e Leia a parte 4 de "O Amor em tempos de cólera", o making of do clássico "...E o Vento levou" ~ Diário do Moretti
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sábado, 18 de agosto de 2018

Leia a parte 4 de "O Amor em tempos de cólera", o making of do clássico "...E o Vento levou"





O AMOR EM TEMPOS DE CÓLERA
Parte 4

Por Marco Moretti

Vivien Leigh e Hattie McDaniel em cena de "...E o Vento levou" - Fonte: Wikipedia

           A concorrência não era menos acirrada na própria Meca do cinema. Aparentemente, todas as atrizes de Hollywood que estavam disponíveis se submeteram a infindáveis testes filmados dirigidos pessoalmente por Selznick e Cukor. Tallulah Bankhead, amiga de Jock Whitney e que tinha tanto a ver com Scarlett quanto Rin-Tin-Tin, Susan Hayward, Lana Turner, Jean Arthur, Joan Bennett, Carole Lombard e outras dezenas de atrizes (mais de 30 ao todo) foram consideradas antes de serem descartadas, uma após a outra. Parecia que nenhum rosto satisfazia as exigências de Selznick. A piada corrente na Meca do cinema é que Selznick iria esperar Shirley Temple, que ainda era criança na época, crescer para interpretar a personagem.
Katharine Hepburn, que ele achava inadequada devido ao fraco apelo sexual (“provavelmente, o requisito mais importante de uma Scarlett”, em sua opinião) e também porque a atriz, na ocasião, passava por um momento difícil em sua carreira, chamada de “veneno de bilheteria” pelos críticos e exibidores, foi uma das primeiras baixas. Outra foi Bette Davis, que agora se interessava vivamente pelo filme. Mas a grande diva das telas, sentindo-se desprestigiada, não se deu por vencida e resolveu dar o troco. Se não a deixavam ser Scarlett O’Hara, ela inventaria a sua própria versão da personagem. Determinada a não se curvar diante de Selznick, a atriz convenceu o seu patrão, Jack Warner, a lhe dar o principal papel em “Jezebel”, outro melodrama sulista passado um pouco antes da Guerra da Secessão e co-estrelado por Henry Fonda. Dirigido com impecável sensibilidade por um dos grandes diretores de atores de todos os tempos, William Wyler (de “Ben-Hur” e “Infâmia”), a história tinha muitos pontos de contato com “...E o Vento levou” (em ambas, por exemplo, o vestido com que as heroínas aparecem é motivo de escândalo, com a diferença de que era vermelho em “Jezebel” e preto em “...E o Vento...”, e nos dois o Velho Sul é devastado, no primeiro por uma peste de cólera, e no segundo pela Guerra Civil), o que quase levou Selznick a entrar com um processo por plágio, ideia logo abandonada. Realizado meio que a toque de caixa para aproveitar o embalo do entusiasmo pelo tema suscitado por “...E o Vento...”, o longa de Wyler foi lançado um ano antes, em março de 1938, e se saiu tão bem, tanto nas bilheterias quanto entre os críticos, que conquistou o segundo Oscar para a Sra. Davis, como a implacável Julie Marsden. Um belo nocaute nas partes baixas de Selznick.
            Mas ao menos uma atriz entre as dezenas testadas pareceu agradar ao gosto do exigente produtor: Paulette Goddard, a então sra. Charlie Chaplin, com quem ela tinha contracenado em “Tempos Modernos” (1936). Vivaz e espirituosa, de olhar faceiro e dona de um sorriso brejeiro, divertida e brincalhona, além de indiscutivelmente sensual e atraente, Paulette parecia se aproximar da imagem idealizada de Selznick, que a submeteu a infinitas audições filmadas. “Vi o teste de Goddard, que ela fez com Jeffrey Lynn, praticamente todos os dias (...) Posso dizer que, cada vez que o vejo, fico mais impressionado”, declarou ele. A atriz, amiga tanto do produtor (na verdade, ela era sua vizinha) quanto de Cukor e Whitney, chegou a ser anunciada pela imprensa como a intérprete escolhida para ser Scarlett e teria inclusive assinado um contrato. Vista hoje, ela não faria feio no papel, e talvez se saísse até melhor do que se imagina. O problema é que Paulette e Chaplin não eram casados oficialmente na ocasião e viviam um relacionamento aberto, como se diz hoje, o que provocava calafrios na Liga da Decência, uma organização conservadora da sociedade americana ligada à Igreja Católica. Esse simples fato e as posições políticas do criador de Carlitos, à esquerda do espectro ideológico, contribuíram para tirá-la do páreo, o que dá bem a medida da mentalidade da época.
            Não era apenas a busca pela Scarlett ideal que tirava o sono de Selznick. O filme continuava sem ter um roteiro pronto ou, ao menos, considerado satisfatório. Ele havia passado um mês nas Bermudas, sozinho, se esfalfando para cortar e dar um acabamento apropriado ao tratamento entregue por Sidney Howard (um calhamaço composto por quatro pacotes de folhas datilografadas), sem sucesso. O que precisava era um bom escritor de diálogos. Mais uma vez, ele capitulou e pediu socorro ao dramaturgo, que dessa vez se mostrou irredutível em sair de sua fazenda no leste. Sem alternativa, o produtor recorreu a outro roteirista, Jo Swerling, com quem havia trabalhado pouco tempo antes na produção de “Nascidos para casar”, mas ele pouco contribuiu para fazer as coisas avançarem. Ao voltar para Nova York, depois de trabalhar quase dois meses com Swerling, Selznick já tinha outros nomes em mente. Um deles o célebre romancista F. Scott Fitzgerald, que foi chamado para enxugar os diálogos mas ficou poucos dias com o roteiro. Depois de passar pelas mãos de alguns outros escritores, como John Van Druten e John Balderston, o material foi enviado a Oliver H.P. Garrett, autor de uma peça de teatro que havia acabado de fracassar na Broadway e, portanto, segundo as próprias palavras do produtor, poderia ser “comprado barato”. Contratado por uma ninharia, Garrett trabalhou na sexta revisão com Selznick a bordo do trem que conduziu ambos para Hollywood, efetuando mudanças consideráveis no tratamento final. Na verdade, o roteiro continuaria sendo reescrito e polido mesmo durante as filmagens, no final pelo próprio Selznick, mas deve-se à obstinação dele o fato de que a história não se afastou em demasia do livro original a ponto de descaracterizá-lo. Mesmo assim, algumas alterações tiveram de ser feitas, além daquelas levadas a cabo por Sidney Howard. A personagem da prostituta de bom coração, Belle Watling, e o seu bordel, além da implicação de que Rhett buscou em seus braços o consolo para a morte da filha dele com Scarlett, foram substancialmente suavizados, para evitar confrontos com o Hays Office, o órgão oficial que regulava a auto-censura no cinema americano daqueles idos. Mas a frase final do personagem para a esposa (“Francamente, minha cara, eu não ligo a mínima”), que muitos atribuem a F. Scott Fitzgerald, permaneceu insultuosa para os padrões morais vigentes nos anos 1930 e, como veremos, acarretaria muitas dores de cabeça à produção.
Enquanto Selznick não se decidia por sua Scarlett ideal e a escritura do roteiro prosseguia a passo de tartaruga, a data do início das filmagens se aproximava perigosamente. Uma cláusula do contrato de Clark Gable estipulava uma multa caso as filmagens não começassem até janeiro de 1939. Assim, em dezembro de 1938 não havia mais como adiar a produção. Ela teria de começar, de um jeito ou de outro, com ou sem roteiro final ou Scarlett O’Hara. E começou, da maneira mais explosiva e espetacular já vista, com o grandioso incêndio de Atlanta.
            O meticuloso planejamento de Menzies, Klune e Wheeler previa a construção de uma parte da cidade, o que incluía uma igreja, prédios públicos e uma estação ferroviária, sem mencionar a fachada de Tara (os interiores seriam filmados em estúdios). Os 40 acres da RKO-Pathé, agora pertencentes à SIP, eram espaçosos o suficiente para abrigar as construções, mas havia um problema aparentemente incontornável: eles estavam atulhados de cenários antigos, como a imensa muralha de Jerusalém erguida para a versão muda de “O Rei dos Reis” (1927), a imponente muralha e o pórtico da aldeia dos nativos na Ilha da Caveira de “King Kong”, as casas de “O Jardim de Alá” e de vários outros filmes (meses depois, seria erguida no terreno a Paris do século XV de “O Corcunda de Notre-Dame” e grandes clássicos do cinema usariam aquele espaço, como “Cidadão Kane” e “E.T., o Extraterrestre”, o que o converteu numa espécie de solo sagrado para os amantes da sétima arte). Para que “...E o Vento levou” começasse a ser rodado, era preciso limpar a área. Coube a Wheeler a ideia salvadora. Ele imaginou que, se amontoassem tudo no mesmo espaço, pusessem falsas fachadas nos entulhos, incluíssem alguns vagões de trem para simular uma estação ferroviária, e pusessem fogo em tudo, seria possível filmar, em toda a sua grandiosidade, o incêndio de Atlanta descrito de forma impressiva no livro e ao mesmo tempo abrir espaço para erguer os cenários para o filme. Seria o proverbial “matar dois coelhos com uma só cajadada”.
            Conceber a ideia era uma coisa, realizá-la envolvia preparativos cuidadosos para evitar que a filmagem não deflagrasse uma catástrofe que potencialmente poderia atingir toda Los Angeles. Selznick, que a princípio rechaçou o plano, acabou cedendo relutantemente a ele diante da firme resolução do trio Menzies-Klune-Wheeler. Encarregado de montar a intrincada estratégia para criar o fogo sob condições controladas, Ray Klune percebeu logo de início que seria impossível manter as chamas por mais de 40 minutos, durante as quais deveria ser filmada a dramática fuga de Rhett, Scarlett, Melanie e seu bebê e Prissy em uma charrete, o que significava que tudo teria de ser feito de uma única vez. Nenhum erro poderia ser cometido e refilmagens não eram uma opção. Para permitir o máximo de versatilidade na edição, o incêndio teria de ser filmado de todos os ângulos possíveis, o que exigia o uso do maior número de câmaras disponíveis. Acontece que, na época, a Technicolor, a empresa responsável por fornecer o equipamento de filmagem em cores, só dispunha de sete câmaras, e para complicar elas só estariam disponíveis num único dia, no sábado, dia 10 de dezembro. Não havia, portanto, outra solução a não ser programar a filmagem para esse dia, sem a remota possibilidade de adiamento. Isso dava à equipe de efeitos especiais apenas duas semanas para preparar a logística exigida pela sequência. Uma maquete foi feita para ajudar no planejamento, e repetidos ensaios “a seco” foram realizados durante dez dias, marcando cada posição de câmara e as lentes que cada uma deveria empregar, para que não houvesse equívocos na hora “H”. Até o movimento da equipe de filmagem, formada por 27 cinegrafistas e assistentes, foi coreografado minuciosamente.
            Como o ajuste das câmaras para cada tomada diferente demandava um certo tempo, Klune começou a pensar numa maneira de controlar a intensidade do incêndio para que ele durasse o máximo necessário. A solução não poderia ter sido mais engenhosa e deve a sua paternidade a Lee Zavits, considerado na época o melhor especialista em efeitos especiais da indústria cinematográfica. Zavits divisou dois sistemas de canos com esguichadores a intervalos regulares, dispostos em três níveis, no chão, no segundo andar e por cima dos telhados, estrategicamente colocados por trás das fachadas de madeira dos cenários “fakes”. Um deles carregaria um composto de 20% de querosene e 80% de óleo destilado, para atiçar as chamas, e o outro, maior, conduzia água e uma substância extintora necessária para controlá-las. Os encanamentos estavam conectados a bombas manejadas por dois homens, que podiam regular a intensidade do fogo por intermédio de válvulas. Medidas de segurança também precisaram ser tomadas. A brigada de incêndio de Culver City ficou de prontidão, mas como eles dispunham de poucas viaturas, foi necessário o auxílio do Corpo de Bombeiros de Los Angeles e de Santa Mônica, que se comprometeram a disponibilizar outras 34 viaturas nos arredores do estúdio, com um contingente que somava 50 bombeiros. Outros 200 voluntários formados por funcionários do estúdio foram escalados para manejar as mangueiras e os tanques com 19 mil litros de água, e 25 policiais do Departamento de Polícia de Los Angeles dariam cobertura a toda a operação. Apesar de todos os preparativos, ensaios e dispositivos de segurança, Selznick estava apavorado. Reiteradas vezes questionou Klune se tudo aquilo funcionaria, se era seguro, se havia garantias.

A célebre sequência do incêndio de Atlanta em "...E o Vento levou" - Fonte: Wikipedia

            Então, o dia 10 de dezembro de 1938 finalmente chegou, e foi uma espécie de Reveillon antecipado para o ambicioso produtor, que deve ter se sentido um novo Nero prestes a incendiar Roma. Hollywood inteira enfrentou a noite congelante para assistir ao espetáculo. Além de Selznick, estavam presentes o diretor, George Cukor, todo o elenco e equipe técnica e até a sua mãe, Florence, envolta num xale. Todos se aboletaram numa plataforma especialmente erguida para assistir ao fogaréu. William Cameron Menzies ficou responsável por dirigir a sequência, uma responsabilidade e tanto para alguém que, até então, jamais tinha dirigido coisa alguma de tamanha relevância. Selznick atrasou o quanto pode o início da filmagem, à espera do irmão, Myron, que estava em um jantar, mas chegou o momento em que não podia mais adiar. Então, com toda a cerimônia, ele apertou o botão que deflagrou o fogo. Em questão de segundos, as labaredas atingiam 40 metros de altura. As linhas telefônicas da região ficaram congestionadas com ligações desesperadas dos moradores da vizinhança relatando o brilho alaranjado do incêndio no céu noturno e pedindo socorro aos bombeiros locais. Russell Birdwell, o jornalista esperto que havia promovido a “caçada a Scarlett”, telefonou anonimamente para os jornais de Los Angeles espalhando o boato de que o fogo era nas dependências da MGM, o que muito divertiu Selznick. Três dublês de Rhett Butler, um deles especialista em trucagens com cavalos, e três dublês de Scarlett O’Hara, encenaram a desesperada fuga de Atlanta. Um trator atado a um cabo cuidou de puxar os alicerces das estruturas de madeira, e em instantes os cenários de “King Kong”, de “O Rei dos Reis”, de “O Último dos Moicanos” e outros filmes antigos vieram abaixo estrepitosamente no momento preciso (em 2012, Steven Spielberg, fã incondicional de “...E o Vento levou”, homenageou essa sequência espetacular em uma rápida e pouco notada cena no final de “Lincoln”, só que do ponto de vista do cais, por trás). Depois, a equipe de efeitos especiais comandada por Jack Cosgrove daria ainda mais grandiosidade à cena, ampliando e multiplicando os focos de incêndio, acrescentando fragmentos em brasa caindo sobre a carroça e empregando maquetes para mostrar a explosão dos vagões de trens. Uma das dublês que fez as vezes de Scarlett teve de cobrir o rosto, supostamente por causa das chamas, mas principalmente para que ninguém percebesse depois que ela em nada se parecia com a atriz que eventualmente interpretaria a personagem e que, a propósito, ainda não havia sido escolhida. Mas seria, exatamente naquela noite e no mesmo instante em que o fogo consumia “Atlanta”.
            Reza a lenda propalada pelo próprio Selznick que as labaredas já começavam a apagar quando Myron, embriagado como de costume, surgiu no set de filmagens acompanhado de um casal de atores de quem era empresário, o ator shakespereano inglês Laurence Olivier, que havia acabado de ser contratado para interpretar Heathcliff em “O Morro dos Ventos Uivantes”, produzido por Sam Goldwyn e dirigido por William Wyler, e sua jovem namorada, também inglesa, chamada Vivien Leigh. Ao apresentá-la a David, Myron teria dito: “Ei, ‘gênio’, quero que você conheça a sua Scarlett O’Hara”. Com o rosto banhado pelo brilho alaranjado do fogo, os cabelos esvoaçando na gélida brisa da madrugada, a atriz causou viva impressão no produtor, que declarou, anos depois: “Bastou bater o olho e não tive dúvida de que ela era a pessoa certa”.
            Mas quem, afinal de contas, era Vivien Leigh?
            Nascida na Índia de uma abastada família inglesa e criada num convento, Leigh até então tivera uma carreira apenas modesta no cinema britânico. Com meros 21 anos de idade (apenas alguns a menos que Barbara O’Neil, de 28 anos, que interpretou a sua mãe no filme, a sra. Ellen O’Hara), havia demonstrado uma timidez excessiva diante das câmeras em produções convencionais e de fundo histórico como “Fogo sobre a Inglaterra” (1936), ao lado de Olivier, por quem caiu de amores e largou o marido e a filha pequena para viver junto. Foi esse filme que chamou a atenção de um dos olheiros de Selznick, Charles Morrison, que a recomendou para o papel de Scarlett, mas na ocasião o seu chefe não ficou muito impressionado com a atriz, numa atuação empanturrada sob pesados vestidos da era elizabetana. Em 1938, quando o seu amado foi chamado para ir a Hollywood filmar “O Morro dos Ventos Uivantes”, Vivien não perdeu a oportunidade de acompanhá-lo e tratou de manejar as coisas para que o agente de Olivier em Hollywood, Myron Selznick, se interessasse por ela e se tornasse também, secretamente, o seu empresário. A maneira com que ela apareceu no set da RKO no dia da filmagem do incêndio de Atlanta pode dar a Ideia equivocada de que tudo aconteceu por acaso, mas não foi bem assim.
            Leigh já havia lido o livro de Margaret Mitchell assim que ele tinha sido lançado e, ao contrário de seus futuros companheiros de trabalho, Gable e Leslie Howard, se apaixonou por ele de imediato e achava que Scarlett O’Hara tinha sido escrita sob medida para ela. Chegou a tirar fotos evocando sensualidade e vestida como uma dama sulista americana do século XIX e as remeteu a Myron. Na viagem para os Estados Unidos, a bordo do Queen Mary, releu o romance e decorou algumas das falas da protagonista para impressionar o seu agente. Ao finalmente conhecê-la pessoalmente, no jantar que tiveram na noite do dia 10 de dezembro, Myron pensou com os seus botões que a sra. Olivier talvez funcionasse no papel e resolveu fazer uma surpresa para o irmão mais novo. “Gostaria de ir a um incêndio comigo?”, perguntou para a atriz.
            Embora escolhida no ato, nem mesmo Vivien Leigh escapou dos intermináveis testes a que as outras candidatas tinham se submetido. Àquela altura, a disputa passou a se concentrar em quatro nomes: Joan Bennett, Jean Arthur, Paulette Goddard e a própria Leigh. De longe, a inglesa superava as concorrentes, até mesmo Goddard, em graciosidade, espontaneidade e vivacidade, com uma rica paleta de expressões que iam da faceirice à zanga. Mais do que qualquer outra, ela possuía a intensidade que a personagem exigia, sem mencionar a beleza cativante. Se não era a Scarlett imaginada por todos, passou a ser desde então. “Acho que ela nunca tinha ouvido ninguém falar com o sotaque sulista, mas fez uma leitura muito inteligente”, disse depois Cukor, “com uma voz inglesa bem pronunciada”. Contratada por $ 30.851 (bem abaixo do cachê pago a Gable), no Natal ela foi anunciada como a escolhida final e definitiva, com direito a figurar numa capa da revista “Time”, mas a decisão deixou muita gente enfurecida, como a colunista fofoqueira Hedda Hopper, que considerou uma desfeita Selznick ter escolhido uma estrangeira quando milhares de garotas dos Estados Unidos tanto ansiavam pelo papel (“Isso denigre todas as americanas”, escreveu, em seu estilo costumeiramente exagerado) e exortou seus compatriotas a boicotarem o filme em sinal de protesto, atitude que, como se sabe, não surtiu o menor efeito... Quanto às sulistas, preferiam ver uma inglesa do que uma ianque no papel.
Seguiram-se então exaustivos testes de fotografia, maquiagem e figurino, entremeados a aulas de dicção para familiarizá-la com o sotaque do sul americano. Talvez movido por um cuidado excessivo com a opinião pública conservadora, ou quem sabe secretamente apaixonado por sua descoberta, Selznick fez tudo o que pode para manter Leigh e Olivier afastados durante as filmagens, sob o pretexto de manter, perante o público, a imagem de virgem imaculada sulista de sua heroína. A sua obsessão chegou a tal ponto que ele manteve um guarda permanente, 24 horas por dia, diante da casa da atriz, para impedir que jornalistas mexeriqueiros tirassem fotos dela e o marido juntos.
            Assim que os cenários para o longa-metragem foram erguidos, a toque de caixa, no terreno da antiga RKO-Pathé, as filmagens puderam começar efetivamente em 26 de janeiro de 1939, sob a batuta de George Cukor, com Selznick espiando por trás de seus ombros. A primeira cena filmada foi aquela que aparece no filme (e no livro), de Scarlett flertando com os gêmeos Tarleton na varanda de Tara. Uma sequência aparentemente simples, que normalmente levaria apenas um par de horas para ficar pronta, mas que o perfeccionismo doentio de Selznick estendeu para cinco refilmagens durante os meses seguintes, até ser considerada satisfatória. Ora era por causa dos cabelos dos gêmeos, que estavam vermelhos demais, ora devido ao vestido de Scarlett, que lhe parecia inapropriado, e assim por diante. Ao mesmo tempo em que era a força motora por trás do longa-metragem, o produtor era também, sem ter consciência disso, a sua nêmese. Nervoso e inseguro, ele encarava “...E o Vento levou” como o supremo esforço de sua carreira e se intrometia em tudo, numa versão hipertrofiada de Irving G. Thalberg. Certa vez, por exemplo, uma das atrizes comentou com ele que não precisava usar anáguas de rendas tão bem feitas, com lindos laços, já que elas nem sequer apareceriam no filme, ao que Selznick teria retrucado: “Você sabe que elas estão aí”.
            A cena do baile para arrecadação de fundos para os confederados, realizada em 31 de janeiro, foi a primeira com a participação de Gable. Desde o primeiro momento, porém, o ator se queixou da má vontade de Cukor para com ele. Enquanto o diretor havia dedicado mais tempo para preparar Vivien Leigh, aprofundando-a na psique complexa de sua personagem, pouca atenção deu a Rhett Butler, limitando-se a orientar o ator a fazer isso ou aquilo, como se ele não passasse de uma marionete. Gable, que não era nenhum Fred Astaire, se ressentiu por ter de valsar sem um ensaio adequado. A solução foi realizar a dança sobre uma plataforma móvel, tanto para suavizar o movimento do ator quanto para disfarçar a sua inépcia como dançarino. Tampouco a relação dele com Leigh ajudava muito a melhorar o estado de ânimo. Embora mantivessem uma relação cordial e amistosa durante as filmagens, a atriz se queixaria anos depois que não suportava fazer as cenas de beijo com Gable, porque ele usava dentadura e por causa de seu mau hálito.
            Outra cena complicada realizada sob o comando de George Cukor foi aquela em que Scarlett O’Hara estapeia Prissy, durante o parto de Melanie. O cineasta teria pedido para que Vivien Leigh não se contivesse e batesse com o máximo de realismo, repetidas vezes. A pobre Butterfly McQueen irrompeu em lágrimas implorando para que parassem com aquele suplício porque Leigh a estava machucando, mas Cukor limitou-se a responder, nervoso, que ele era o diretor e a quem cabia dizer quando e como a cena tinha de ser cortada. No final, a Srta. McQueen chegou a um acordo com a sua colega para que, se a batesse para valer, ela não gritaria, mas se apenas fingisse que lhe dava uns sopapos, ela abriria o maior berreiro. Assim foi feito, e um assistente, de comum acordo com as atrizes, forjou o barulho dos sopapos atrás das câmaras. Até hoje a cena provoca engulhos devido ao teor racista, embora a própria McQueen reconhecesse, muitos anos depois, que a sua personagem mereceu tomar um sopapo. “Acho que Prissy era horrível”, disse ela, “deveria ser estapeada com mais frequência”.
            Depois de dez dias de filmagens, apenas 23 minutos de filme tinham sido realizados, e quase a metade desse total precisava ser refeito. Nesse ritmo, levaria anos, em vez de meses, para completar o trabalho. A lentidão do diretor provocou desentendimentos no set com o produtor quanto à maneira apropriada de dirigir as cenas e, com apenas duas semanas e meia de produção, Cukor pediu demissão, após uma discussão acalorada com Selznick. O produtor achava que ele estava dando demasiada importância às cenas intimistas de Scarlett (como aquela em que ela e Mammy conversam sobre o churrasco em Twelve Oaks) e perdendo de vista o escopo mais amplo da história. No fundo, já antevia problemas quando chegassem à parte épica da história, que pedia um diretor de mão firme, não um artista delicado. De sua parte, o diretor reconheceu que o resultado deixava a desejar e culpava o caótico processo de produção imposto por seu patrão. Ele rejeitava, sobretudo, as constantes reescritas do roteiro de Sidney Howard, feitas pelo próprio Selznick durante as madrugadas, e que diariamente chegavam a suas mãos. Terminantemente se recusou a assinar um filme ruim. Há também suspeitas de que Gable teria manobrado secretamente para a sua saída, contrariado pelo fato de que o cineasta se esmerava muito mais em burilar as atuações de Leigh e De Havilland do que a sua. Anos depois, Cukor se defendeu dizendo que o ator é que não tinha suficiente autoconfiança em sua capacidade de atuar e que fazia apenas o que o texto pedia. Vivien Leigh, que adorava o diretor, sempre muito gentil, solícito e afetuoso com as mulheres, lamentou a sua saída e declarou que “ele era a minha última esperança de eu gostar do filme”. Ao contrário do que se possa imaginar, contudo, Cukor continuou influindo em sua interpretação e na de Olivia de Havilland, mesmo afastado do set. Aos domingos, e sem que Selznick nem ninguém soubessem, as duas atrizes o procuravam para refinar as suas atuações.

Continua na próxima semana

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