que nenhum ator ou extra tenha se machucado seriamente nessa cena.
            Não era só o cronograma que havia estourado. O orçamento também começou a fazer água. Em meados de abril, a fonte havia secado e faltava dinheiro para concluir às filmagens. Na verdade, o custo do filme havia ultrapassado todas as previsões e a MGM se negou a injetar mais dinheiro. A produção corria o sério risco de ser interrompida na metade, o que significaria a ruína total do produtor e de sua empresa. Whitney socorreu Selznick com um adicional de um milhão de dólares que rapou da própria conta e a da irmã, mas isso ainda não bastava. Os dois sócios tiveram então de fazer um empréstimo de outros 1.250.000 dólares para o Bank of America. O dinheiro extra serviria não apenas para finalizar “...E o Vento levou” como para outros projetos então em andamento na empresa, como “Intermezzo” e “Rebecca, a mulher inesquecível”, que deveria começar a ser filmado no ano seguinte, sob a direção de outro talento importado da Europa, o mestre do suspense em pessoa, Alfred Hitchcock.
Lá pelas tantas, Selznick, já exaurido, foi forçado a chamar de volta Sidney Howard para polir o roteiro, que a essa altura parecia uma colcha de retalhos com trechos coloridos recortados e colados em todas as páginas. O roteirista se queixava de que, mesmo reescrevendo as cenas com o máximo de dedicação que podia, isso ainda não satisfazia o produtor, que tratava de refazer a revisão infinitas vezes. Essa foi a última participação de Howard no filme. Ele morreu semanas antes da estreia devido a um trágico acidente com um trator em sua fazenda.
O excesso de perfeccionismo por vezes pode desandar em caos, e foi exatamente o que aconteceu. Eram tantas e tão divergentes as orientações que ninguém mais se entendia no set, e tanto o produtor quanto o diretor e toda a equipe técnica passaram a viver a base de benzedrina e remédios tanto para se manter acordados quanto para dormir. Nas palavras de Marcella Rabwin, assistente executiva de Selznick, “Era um caos absoluto... (...) Leigh odiava Fleming apaixonadamente. Fleming a odiava. Clark Gable odiava David... Todo mundo odiava David... Ele interferia em tudo”. Nesse estado de coisas, não demoraria muito para que outra baixa importante acontecesse.
Mal havia se passado uma semana desde a chegada de Fleming e o diretor de fotografia, Lee Garmes, foi despedido. Garmes era um artista meticuloso e dono de um estilo personalíssimo, que passava um tempo precioso com estudos de composição de cores, sombras, formas e volumes de cada cena. Em vez de seguir de perto os esboços de William Cameron Menzies, ele preferiu fazer as coisas do seu jeito, o que desagradou Selznick. Para a sequência em que a família O’Hara reza junto, por exemplo, o cinegrafista criou uma ambientação em “chiaro/escuro” inspirada nos quadros de Rembrandt, mas para o produtor o resultado soava escuro demais. Para ocupar o seu lugar, foi chamado um artesão competente e pouco dado a sutilezas artísticas, Ernest Haller, cujo método rápido e direto de iluminar se coadunava com o do diretor.

Vivien Leigh, Clark Gable e Victor Fleming durante as filmagens de
"...E o Vento levou" - Fonte: Wikipedia

.         Antes do mês de abril terminar, contudo, a produção sofreria outro revés com a saída temporária do próprio Victor Fleming. Extenuado, à beira de um colapso físico e mental, ele se afastou das filmagens em 29 de abril. Na manhã daquele dia, o diretor já havia consumido todo o resto de paciência que pudesse ter com Gable, na rodagem da cena em que Rhett chora copiosamente no colo de Melanie, após Scarlett quase morrer devido a um aborto. O astro estava recalcitrante em interpretar a cena porque considerava que chorar era pouco masculino. Fleming gastou saliva para convencê-lo do contrário (até Carole Lombard foi acionada para mudar a opinião equivocada do marido). No final, duas versões foram filmadas, uma sem e a outra com as lágrimas, e o próprio Gable concordou que a segunda era a melhor depois de assistir aos dois copiões (a versão bruta, sem som nem edição). Mais tarde, no mesmo dia, quando o cineasta foi rodar outra sequência, dessa vez com Vivien Leigh, os dois se desentenderam por uma bobagem e ele estourou de vez. Durante 16 dias, o realizador descansou em sua casa em companhia da família. Houve quem interpretasse essa licença voluntária como uma provocação a Selznick e uma resposta às suas interferências. Dessa vez, a substituição foi rápida e Sam Wood foi convocado para assumir o seu lugar. Wood, que havia acabado de concluir “Adeus, Mr. Chips” para a Metro, vinha se consolidando como um eficiente diretor de melodramas lacrimosos, como “Em cada coração um pecado”, que faria em 1942 (e que tem o mérito de ser a interpretação mais convincente de Ronald Reagan como ator, antes daquela que ele assumiu na Casa Branca). Se não tinha a sensibilidade de Cukor para cunhar delicados perfis femininos, estava longe de ser tão truculento quanto Fleming. Embora fosse um cineasta sem imaginação, nem senso de espetáculo visual, ele sabia extrair interpretações eficientes num ritmo compassado que não deixava a peteca cair.
            As coisas pareceram voltar momentaneamente aos trilhos e, quando Victor Fleming regressou de seu afastamento, Selznick preferiu manter os dois diretores trabalhando simultaneamente em unidades separadas para concluir logo o filme. O desespero com o cronograma atrasado e os custos que não paravam de subir forçou o produtor a pulverizar ainda mais a produção e, no final, seis unidades distintas acabaram trabalhando ao mesmo tempo. “Só Deus sabe o que acontecerá se não terminarmos esse filme miserável”, chegou a se queixar ele. Assim que retomou as rédeas, Fleming rodou a célebre sequência de Scarlett no campo devastado, quando ela jura nunca mais passar fome na vida. Ao contrário do que se pode imaginar, ela foi feita em locação, não no ambiente controlado de um estúdio, num rancho chamado Lasky Mesa, no Vale de San Fernando, logo aos primeiros raios do nascer do sol, depois de uma madrugada chuvosa que contribuiu para deixar o terreno encharcado de lama, como pedia o roteiro. Ao mesmo tempo, em Culver City, Sam Wood filmava uma cena na madeireira; próximo dali, Menzies se encarregava de encenar as batalhas; B. Reeves Eason, um dos diretores de segunda unidade, cuidava de realizar a dramática cena do ataque a Scarlett num vilarejo, usando uma dublê; Chester Franklin, outro diretor de segunda unidade, rodava a cavalgada de Thomas Mitchell em meio às plantações devastadas de Tara em Bidwell Park, na cidade de Chico, na Califórnia; e o produtor James A. Fitzpatrick viajava por cinco estados do Sul para captar um punhado de imagens que seriam usadas nos créditos de abertura e em tomadas de transição.
            A última cena filmada é aquela em que Rhett se despede de Scarlett de maneira pouco educada e desaparece na bruma matinal. O produtor havia reescrito as falas na noite anterior e, momentos antes da rodagem, acrescentou a palavra “francamente” à frase de Rhett: “Minha querida, eu não ligo a mínima” (a título de segurança, uma outra versão foi filmada, com Rhett dizendo apenas “Eu simplesmente não me importo”, e foi usada nas pré-estreias). Essa simples fala tinha um caráter de baixo calão à época (a palavra “damn”, pronunciada no original, faria a frase soar hoje algo como “Francamente, minha querida, eu estou pouco me fod#%@”) e o Hays Office quis a todo custo limá-la. Selznick só conseguiu a liberação depois de passar a conversa (e pagar a bagatela de 5 mil dólares) em Will Hays, o encarregado pelo órgão, convencendo-o de que o diálogo, da forma como era pronunciado, não tinha conotação vulgar. Finalmente, depois de cinco meses de trabalho estafante, as filmagens terminaram em 27 de junho de 1939, depois de seis meses e dois anos de preparação. Mas, em se tratando de uma produção de David O. Selznick, o jogo só acabava quando estava terminado. Ainda eram necessárias algumas semanas para refilmagens de cenas. Muitas.
Uma delas era aquela em que Scarlett e o pai contemplam Tara a distância e Gerald O’Hara fala da paixão pela terra, logo no começo da história. Originalmente, ela havia sido feita por intermédio de pinturas no vidro e truques fotográficos a cargo de Jack Cosgrove e sua equipe, mas o resultado, com nuvens róseas ao fundo e um jardim colorido em redor, parecia demasiadamente rococó e kitsch. “A caminhada de Gerald e Scarlett faz o visual de Tara, na tela, parecer o quintal de uma casa suburbana”, observou acidamente o produtor. Ele queria algo mais dramático e dinâmico, como um travelling de recuo com um fundo crepuscular banhando toda a tomada de um vermelho ardente que prenunciava a iminente guerra, e as figuras de Scarlett e Gerald, em contraluz, emolduradas por uma árvore em primeiro plano. Para obter esse efeito, Cosgrove teve de filmar quatro camadas de filmes separadas, uma para os atores, outras duas para os fundos pintados de Tara e as plantações, e uma última para o céu crepuscular, e todas tinham de ser superpostas e sincronizadas com o movimento de recuo da câmara. Tudo isso sem ajuda de computadores, que sequer tinham sido inventados. Depois de quebrar a cabeça para calcular a velocidade correta dos movimentos combinados das câmaras a fim de obter a sincronização perfeita, o técnico capitulou e pediu socorro a Ray Klune, que, por sua vez, teve de recorrer ao Departamento de Matemática da UCLA (Universidade da Califórnia) a fim de obter o cálculo correto.
            A primeira edição desse longa-metragem gigantesco se mostrou uma tarefa titânica que se estendeu por dois meses, de julho a agosto. Após uma montagem preliminar com o material bruto, o editor, Hal Kern, e seus auxiliares Barbara Keon e James Newcom perceberam que tinham em mãos 153 mil metros de película, o suficiente para um filme de quase seis horas de duração. Selznick tinha plena consciência, por sua longa experiência, que “...E o Vento levou” poderia ser salvo ou destroçado pela edição e se dedicou com ainda mais afinco a palpitar sobre cada fotograma filmado. Agora que não tinha nenhum diretor ou ator para criar empecilhos, estava livre para exercer a sua autoridade final e definitiva. Ele emitia bilhetes e notas ininterruptamente pedindo para alterar isso e aquilo, depois mudava de ideia sem razão aparente e pedia para reporem as partes cortadas. O trabalho era dificultado pelo fato de que não existia uma continuidade no papel, depois de tantas reescritas e revisões do roteiro, o filme inteiro só existia na cabeça de Selznick, que a todo momento tinha dúvidas sobre o que devia ou não deixar de fora. A coisa era mais preocupante pelo fato de que a estreia estava marcada para novembro e, mesmo para os padrões de hoje, com toda a tecnologia digital disponível, montar tal volume de material demandaria, no mínimo, um ano inteiro. Os montadores trabalhavam sem parar dia e noite, num fluxo contínuo. Após uma sessão de 50 horas ininterruptas junto com o produtor, Hal Kern foi internado num hospital com estafa aguda. No final, o editor teve de, literalmente, arrancar das mãos do produtor o filme concluído.
            Sequências inteiras tiveram de ser eliminadas. Uma delas, acompanhava a família O’Hara ao churrasco em Twelve Oaks, no começo do filme, e servia para a exposição dos personagens. Outra, mostrava Scarlett na primeira noite após o casamento com Charles Hamilton, em que ela o obrigava a dormir na cadeira. Um corte sensível foi o encontro de Scarlett com John Wilkes, o pai de Ashley, que morre em seus braços, um episódio bem descrito no livro. Cenas em que as irmãs O’Hara conversam a respeito do destino do Sul depois da guerra, de Belle Watling e de suas “meninas” testemunhando num tribunal a respeito da morte de Frank Kennedy e de Scarlett conversando com a filha Bonnie após ser “violentada” por Rhett pouco serviam para fazer a ação avançar e por isso também foram sacrificadas. Outras, terminaram sensivelmente encurtadas, como a busca da heroína pelo Dr. Meade na estação de trem e da evacuação de Atlanta.
            Em 9 de setembro, uma pré-estreia com a primeira versão finalizada, de 3 horas e 42 minutos, foi marcada de surpresa no cinema Fox Theater de Riverside, próximo a Los Angeles, sem a participação da imprensa nem nenhum tipo de campanha. A apresentação foi um êxito estrondoso, com o público aplaudindo de pé e ovacionando entusiasticamente ao final da projeção. Uma segunda pré-estreia, ocorrida em 18 de outubro, em Santa Bárbara, obteve a mesma reação efusiva, o que convenceu Selznick de que tinha em mãos um sólido sucesso, embora as duas previews contassem apenas com créditos iniciais improvisados e a música, provisória, foi tomada de empréstimo dos trechos compostos por Alfred Newman para “O Prisioneiro de Zenda”.
            Para compor a partitura definitiva foi chamado o célebre músico austríaco Max Steiner. Originário de uma família de distintos músicos e empresários do ramo, Steiner estudou na prestigiosa Academia Imperial de Música de Viena e chegou a compor uma opereta aos 14 anos de idade antes de migrar para Londres e, no ano em que a Primeira Guerra Mundial estourou, em 1914, desembarcou em Nova York, da mesma forma que uma leva de outros talentos europeus. Durante anos ele esteve associado a grandes nomes da cena musical americana, como George Gershwin, Jerome Kern e Florenz Ziegfeld, até que se mudou para a Costa Oeste em 1929 e passou a trabalhar no cinema. A sua primeira participação num filme foi em “Rio Rita”, feito naquele ano, na RKO. Naquele estúdio, onde rapidamente ascendeu ao cargo de chefe do departamento musical, ele revolucionou o emprego das trilhas sonoras. Foi justamente David O. Selznick, quando de sua rápida passagem pela empresa, quem o encorajou a empregar a música de maneira mais abrangente nos filmes, integrando-a às falas dos personagens, algo sem precedentes até então, pois se imaginava que o público ficaria se perguntando de onde vinha a música. Sob a sua batuta, as composições para os longas-metragens deixaram de lado o estilo do teatro de vaudeville que as caracterizava, pontual e momentânea, e passaram a adotar a personalidade sinfônica que se tornaria, a partir de então, o traço dominante. Mais ainda do que isso, o músico cuidou de torná-la uma espécie de “personagem complementar” da história. “Ave do Paraíso”, de 1932, foi o primeiro filme em que a música permeava a metragem toda, mas foi a brilhante criação de Steiner para “King Kong”, do ano seguinte, que o inseriu definitivamente no panteão dos grandes compositores de trilhas sonoras.
            Em pouco mais de sete anos, ele trabalhou na RKO em cerca de 70 trilhas, incluindo arranjos para os musicais da dupla Fred Astaire e Ginger Rogers, como “Voando para o Rio” (1933) e “O Picolino” (1935). Selznick lembrou-se dele quando fundou a SIP e imediatamente o chamou para musicar as suas produções, entre as quais se incluíram “Jardim de Alá” e “Nasce uma estrela”. Foi durante a realização desse filme que o músico e o produtor se desentenderam e romperam relações momentaneamente, embora Selznick nunca tenha perdido de vista o seu magistral talento. Dois anos e meio depois do rompimento, David sabia que só havia uma pessoa capaz de dar conta do recado de criar uma trilha imponente e impressionante à altura da história que estava sendo contada em “...E o Vento levou” e implorou para que a Warner, para onde o músico havia se mudado em 1937 (quando ele compôs a fanfarra da companhia, que por muitos anos acompanhou o famoso logotipo na abertura dos filmes), o emprestasse.
            Compor a partitura para o longa-metragem, contudo, revelou-se, logo de início, tão ou mais complicado quanto a sua própria produção. Ao contrário de seus colegas, que liam os roteiros previamente, Steiner preferia esperar o filme estar montado para começar a trabalhar nele. Nesse caso, isso significou um prazo mais do que apertado. Depois que o seu editor de música cronometrou meticulosamente cada sequência que deveria ganhar uma trilha, ele, enfim, pôs mãos à obra. O primeiro passo foi conceber os temas ao piano, acompanhado de um cronômetro, um método de trabalho que o compositor considerava o ideal em se tratando de cinema, pois acreditava que a música deveria estar estritamente sincronizada à imagem, por vezes contrapondo-a, por vezes amplificando a sua voltagem dramática e por vezes ditando o ritmo da ação. Numa segunda etapa, ele escolhia cuidadosamente os instrumentos que seriam empregados na orquestração das partituras, e era nesse aspecto que o seu estilo artístico, profundamente imbuído do gosto romântico alemão do século XIX, intensamente melódico e sentimental, se sobressaía. Temas específicos, “leitmotifs” ao estilo wagneriano, foram criados para personagens e cenários específicos, como Tara, Melanie, Mammy, Rhett e Scarlett.
Mas, como de costume, Selznick não deixou de bombardeá-lo com os seus bilhetes, palpitando como queria que a música tivesse o sabor do Velho Sul. O produtor sugeriu que ele usasse, em certas cenas, acordes tomados de empréstimo de canções populares daquela região, e sugeriu algumas que estavam em voga no período da Guerra Civil, com as devidas variações para se adaptarem à história. Uma delas era uma versão em tom fúnebre de “Dixie”, no trecho da estação ferroviária. Em outras, seriam enxertadas partes de “Maryland, my Maryland” e “Swanee River”, por exemplo. 

Conclui na próxima semana

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