e Leia a parte 3 de "O Amor em tempos de cólera", o making of de "...E o Vento levou" ~ Diário do Moretti
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sábado, 11 de agosto de 2018

Leia a parte 3 de "O Amor em tempos de cólera", o making of de "...E o Vento levou"





O AMOR EM TEMPOS DE CÓLERA
Parte 3

Por Marco Moretti

A aparição de Clark Gable em "...E o Vento levou" - Fonte: Wikipedia

            Foi a arte de Menzies que definiu todo o visual do longa-metragem desde o princípio, os cenários e as pessoas, bem como a escala cromática de cada sequência, mais colorida, romântica e vivaz no começo da história, mais sinistra no meio, com a abundância de tons barrocos de claro-escuro, e neoclássica e plácida no terço final. Trabalho que serviu de base para a equipe de cinematógrafos, formada por Lee Garmes, Wilfred Cline e Karl Struss. Menzies trabalhou lado a lado com Wheeler e com Wilbur Kurtz, um historiador da Geórgia e amigo da Sra. Mitchell, que serviu como consultor a respeito da arquitetura predominante naquela região no período da Guerra de Secessão. A equipe de arte também viajou para o sul para fotografar as construções antigas e capturar um pouco do espírito sulista, embora muita coisa tenha sido inventada para satisfazer o gosto extravagante de David O. Selznick (que, aliás, jamais tinha visitado o Sul até então e só o faria quando da estreia do filme). De acordo com o próprio Kurtz, Twelve Oaks, com a sua atmosfera de opulência e elegância, era pura invenção, “nunca houve um lugar assim em Clayton County”. A própria Tara, a propriedade dos O’Hara, foi somente em parte inspirada em casas rurais reais. Muito dela foi “apimentado”, segundo as palavras do historiador, que também forneceu detalhes preciosos sobre a cidade de Atlanta, ferramentas usadas nas plantações e utensílios domésticos. Kurtz também escreveu uma descrição de 32 páginas de como eram realizados os churrascos na região no período anterior à Guerra Civil. Com relação a aspectos específicos da história, contudo, Selznick se mostrou mais bem informado que o historiador. Diante da dúvida se Ashley havia obtido a licença antes ou depois da Batalha de Gettysburg, um episódio decisivo do conflito, Kurtz dizia que era antes, contrariando a opinião do produtor. Selznick apostou então dez centavos para ver quem estava certo e abriu a página do romance no episódio em questão, que confirmava a sua afirmação. “Ninguém pode me acusar de não ter lido o livro”, disse ele, triunfante.
Além da arte de Menzies, maquetes detalhadas de todas as principais construções e da cidade de Atlanta foram construídas, com o propósito de planejar meticulosamente cada posição e movimento de câmara. Outro membro importante da equipe foi Jack Cosgrove, sobre quem recaiu a complicada tarefa de criar a enorme quantidade de efeitos especiais que a história exigia, e que incluíam o uso de miniaturas, pinturas no vidro, backprojection etc. Na verdade, a maior parte dos cenários não passava de pinturas mescladas com cenas filmadas, o que serviu muitas vezes para esconder o panorama de Culver City ao fundo. Algumas construções sequer existiram, como Twelve Oaks, que não passou de um cenário pintado. Outras, usaram apenas pedaços do muro do estúdio ou a fachada da SIP “maquiados” para parecerem a entrada da fazenda ou da mansão de Scarlett e Rhett. A cena em que Scarlett encontra Twelve Oaks arruinada após a passagem do exército de Sherman é um bom exemplo da engenhosidade de Cosgrove. Para a tomada em plano geral dessa sequência, apenas uma parte do chão, das paredes arruinadas e da escadaria despedaçada foi construída em tamanho real. O restante do cenário que vemos no filme não passava de uma maquete, engenhosamente pendurada a alguns metros à frente da câmara, num ângulo e numa perspectiva perfeitamente combinadas com o set verdadeiro logo abaixo. Pelos cálculos do produtor, “...E o Vento levou” requeria mais de cem tomadas de trucagens, um feito até então inédito e que superava em muito o que havia sido realizado em “King Kong”, o que implicava gastos vultosos com equipamentos inovadores.
            Antes mesmo de o roteiro ficar pronto, Selznick já havia escolhido a dedo o diretor do filme, o seu velho conhecido George Cukor. Àquela altura, Cukor havia granjeado a reputação de “diretor de mulheres”, pela habilidade em extrair notáveis interpretações de suas atrizes e esculpir complexos perfis femininos, o que o tornaria famoso, nos anos seguintes, por trabalhar com as maiores estrelas que o cinema conheceu, de Greta Garbo, Ingrid Bergman, Joan Crawford, Judy Garland e Audrey Hepburn a Ava Gardner, Katherine Hepburn, Sophia Loren, Anna Magnani, Marilyn Monroe e Jane Fonda. Gay assumidíssimo numa época em que essa expressão nem sequer tinha sido cunhada, ele também se tornou famoso pelas festas que costumava dar nos finais de semana em sua mansão de Beverly Hills, frequentada pelos mais belos e musculosos rapazes que circulavam em Hollywood, sob a única exigência de que deviam desfilar inteiramente nus à beira da piscina, para o deleite de seus convidados, que formavam a nata da comunidade homossexual da Meca do cinema, entre os quais se incluíam alguns notórios casais, como Randolph Scott e Cary Grant. Escândalos à parte, se havia alguém com sensibilidade para contar a história de uma mulher caprichosa e inflexível, sem vulgarizá-la, esse alguém era Cukor. Apesar das objeções iniciais de Mayer, que preferia um nome menos egocêntrico de seu próprio estúdio que pudesse ser controlado, como W. S. “Woody” Van Dyke, Jack Conway e até mesmo Victor Fleming, que no final das contas acabaria assumindo a direção do filme, Selznick manteve-se firme em sua escolha.
            O diretor havia lido o livro meses antes, quando se tornou um indiscutível sucesso de vendas, mas tampouco tinha uma opinião muito favorável com relação a ele. “Eu não achava que era a segunda vinda de Cristo...”, declarou anos depois, “mas era uma história muito boa com algumas coisas originais... apesar de suas falhas, possuía vitalidade e era muito cinematográfico, um livro bem rico [visualmente]”. Antes mesmo de assinar o contrato, Cukor já tinha em mente até mesmo a atriz que considerava ideal para Scarlett, a sua eterna predileta, Katharine Hepburn. Apesar de sua insistência para que Selznick levasse a sua sugestão em consideração, esse era um dos poucos aspectos em que os dois discordavam. Isso não impediu que o cineasta prosseguisse nas pesquisas de campo de maneira independente. Em certo momento, ele viajou até Atlanta para conhecer pessoalmente a Sra. Mitchell, que durante vários dias o levou a visitar os locais em que se passava a história. De acordo com a escritora, Cukor e o seu decorador de interiores, Hobe Erwin, que o acompanhou nesse tour, teriam ficado bastante desapontados pela quase ausência de colunas brancas em estilo grego que a imaginação popular costuma vincular com a arquitetura das casas sulistas.
            Enquanto eram feitos os preparativos para a produção, o primeiro tratamento do roteiro foi entregue por Sidney Howard em agosto de 1937. Nessa versão inicial, a narrativa seguia mais ou menos o livro e o filme pronto que conhecemos, iniciando com Scarlett e os gêmeos Tarleton em Tara e terminando doze anos depois, em Atlanta, com Rhett abandonando a esposa com a frase: “Eu gostaria de me importar com o que vai acontecer com você, mas não me importo”. Scarlett buscava conforto em Mammy, a sua antiga escrava e ama, que garante que ele voltará. Convencida de que seria isso o que aconteceria, a heroína resolve então partir de volta para Tara e pronuncia as fatídicas palavras finais: “Eu vou direto para Tara e pensarei em uma maneira de trazê-lo de volta. Afinal de contas, amanhã... é outro dia”. No geral, o dramaturgo se ateve aos diálogos escritos pela Sra. Mitchell, e procurou não fugir muito da obra escrita, o que resultou num roteiro excessivamente dialogado, estático e pouco atraente visualmente, com as cenas se encadeando mediante falas formais, numa espécie de leitura intimista do livro, justamente do que Selznick pretendia se afastar. Faltava a emoção, a dramaticidade e o romantismo que estavam impregnados na obra original. Nem mesmo as sequências da guerra tinham o desejado impacto, e até a célebre passagem que finaliza a primeira parte, em que Scarlett encontra Tara devastada, caminha pelo terreno arruinado e jura que nunca mais irá passar fome, “mesmo que tenha de roubar ou matar”, foi eliminada, o que desagradou profundamente o produtor. Para complicar, quando as cenas foram divididas e cronometradas, uma a uma, estimou-se que a duração total do longa-metragem alcançaria a impraticável duração de cinco horas e meia. O demorado processo de reescrita do roteiro teve início e obrigou Sidney Howard a constantes idas e vindas entre a sua fazenda no leste e a Costa Oeste. Em uma de suas estadas em Los Angeles, o autor foi solicitado a escrever um diálogo para uma sequência de baile numa das produções em andamento da SIP, “O Prisioneiro de Zenda”, estrelada por Ronald Colman. “Como quer que eu escreva?”, ele perguntou a Selznick, cuja resposta lacônica não deixou de surpreendê-lo: “Não sei, eu ainda não li”. Em uma carta para a esposa, Howard se queixou que o tempo que passou em Hollywood, sob as ordens do autocrático produtor, tinha sido uma completa perda de tempo. Entretanto, apesar de toda a boa vontade do dramaturgo em efetuar as revisões pedidas, como se verá, o roteiro de “...E o Vento levou” ainda passaria por diversas mãos antes de chegar à forma final.
            A essa altura do campeonato, a pressão para se iniciar o quanto antes as filmagens começou a aumentar exponencialmente, em grande parte devido ao Prêmio Pulitzer que Margaret Mitchell recebeu em maio daquele ano por seu romance. As vendas do livro cresceram na mesma proporção, ultrapassando a casa de 1 milhão e 370 mil exemplares, sem dar mostra de cansaço a curto prazo. Esses números mudaram radicalmente a postura da indústria de cinema americano com relação ao livro e, de repente, todo mundo parecia interessado em participar da realização de sua adaptação de alguma forma. Essa contingência forçou Selznick a se mexer e sair em busca de um financiador para ajudá-lo a bancar os custos da produção, que já tinham atingido a casa de 400 mil dólares. Começou então um extenuante jogo de negociações com os estúdios de Hollywood. A Warner ofereceu para os papeis principais, em um único pacote, os seus três principais astros, Errol Flynn, Bette Davis e Olivia de Havilland, em troca de 25% dos lucros. Assim como Katharine Hepburn não se encaixava na Scarlett imaginada por Selznick, Bette Davis muito menos convinha ao papel, em sua opinião. Por um momento, especulou-se que Samuel Goldwyn, antigo sócio da MGM e agora produtor independente, poderia oferecer a sua maior estrela para o principal personagem masculino, em troca de alguma vantagem financeira, mas Goldwyn, não se sabe bem por que, negou-se veementemente em negociar o passe de Gary Cooper.
            No entanto, independente das simpatias de Selznick por Ronald Colman ou mesmo Cooper como Rhett Butler, os fãs do livro já haviam feito a sua escolha. Embora ninguém ainda tivesse uma ideia clara de quem poderia encarnar Scarlett, Melanie ou Ashley, não havia dúvida na cabeça dos leitores que só existia uma pessoa capaz de dar vida ao cínico mercenário sulista, e esse alguém era o maior astro do cinema da época: Clark Gable. Consultada a respeito, a própria Margaret Mitchell deu o seu aval à escolha, conquanto a sua preferência, assim como a de milhares de sulistas, pendia mais para o improvável Basil Rathbone, que em breve se tornaria Sherlock Holmes em uma série de inesquecíveis filmes baseados nas aventuras do personagem. Particularmente, a escritora confessou que preferia ver Groucho Marx ou até o Pato Donald interpretando o personagem no lugar de Gable. Seja como for, a lenda de que ela tivesse criado Rhett com o ator em mente é inteiramente infundada, pois ele nem sequer havia estreado nas telas de cinema quando a maior parte do livro foi escrita, na segunda metade da década de 1920.
            Acontece que Clark Gable era contratado da MGM, e o estúdio do leão não estava disposto a abrir mão de sua mercadoria mais rentável por qualquer bagatela. Ciente do aperto financeiro que o seu genro estava passando, o astuto e nada escrupuloso L.B. Mayer aproveitou-se da situação para apertar o laço. Em abril de 1938, Mayer telefonou para Selznick e ofereceu-se para comprar os direitos do romance, além dos serviços do produtor para realizá-lo. David sentiu-se tentado a ceder à oferta, e confidenciou ao sócio, Whitney: “Se fizermos o filme, o meu cabelo ficará branco. Se eu o vender para a Metro, o meu cabelo só começará a ficar grisalho”. Apesar da pressão em aceitar a proposta do sogro, Selznick adorava correr riscos e, como o pai, era um jogador inveterado. Resolveu pagar para ver e fez uma contra-oferta à MGM. Dessa vez, Mayer concordou em emprestar Gable, além de uma substancial injeção financeira, da ordem de 1 milhão e 250 mil dólares, com a condição de que metade dos lucros arrecadados durante sete anos, além da distribuição mundial do filme, ficassem para o estúdio.
            O próprio Gable, no entanto, tinha lá as suas reservas para interpretar o papel. Ele temia que nunca conseguiria ficar à altura das expectativas do público com relação ao personagem. “A Sra. Mitchell plantou Rhett nas mentes de milhões de pessoas... Seria impossível satisfazer a todas elas...” Na verdade, ele não gostava do personagem e nem do livro, que considerava uma “história para mulheres”. Acostumado a ser sempre o centro das atenções nos filmes que estrelava e o nome principal nos cartazes, o astro se incomodava, sobretudo, com o fato de que Rhett Butler era apenas um personagem à sombra da protagonista, Scarlett, em torno de quem girava toda a trama de “...E o Vento levou”. Tampouco aceitava usar qualquer sotaque sulista. Ele também não tinha gostado nem um pouco da forma como o seu nome tinha sido negociado, como se não passasse de gado, mas estava disposto a deixar isso de lado e a aceitar o papel se a Metro se dispusesse a ajudá-lo em um problema pessoal. Naquela ocasião, Gable estava envolvido numa longa disputa judicial com a sua então esposa, Rhea, que se negava em lhe dar o divórcio para que ele pudesse se casar com o grande amor de sua vida, a atriz Carole Lombard (ela chegou a ser cogitada para o papel de Scarlett se o filme tivesse sido vendido para a MGM). Novamente, Mayer agiu rapidamente e sem qualquer pudor. Ele ofereceu 50 mil dólares de bônus, que Gable usou para finalmente convencer Rhea a liberá-lo. Feliz da vida, o ator assinou o contrato de participação no longa em agosto de 1938 (ele e Carole se casariam tempos depois, durante uma das muitas pausas das filmagens).

O diretor George Cukor e Clark Gable durante as filmagens de "...E o Vento levou"
Fonte: Wikipedia

            Com Clark Gable assegurado, a maioria dos demais papeis principais foi preenchida com relativa facilidade. Algumas atrizes conhecidas, como Janet Gaynor, e outras, esquecíveis, como Frances Fuller e Dorothy Jordan, foram testadas para o papel de Melanie, mas nenhuma causou grande impressão. Segundo Cukor, algumas funcionavam em uma cena e não em outras. Finalmente, Selznick lembrou-se do pacote oferecido pela Warner e imediatamente bateu o pé para conseguir não Bette Davis, mas o terceiro nome do trio, Olivia de Havilland. A Warner permaneceu inflexível a princípio, pois não costumava emprestar as suas estrelas para outras companhias, mas acabou cedendo apenas porque a própria atriz apelou para a esposa do chefão do estúdio, Jack Warner, que então concordou em liberá-la no final daquele ano.
            Para o papel de Ashley Wilkes, Melvyn Douglas chegou a ser cogitado, principalmente porque ofereceu a única leitura convincente do personagem, embora fosse, na opinião do produtor, “inteiramente inadequado” para interpretá-lo. Outro nome considerado e descartado foi Ray Milland, conquanto Selznick considerasse que ele possuía tanto a fraqueza quanto a capacidade de atração de Ashley, conforme descrito no livro. Robert Young, Douglas Fairbanks Jr. e Lew Ayres foram alguns dos outros sérios candidatos ao papel, mas nenhum deles superou o inglês Leslie Howard, conhecido das matinês dos cinemas de seu país, na preferência do produtor. Apesar do fato de que o ator já tinha 46 anos na época e o seu personagem fosse descrito como um rapaz de uns 20 anos, além do fato de ele ser inglês e não americano nato, nada disso constituía um sério impedimento tanto quanto a sua relutância em participar do filme. Assim como Gable, ele desprezava o romance e parecia mais preocupado com os acontecimentos em andamento na Europa, com a iminente ameaça de guerra entre a Inglaterra e a Alemanha. “Se me colocar naquela roupa sulista colonial”, avisou a Selznick, “eu vou parecer o porteiro gay do [hotel] Beverly Wilshires. Não faça isso comigo. Eu não quero [nada com] esse filme”. O ator só cedeu à insistência do produtor quando pleiteou e foi contemplado com a função de produtor associado, além de protagonista, da versão americana de “Intermezzo”, o filme que marcou a estreia no cinema americano de Ingrid Bergman, recém-importada da Suécia, onde havia feito o mesmo filme em sua língua natal. Quanto às rugas e marcas de expressão de um homem de quase 50 anos, elas tiveram de ser cuidadosamente disfarçadas pelos maquiadores com retoques em torno dos olhos. Leslie Howard também teve o cabelo alisado e tingido para ganhar uma aparência juvenil. Mesmo assim, a má vontade do ator chega a transparecer em cena, e a verdade é que ele jamais se dignou em ler o livro, nem as falas de nenhum personagem, limitando-se a decorar e a proferir mecanicamente o próprio diálogo.
            Apesar de o livro contar com cerca de 150 personagens secundários, Selznick cuidou para que apenas 50 tivessem falas no filme. Entre os mais destacados, estava Thomas Micthell, um dos melhores atores coadjuvantes do cinema americano, que não teve dificuldades em emprestar a sua figura carismática ao patriarca Gerald O’Hara. Integrante regular da “companhia de repertório” de John Ford, Mitchell faria naquele mesmo ano outro clássico do cinema sob o comando do mestre, “No Tempo das diligências”. Barbara O’Neil, intérprete de grande presença cênica, casada com o diretor de teatro e cinema Joshua Logan, foi escalada para ser a sua esposa, a imponente sra. Ellen O’Hara, embora tivesse na ocasião somente 28 anos. Uma jovem atriz de Atlanta, contratada de Cecil B. DeMille, chamada Evelyn Keyes, foi sugerida para o papel de Scarlett bem no início devido à sua beleza tipicamente sulista, mas foi rejeitada por Selznick, que a considerou mais apropriada para o papel da irmã birrenta da heroína, Suellen. Para interpretar a insossa Carreen, a terceira filha do clã O’Hara, Ann Rutherford foi tomada de empréstimo da Metro, onde costumava aparecer na série de filmes de Andy Hardy estrelados por Mickey Rooney. O nepotismo provavelmente foi o fator preponderante para a escolha da pequena Cammie King, de cinco anos, no lugar da irmã, que havia sido originalmente escolhida para o papel de Bonnie, a filha de Rhett e Scarlett, mas descartada porque foi considerada “crescidinha” demais quando as filmagens começaram. Cammie era a enteada do presidente da Technicolor, Herbert Kalmus.
Papeis menores foram preenchidos por rostos conhecidos. Ward Bond e Jane Darwell, dois outros integrantes da trupe fordiana, apareceram como o capitão ianque Tom e a bisbilhoteira Sra. Merriwether, respectivamente. Um jovem chamado George Bessolo, com o cabelo pintado de cor de cenoura, foi Brent, um dos gêmeos Tarleton. Durante a produção, ele adotou o sobrenome artístico de Reeves, e foi como George Reeves que o seu nome se imortalizou quando se tornou o primeiro Superman da televisão, nos anos 1950. O elenco ainda incluía nomes como Victor Jory (Jonas Wilkerson), Laura Hope Crews (a afetada Tia “Pittypat” Hamilton), Harry Davenport (Dr. Meade), Rand Brooks (Charles Hamilton, irmão de Melanie e primeiro marido de Scarlett), Carroll Nye (Frank Kennedy, o segundo marido de Scarlett), Alicia Rhett (Índia Wilkes, a irmã de Ashley) e Ona Munson (a cortesã de bom coração Belle Watling).
Bem mais espinhosa foi a escalação do elenco negro do filme, vital para a história. Ainda estava bem viva na memória a experiência negativa de “O Nascimento de uma nação”, e os atores negros e as organizações de direitos civis da causa negra temiam ser novamente denegridos ou ridicularizados. Houve até uma ameaça de boicote ao filme. Temendo a repercussão que isso traria antes mesmo de “...E o Vento levou” ser realizado, Selznick apressou-se a vir a público para assegurar algumas garantias de que nenhuma manifestação racista seria tolerada em sua produção. A palavra “Nigro”, por exemplo, extremamente ofensiva em inglês (em português, ela tem mais a conotação de “crioulo” do que de “negro”), foi sumariamente eliminada do roteiro e, obviamente, qualquer referência explícita à Ku Klux Klan foi obliterada. “Eu fui radical durante a preparação e escolha do elenco para evitar qualquer representação pejorativa dos negros, como raça ou como indivíduos, e eliminar as principais coisas da história que, aparentemente, fossem ofensivas aos negros no livro de Margaret Mitchell”, disse ele ao sócio em uma carta, acrescentando que, sendo judeu, sentia tão profundamente o que estava acontecendo na época com o seu povo no mundo todo que não podia evitar de se compadecer com os negros, “e o medo [que eles têm] de ver algum material ofensivo ou preconceituoso”.
            Apesar de seus esforços aparentemente sinceros, Selznick não conseguiu evitar que um viés preconceituoso típico de sua época se infiltrasse na representação dos negros no filme. Como era habitual na Hollywood daqueles tempos, os negros acabaram sendo mostrados no filme com um certo paternalismo liberal, descritos como criaturas simpáticas, quando não abertamente cômicas e até certo ponto ridículas.
            Nem mesmo os dois papeis negros mais proeminentes, o da espevitada Prissy, serva de Sclarlett, e o de Mammy, a velha ama que é a alma e o esteio moral de Tara, conseguiram escapar inteiramente desses estereótipos. Atriz de 28 anos dos palcos nova-iorquinos, Butterfly McQueen deu a Prissy uma caracterização caricata e infame, embora fosse um papel que, segundo relatos, a própria Margaret Mitchell gostaria de ter interpretado. A atriz contou depois que odiava a personagem, e Selznick reconheceu que se tratava de um papel difícil para uma pessoa inteligente fazer. Ao contrário de Hattie McDaniel, que tentou e conseguiu humanizar o quanto pode a sua Mammy com uma inspirada atuação que incluía uma rica gama de expressões faciais e tons de voz. Com 45 anos na época, a Sra. McDaniel havia até então trabalhado apenas em cabarés, teatros de vaudeville e espetáculos itinerantes pelo país, mas Selznick, Cukor e os demais diretores que passaram pela produção tiveram sensibilidade o suficiente para fazer o seu talento aflorar na tela. Oriunda do Kansas, ela teve de ser treinada por uma especialista para falar no complicado dialeto da Geórgia do século XIX. Oscar Polk, outro ator do burlesco, ficou com o papel de Pork, um dos três empregados de Tara, e Everett Brown usou o seu físico corpulento para encarnar o Grande Sam, o capataz da fazenda O’Hara. Embora os negros fossem reconhecidos como parte importante do elenco, isso de modo algum se traduziu em termos salariais, e os cachês que receberam eram lamentavelmente inferiores aos de seus colegas brancos. Apenas como base de comparação, os cachês de Clark Gable, Leslie Howard e Olivia De Havilland foram, respectivamente, de $ 117.917, $ 76.250 e $ 25.375, enquanto o de Hattie McDaniels, a atriz negra mais bem paga, por exemplo, ficou na casa de ridículos $ 6.459.
            Mesmo com quase todo o elenco completo e a produção a pleno vapor, contudo, “...E o Vento levou” ainda não tinha a intérprete de sua personagem principal, Scarlett O’Hara. A busca pela Scarlett ideal na verdade havia começado antes da contratação de Gable e até mesmo da montagem da equipe de produção. Contudo, encontrar uma atriz que se encaixasse no perfil da personagem, conforme descrita no livro, se revelou um desafio maior do que se pensava a princípio. Isso porque, enquanto havia uma espécie de unanimidade em torno do intérprete ideal para Rhett Butler, ninguém parecia concordar com a escolha para Scarlett. Nas listas de sugestões enviadas pelos leitores à SIP, figuravam, em primeiro lugar, nomes consagrados e conhecidos do grande público, com Bette Davis e Katharine Hepburn ocupando o primeiro e o segundo lugares, respectivamente, seguidas de Miriam Hopkins (que havia interpretado Becky Sharp, uma espécie de “preview” da personagem, na versão cinematográfica de “Feira das Vaidades” em 1935, intitulada no Brasil “Vaidade e Beleza”), Joan Crawford, Barbara Stanwyck e outras. Essas outras incluíam nomes esdrúxulos que nós jamais associaríamos a Scarlett, como Mae West e Lucille Ball, e pelo menos alguém da Nova Zelândia sugeriu uma inglesinha até então desconhecida nos Estados Unidos chamada Vivien Leigh. Diante do impasse, Selznick resolveu fazer do limão uma limonada e contratou um jornalista matreiro, Russell Birdwell, do “Los Angeles Examiner”, que tinha o dom de imantar a atenção das multidões com manchetes chamativas, para montar uma bem orquestrada campanha de “caça a Scarlett ideal” pelo país inteiro. Essa jogada de mestre permitiu que o produtor mantivesse em alta o interesse pelo filme ao mesmo tempo em que ganhava tempo para os preparativos. Por intermédio de estratégicas chamadas pelo rádio e notícias plantadas nas colunas de fofocas dos jornais, a campanha se tornou uma obsessão nacional. Katherine Brown ficou encarregada de percorrer o país de um extremo a outro de trem, de avião, de carro e de barco fazendo audições e testes com todas as jovens pretendentes a atriz que se julgavam feitas sob medida para encarnar a heroína do romance nas telas. A busca, naturalmente, começou pelo sul, e atraiu multidões ávidas de terem os seus talentos, quaisquer que fossem eles, descobertos. Em Charleston, em Baltimore, em Atlanta, por todas as cidades por onde passava, a Srta. Brown teve de se resignar em ouvir as mais diferentes candidatas ao papel. Ela relatou depois que, num único dia, estavam presentes mais de 500 pessoas, entre elas “todas as Misses Atlanta de até 20 anos antes”. A coisa atingiu um nível impensável de histeria coletiva. Em certa ocasião, Selznick abriu a porta de sua casa e deparou com uma jovem usando anáguas de crinolina embrulhada dentro de uma gaiola. No final, 140 garotas chegaram a ser seriamente consideradas e 90 conseguiram um teste filmado, totalizando 24 horas de película, cuja maior parte foi parar no lixo. O custo da brincadeira girou em torno de 100 mil dólares, mas naturalmente o retorno em publicidade para o longa-metragem compensou quaisquer gastos.
Continua na próxima semana

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