e Leia a parte 2 de "O Amor em tempos de cólera", o making of de "...E o Vento levou" ~ Diário do Moretti
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sábado, 4 de agosto de 2018

Leia a parte 2 de "O Amor em tempos de cólera", o making of de "...E o Vento levou"





O AMOR EM TEMPOS DE CÓLERA
Parte 2

Por Marco Moretti

Margaret Mitchell, a autora do livro "...E o Vento levou" - Fonte: Wikipedia

            Atributos e defeitos que em grande medida também poderiam servir para descrever à risca a sua criadora. Nascida em uma abastada família de Atlanta, na Geórgia, em 1900, Margaret Munnerlyn Mitchell era filha de um influente advogado local, membro da Sociedade Histórica de sua cidade, e de uma combativa sufragista, e cresceu ouvindo histórias a respeito da galanteria do “Velho Sul” e de sua derrocada na Guerra Civil americana, na segunda metade do século XIX. Na infância, acostumou-se a ver as ruínas dos antigos casarões dos aristocráticos senhores de terra locais, plantadores de algodão e tabaco, que haviam restado do conflito. Herdeira do espírito arrojado e independente dos pais, estimulada pela mãe a se educar (“A força das mãos das mulheres não vale nada para elas, mas o que elas têm na cabeça as levará até onde precisarem ir”, dizia à filha), dedicada a causas sociais junto à comunidade negra (para escândalo da sociedade local), Margaret, mais conhecida entre os parentes e amigos pelo apelido de “Peggy”, muito cedo enveredou pelo caminho do jornalismo, tornando-se repórter do “Atlanta Journey Sunday Magazine” em 1922, numa época em que não era muito comum às mulheres se dedicarem a atividades que não fossem os assuntos domésticos e o cuidado do lar. Ousada, queria suplantar os colegas masculinos e não se intimidou quando teve de encarar um elefante de circo, escalar a lateral de um edifício ou entrevistar o maior astro do cinema mudo, Rodolfo Valentino. Era descrita como uma pessoa alegre e comunicativa, que adorava ser o centro das atenções, sobretudo quando estava entre os homens. Naquele mesmo ano de 1922, casou-se pela primeira vez, com um ex-jogador de futebol (e secretamente contrabandista de bebidas), mas, assim como a sua famosa e impetuosa personagem, não suportou por muito tempo a bebedeira do marido e divorciou-se em 1924. Um ano depois, casou-se novamente, dessa vez com um antigo namorado, John Marsh, editor do “Atlanta Journey”.
            Foi em 1926 que ela sofreu um acidente de cavalo e fraturou a perna. O ferimento custou a sarar e evoluiu para uma artrite, que a imobilizou durante quatro anos, com a perspectiva de nunca mais voltar a andar. Para passar o tempo ocioso durante a longa convalescença, Margaret resolveu escrever um livro, que nunca esperava publicar, a respeito de um assunto que conhecia muito bem dos relatos que ouvia em casa: a Guerra de Secessão.
            Essa guerra, que rachou os Estados Unidos ao meio, deixou cicatrizes profundas e ressentimentos duradouros entre os sulistas, cuja gloriosa derrota para os estados do norte do país jamais foi inteiramente superada. Vez por outra, como se viu tempos atrás na cidade de Charlottesville, o sentimento de humilhação entre as populações abaixo da Carolina do Sul e de Virgínia vem à tona, revivendo antigos recalques e ódios étnicos e raciais que um século e meio de distância não conseguiram apagar. Uma das mais infames obras literárias a expressar esse sentimento foi o livro “The Klansman”, do bispo presbiteriano Thomas Dixon. Escrito pouco mais de 30 anos depois do fim do conflito, e publicado no início do século passado, esse romance, de um racismo doentio, em que os negros eram mostrados como criaturas pervertidas e abjetas e o herói era um membro (pasmem!) de nada menos que a própria Klu Klux Klan, a malfadada organização racista que ainda hoje exibe uma vigorosa musculatura política, e permeado por um discurso fascista “avant la lettre”, surpreendentemente se converteu num instantâneo êxito de vendas na ocasião de seu lançamento, ao menos entre os milhares de velhos saudosos do abortado Estado Confederado. Não se sabe se Margaret Mitchell leu o livro de Dixon, mas é quase certo que assistiu à sua versão cinematográfica, o não menos controverso, conquanto icônico, “O Nascimento de uma nação”, dirigido por D.W. Griffith, o pai do cinema clássico, em 1915.
Icônico devido às suas ousadias técnicas e à revolução que promoveu na linguagem cinematográfica, que até hoje continua válida, ao menos no âmbito dos filmes comerciais, e controverso porque nenhum ator negro se prestou a participar do longa-metragem, e a solução foi usar atores brancos maquiados de preto e usando perucas para se fazerem passar por negros. Infelizmente representativo da época em que foi realizado, “O Nascimento de uma nação” não deixou de ser um grande êxito de bilheteria e, conquanto enfrentasse protestos veementes de organizações pela emancipação dos negros americanos e de liberais alinhados com a causa negra (algumas salas de cinema que exibiam o filme chegaram a ser depredadas e queimadas), o longa de Griffith tem a duvidosa honra de ter estimulado o ressurgimento da Ku Klux Klan, que naquela ocasião atravessava uma letárgica inatividade.
Também não se tem notícia de que Hitler leu o romance de Dixon antes de perpetrar o seu próprio manifesto reacionário, “Minha luta”, nos idos da década de 1920, mas o fato é que “The Klansman” nada fica a dever aos arroubos nacionalistas e o apelo à violência contra as minorias raciais que emana do rebento literário do futuro Führer alemão.
            Polêmicas à parte, 11 anos depois que “O Nascimento de uma nação” despertou a fúria de liberais e democratas, Margaret Mitchell voltou a abordar a guerra civil sob a ótica dos derrotados, mas tomou o cuidado de deixar em segundo plano a retórica racista pró-escravidão (embora ela esteja visível o tempo todo para quem ler com atenção nas entrelinhas) para privilegiar uma conturbada história de amor envolvendo não um triângulo, mas um quadrilátero amoroso formado pela caprichosa e frívola Pansy (sic) O’Hara (nome tirado de um conto que a Sra. Mitchell havia escrito anos antes), o mercenário contrabandista de armas Rhett Butler, o nobre e insosso Ashley Wilkes, por quem Pansy passa o livro correndo atrás, e sua abnegada e compreensiva (até demais) esposa, Permelia (sic). Além, naturalmente, das plantações sulistas e da cidade de Atlanta, o palco principal dessa saga era uma propriedade rural principesca chamada Fontenoy Hall (sic). Segundo a escritora, a protagonista deveria ser uma personificação da própria Atlanta, com um pé no “Velho Sul” e outro no “Novo Sul”, que surgiu com a reconstrução da cidade depois da guerra. “[Era] como ela cresceu com Atlanta e caiu com ela, e como se ergueu novamente.” Apesar do pano de fundo bélico, a história tinha menos a ver com “Guerra e Paz”, de Tolstoi, como se supõe, do que com outro clássico, esse da literatura inglesa, “A Feira das Vaidades”, publicado entre 1847 e 48 por William Makepeace Thackeray. Nesse romance, a trama girava em torno da caprichosa e insolente Becky Sharp, em meio aos atribulados anos das Guerras Napoleônicas, no início do século XIX. Pode-se ver nesse livro e em sua personagem principal os modelos que a escritora americana usou para a construção dramática de sua obra, que em certos momentos chega quase a ser um plágio do épico de Thackeray.
            Anos depois, a Sra. Mitchell contou que escreveu o grosso do romance entre 1926 e 1929, com exceção dos três últimos capítulos. Meses e, por vezes, até anos separaram a escrita de um capítulo para o outro. Entre idas e vindas, o livro levou quase dez anos para ficar pronto, até ser terminado em 1935. Em visita ao sul, um editor da MacMillan leu o manuscrito do romance e gostou tanto dele que conseguiu convencer a autora a publicá-lo, não sem antes sugerir algumas alterações e revisões, que levaram mais oito meses para serem feitas.
            A primeira coisa a ser mudada foi o título. A primeira versão tinha o tom pomposo das últimas frases proferidas pela heroína, “Amanhã é outro dia”. Depois de descartar outras sugestões ainda menos felizes, como “Outro dia” e “Não em nossas estrelas”, a escritora decidiu-se pelo trecho de um poema de um de seus poetas prediletos, Ernest Dowson, abreviadamente conhecido como “Cynara”: “Eu esqueci tanto, Cynara! Que o vento levou” (em tradução livre). “A frase tinha aquele som distante e evanescente que eu buscava”, disse Mitchell, ao explicar o título definitivo dado ao livro, “Gone with the wind” (“...E o Vento levou” no Brasil e “E Tudo o vento levou” em Portugal).
            Outras mudanças importantes também foram feitas nos nomes das propriedades e dos personagens principais. O lar da personagem principal, Fontenoy Hall, foi mudado para Tara, uma referência tanto a Tara Hill, uma localidade na Irlanda onde, dizem as lendas, reinaram os monarcas de tempos imemoriais até o século VI, e a Tara’s Halls, mencionada na balada de um poeta irlandês chamado Thomas Moore. Permelia, a esposa e prima de Ashley, se tornou primeiro Melisande antes de se converter, definitivamente, em Melanie. O editor da MacMillan também não tinha gostado do nome da protagonista, Pansy, e foi somente então, pouco antes do livro ser publicado, em julho de 1936, que ele e a autora decidiram rebatizá-la de Scarlett (referência à cor avermelhada – “scarlet” em inglês, significa escarlate -, que, simbolicamente, remete ao caráter sanguíneo e às paixões desmedidas da personagem), e como Scarlett O’Hara ela passou a ser conhecida.
            O livro atingiu um público muito maior e logrou um sucesso de vendas ainda mais consistente do que “The Klansman”, o que diz muito sobre o gosto do público da época. Por volta de outubro, “...E o Vento levou” já havia vendido mais de um milhão de exemplares, mas antes mesmo de o romance chegar às livrarias os direitos para uma adaptação cinematográfica já vinham sendo negociados em Hollywood pela representante da MacMillan, Annie Laurie Williams. Em maio, o velho Mayer ouviu de Kate Corbaley, a sua contadora de histórias oficial (ele não tinha paciência para ler livros e nem mesmo roteiros), o resumo da ópera e, na dúvida, resolveu consultar Thalberg. Havia a esperança de que o romance poderia servir de veículo para Norma Shearer. Contudo, o produtor sentenciou que nenhum filme sobre a Guerra de Secessão havia rendido um só tostão e a ideia de adaptar o romance para as telas foi rapidamente rechaçada. “Bem, Irving sabe o que é bom”, retrucou Louis, dando-se por satisfeito. 
            A Srta. Laurie Williams ofereceu então os direitos a outro produtor e diretor de renome na época, Mervyn LeRoy (responsável depois por “O Mágico de Oz”), mas ele tampouco pareceu interessado, ao contrário da mulher, Doris, sobrinha de Jack Warner, o chefão da Warner Bros.. Depois de ler as provas de “...E o Vento levou”, Doris procurou o tio para tentar vender a ele a ideia de que o romance seria um veículo perfeito para a principal estrela daquele estúdio, a magistral mas intratável Bette Davis. De partida para a Inglaterra, a atriz torceu o nariz para o livro na esperança de romper o contrato com o estúdio, mas mudaria de ideia radicalmente meses depois. Ao mesmo tempo em que a Warner permanecia em compasso de espera, a oferta da MacMillan chegava a outros estúdios, como a RKO, apenas para ser igualmente rejeitada, sob o pretexto da “natureza nada simpática da heroína”, decisão que Katherine Hepburn, o maior nome do estúdio na ocasião, tentou reverter, depois de cair de amores por “...E o Vento levou” assim que o leu. Consta que Darryl F. Zanuck, da 20th Century Fox, chegou a se interessar pela história e ofereceu de 35 a 40 mil dólares para adquirir os direitos, pouco abaixo dos 45 mil que Adolph Zukor, da Paramount, tinha proposto, meio que a contragosto, já que o desastre de bilheteria de “Noivado na guerra”, de King Vidor, outra história passada no período da Guerra Civil, lançada no ano anterior, devia servir de alerta para se evitar a todo custo outra empreitada similar. Dessa vez, entretanto, foi a Srta. Williams quem se fez de rogada, considerando esses valores muito aquém de suas expectativas em obter em torno de 65 mil pelo livro.
            Foi então que ela bateu às portas da SIP. Logo que o leu, Katherine Brown encarregou uma jovem assistente chamada Franclein Macconnel a árdua tarefa de sintetizar, em apenas quatro dias, a trama do maciço livro. A sinopse, com 57 páginas, concentrava a força da trama e dos personagens.  A Srta. Brown havia adorado o romance na mesma proporção com que Val Lewton, o editor de histórias de David O. Selznick, o detestou. Lewton, que poucos anos depois se tornaria o produtor de um notável ciclo de filmes de horror psicológico, como “A Marca da Pantera” e “O Túmulo Vazio”, correu para o escritório do chefe para alertá-lo que não valia a pena comprar os direitos de adaptação. “Não passa de um monte de lixo”, disse, “você vai cometer o maior erro de sua vida se tentar filmá-lo”. Mesmo com a enfática negativa de Lewton, Selznick refletiu bastante a respeito e considerou que o romance de Margaret Mitchell seria filmável se pudessem encontrar uma atriz perfeita para o papel da protagonista, ideia que, posteriormente, se tornaria uma obsessão para ele. “Sinto dizer ‘não’ em virtude de seu entusiasmo pela história”, escreveu ele à sua secretária em um de seus míticos memorandos. Sensatamente, Selznick havia chegado à conclusão de que comprar os direitos do livro de estreia de uma autora desconhecida pela bagatela de 50 mil dólares era rematada loucura. Nenhum desses argumentos demoveu a Srta. Brown de seu intento e ela recorreu a Jock Whitney, que prontamente concordou em comprar os direitos, com o intento de entregá-lo à Pioneer, outra empresa cinematográfica independente. Ele o visualizava como um filme de Gary Cooper. Informado da transação e temendo que lhe passassem a perna, Selznick voltou imediatamente atrás, releu a sinopse, pensando em Ronald Colman, com quem tinha um filme pendente para realizar por contrato, e, a contragosto, concordou em pagar 50 mil dólares pelos direitos do romance, o maior valor pago a uma obra de estreia de uma escritora desconhecida até então. A própria Sra. Mitchell não parece ter ficado muito satisfeita com o arranjo e teria dito que estava vendendo os direitos contra o seu melhor julgamento, pois tinha a firme convicção de que seria impossível fazer um filme de seu livro. Dessa forma um tanto relutante, a SIP adquiriu os direitos na mesma semana em que “...E o Vento levou” era publicado.
            Uma versão apócrifa dessa história, contudo, revela que a negociação pode ter ocorrido de maneira bastante diversa. Diante das disputas pelos direitos, L. B. Mayer teria proposto que os cabeças dos estúdios interessados, incluindo Zanuck, Zukor, Thalberg e o próprio Selznick, se reunissem para tirar a sorte. A ideia era que todos colocassem os nomes em tiras de papel dentro de um chapéu e o primeiro sorteado se comprometeria a comprar o livro, fosse por que preço fosse. Assim foi feito, e o bilhete escolhido levava o nome de Selznick. Diz-se que, ao deixar a reunião, Thalberg não conseguiu conter um largo sorriso, de orelha a orelha, provavelmente de satisfação e de indisfarçável sarcasmo, tanto porque a Metro não tinha ficado com aquele abacaxi quanto pelo azar de seu arquirrival, que tinha sido rifado.
            Mas Selznick acabaria tendo a sua vingança e riria por último, ainda que Thalberg não estivesse mais entre os vivos para presenciar o seu triunfo. De férias no Havaí semanas depois, ele finalmente enfrentou as 1.037 páginas do romance, e parece ter ficado obcecado por ele tanto quanto Katherine Brown. Havia, porém, um problema logístico a ser considerado: como transformar aquele calhamaço num filme de umas poucas horas? A estimativa mais otimista é que seria necessário um longa-metragem de 20 horas para incluir todos os personagens e todos os episódios da trama. Se fosse hoje em dia, “...E o Vento levou” provavelmente seria convertido numa minissérie de televisão, mas isso não existia naquela época, e a saída foi encontrar alguém à altura da tarefa. Desde o início, Selznick recusou-se a fazer concessões, como filmar apenas a primeira metade do livro, aquela que se passa durante a Guerra de Secessão e termina com a reconstrução do sul. Em sua opinião, as pessoas que haviam lido o livro somente se disporiam a ver a sua versão cinematográfica se ele fosse transcrito o mais fielmente possível, não outra coisa completamente diferente ou um arremedo da obra original. Segundo ele, o truque era “dar a ilusão de se fotografar o livro”. Ele não estava sozinho nessa opinião. O seu escritório foi inundado de cartas de fãs do romance do país inteiro implorando para que ele não alterasse a história “como os filmes sempre fazem”.
            O escolhido para preparar o primeiro tratamento (a primeira versão do roteiro) foi Sidney Howard, considerado o melhor dramaturgo americano na época e vencedor do Prêmio Pulitzer em 1924 com a peça “They Knew what they wanted”. Para Selznick, Howard era, também, um dos dois maiores roteiristas do cinema (o outro, em sua singela opinião, era Ben Hecht), “um grande construtor de enredos”, e perfeito para o encargo porque estava à margem dos grandes estúdios e se recusava a se amoldar ao “padrão de qualidade” pasteurizado exigido por eles. Howard era um velho amigo do antigo associado de Selznick na RKO, Merian C. Cooper. Apesar de sua opinião desfavorável com relação ao livro (“é a história de uma puta e de um bastardo”), Cooper aceitou servir de intermediário para uma aproximação. Em setembro de 1936, o dramaturgo, um sujeito difícil e turrão, concordou, enfim, em escrever o roteiro inicial, com a condição de que não precisasse sair de sua fazenda, em Massachusetts, na Costa Leste, o que tornava as trocas de mensagens entre ele e o produtor, no mínimo, complicadas, num tempo em que computadores, e-mails e internet nem na ficção científica existiam. Isso não impediu, no entanto, que o sempre impaciente e agoniado Selznick atormentasse a sua secretária constantemente pedindo informações sobre o andamento do trabalho. O documento entregue por Sidney Howard no Natal daquele ano tinha cerca de 50 páginas e era mais uma análise preliminar do livro do que um tratamento propriamente dito.
            O dramaturgo quebrou a estrutura do romance em sete sequências principais, e procurou acompanhar bem de perto a trama original, começando pela cena de abertura dos gêmeos Tarleton flertando com Scarlett na varanda de Tara. Howard teve o cuidado de eliminar todo o minucioso trabalho de fundo de Margaret Mitchell, que detalhava o estilo de vida e a cultura do Velho Sul, bem como as histórias envolvendo o passado do velho Gerald O’Hara e de sua esposa, Ellen, os pais de Scarlett. O caráter irlandês da heroína e o seu amor pela terra, porém, permaneceram intactos, assim como as tramas envolvendo as histórias de amor paralelas entre a protagonista e Rhett e entre Melanie e Ashley Wilkes. Na opinião do escritor, Rhett deveria ter mais espaço na narrativa, principalmente no período propriamente dito da guerra, e algo de sua ação como violador do bloqueio naval imposto pelo Norte deveria ser mostrado. “Deveríamos tomar essa liberdade porque é vitalmente importante dramatizar as atividades de Rhett de forma bem clara de imediato.” Com algumas outras ligeiras modificações, eliminações de personagens (como os filhos de Scarlett de seus dois primeiros casamentos, que simplesmente foram apagados) e condensações, a narrativa da primeira parte seguia mais ou menos a do livro. O problema estava na segunda metade, que abrangia o período da Reconstrução. Na avaliação de Howard, o material era desconjuntado, e precisava ser organizado, “algo que a própria Sra. Mitchell só foi parcialmente bem-sucedida em disfarçar”, analisou ele. Um dos elementos mais espinhosos e difíceis, naturalmente, foi introduzir na narrativa a Ku Klux Klan. “Devido aos problemas de linchamento que temos em nossas mãos nos dias de hoje, eu detestaria sugerir qualquer coisa que torne simpático, sob qualquer ponto de vista, o linchamento de um negro”, escreveu o dramaturgo.
            Selznick leu com atenção o memorando na primeira semana de 1937 e respondeu levantando sérias objeções quanto a inventar sequências que não estavam no livro. “Nossos cortes serão perdoados se não inventarmos sequências...”, afirmou, acrescentando que não deveriam tentar corrigir falhas aparentes da construção. “Aprendi a evitar tentar melhorar o que faz sucesso e não acho que algum de nós já tenha assumido algo parecido com relação ao amor que as pessoas têm por ele [o romance].” O fato de que o livro (e o filme) ficariam desequilibrados se dois terços dele ressaltassem a figura de Scarlett e o último terço a de Rhett, no entanto, não o preocupava em nada. 
            A essa altura, o prestígio do livro aumentava sem parar. À medida que a propaganda boca-a-boca fazia a sua parte, o romance era alvo de comentários nas rádios, os pastores o citavam com frequência nos púlpitos das igrejas, e ele recebia resenhas elogiosas nas seções literárias de jornais como o “Herald Tribune” e até o “The New York Times”. As vendas dispararam na mesma proporção, chegando a vender em média 3.700 cópias por dia. A correspondência que se avolumava na SIP trazia sem parar sugestões de nomes de atores e atrizes para encarnar os papeis principais. Miriam Hopkins e Margaret Sullavan foram os primeiros nomes citados para Scarlett, e a opção original de Selznick para Rhett Butler, Ronald Colman, era mencionada com frequência. Quanto mais meditava a respeito da repercussão do livro, mais David O. Selznick percebia que talvez tivesse em mãos um elefante branco. Ou que tivesse mordido mais do que conseguia abocanhar. Quando solicitada por ele a emitir alguma sugestão que pudesse socorrê-lo, Margaret Mitchell, agora uma celebridade, não se fez de rogada e limitou-se a declarar: “Eu escrevi o livro, e isso é tudo. A minha conexão com o filme terminou assim que eu assinei o contrato de venda dos direitos de filmagem. Eu vendi o pacote completo. A partir desse momento, ele é seu para fazer o que quiser.” A cada dia tornava-se claro que a produção do longa-metragem seria tudo, menos convencional. Na verdade, a SIP tinha nas mãos não um único filme, mas dois longas-metragens gigantes. Para dar conta do escopo grandioso da história, o produtor precisaria ir além de tudo o que havia logrado realizar até então em termos de magnitude e impacto visual.
            Mesmo sem um roteiro nas mãos, ele tratou de tocar adiante o trabalho de pré-produção e encarregou um exército de secretárias de pesquisar minuciosamente cada aspecto do livro, da base histórica da trama às mudanças de estações, do vernáculo aos trajes usados na época, passando pelas descrições de interiores e exteriores. No total, foram redigidos dez roteiros de referência para serem entregues aos diversos departamentos envolvidos. Os problemas na escolha de locações para a realização de “O Jardim de Alá” haviam convencido Selznick de que ele precisava de um gerente de produção mais do que competente para dar conta do recado. A escolha recaiu sobre Ray Klune, que leu o romance e, num primeiro momento, ficou de cabelo em pé diante da imensidão de personagens, de parentes e dos filhos de Scarlett que pululavam na história. Ainda sem saber sequer o tamanho do buraco em que tinha se metido em termos de gastos orçamentários, mas prevendo que teria de desembolsar um valor astronômico, Selznick orientou os chefes de departamento para que se planejassem para utilizar o mínimo necessário de cenários, roupas e atores. O diretor de arte Lyle Wheeler ficou encarregado de desenhar os cenários, que a princípio estavam previstos para serem erguidos nos fundos do estúdio, como era habitual na época. Truques fotográficos engenhosos, como pinturas no vidro e maquetes, bastariam para fornecer a paisagem pastoral sulista. O figurinista Walter Plunkett, da RKO, conhecia Selznick desde que os dois trabalharam juntos em “As Quatro irmãs”, de 1933, e, assim que leu “...E o Vento levou” e soube que a SIP tinha comprado os direitos de adaptação, escreveu ao seu antigo chefe implorando para cuidar do figurino. O produtor concordou frisando que Plunkett trabalharia somente com ele e não queria que ninguém mais visse os esboços do que seria criado. Numa estimativa preliminar, o figurinista contabilizou que o longa-metragem exigiria 5.500 itens separados, que deveriam ser criados a partir do zero (só para os quatro papeis principais, ele desenhou 110 roupas diferentes, que depois tiveram de ser testadas diante das câmaras de Technicolor).
            As previsões de Plunkett, somadas às de Wheeler e de Klune referentes à mão-de-obra tanto em frente quanto atrás das câmeras resultaram na nada modesta cifra de 2,5 milhões de dólares, equivalente ao orçamento de todo um ano de produção da Selznick International. Assim que viram esses números, o produtor e o seu sócio, Jock Whitney, àquela altura alarmados com a proporção que a coisa estava tomando, perceberam que teriam sérios problemas se o filme não fosse extensiva e meticulosamente planejado nos mínimos detalhes, cena a cena, plano a plano, ângulo a ângulo. A ideia era ter o roteiro completo convertido em storyboards, como numa história em quadrinhos, método que Walt Disney havia inventado para “Branca de Neve e os sete anões”, então em produção. Com isso, eles pretendiam se preservar de desnecessárias surpresas que poderiam acarretar atrasos significativos e, como consequência, o aumento dos custos de produção, já bastante preocupantes. Selznick tinha em mente o nome certo para executar esse trabalho: William Cameron Menzies, exímio ilustrador, um dos maiores que o cinema conheceu, contratado como Designer de produção, uma função inventada especialmente para o filme.

Continua na próxima semana

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