e Abril 2018 ~ Diário do Moretti
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domingo, 15 de abril de 2018

Leia a versão completa de "O Rebelde com causa contra o império do mal", o making of de "Star Wars"






O REBELDE COM CAUSA CONTRA O IMPÉRIO DO MAL

Por Marco Moretti

George Lucas e Mark Hamill no deserto da Tunísia, durante
as filmagens de "Star Wars"- Fonte: Wikipedia


            No início de 1971, um jovem e promissor cineasta, recém-formado na faculdade de cinema e carregando um único longa-metragem no currículo, que acabara de dirigir, uma ficção científica distópica, bateu às portas da Kings Feature Syndicate, uma corporação americana que negocia as histórias em quadrinhos de personagens antigos como o marinheiro Popeye e o mágico Mandrake. O novato diretor estava interessado em adquirir os direitos para uma adaptação cinematográfica de um dos heróis mais populares do século XX, o aventureiro espacial Flash Gordon, criado para as tiras de jornais pelo artista Alex Raymond em 1934, de quem ele era fã desde a infância, quando não perdia um único episódio dos seriados semanais baseados em suas aventuras que eram exibidos na televisão. Como era de se esperar, os executivos da Kings Feature não deram muita bola para o rapaz barbudo e franzino com ar de nerd e jeitão caipira, pois achavam que, se alguém devia realizar uma nova versão para a tela grande das histórias de Flash Gordon, esse alguém seria ninguém menos que Frederico Fellini, o gênio do cinema italiano. A ideia não é tão absurda quanto pode parecer. O diretor de “A Doce Vida” era de fato grande admirador do trabalho de Raymond e parece ter nutrido a vida toda o desejo de fazer um filme estrelado pelo seu personagem, mas o projeto jamais saiu do papel. Embora decepcionado, George Walton Lucas Jr., o jovem diretor, não se deu por vencido e foi naquele mesmo dia que decidiu criar o seu próprio herói espacial. Nascia, assim, o embrião do que viria a se tornar a franquia comercial de maior sucesso da história do cinema em todos os tempos.
            Entre a concepção e a realização de “Star Wars” (ou “Guerra nas Estrelas”, como foi originalmente chamado no Brasil), contudo, havia uma distância tão grande quanto a que separa os planetas Tatooine e Coruscant. Lucas teria de superar empecilhos quase intransponíveis até que os brilhos fulgurantes dos sabres de luz riscassem pela primeira vez as telas dos cinemas. Mas dificuldades eram o tipo de coisa a que ele estava acostumado a enfrentar pelo menos desde o verão de 1962, quando nem sequer havia completado 18 anos, e sofreu um terrível acidente automobilístico numa estrada próxima ao rancho de sua família, em Modesto, no norte da Califórnia, que por pouco não lhe custou a vida e o deixou hospitalizado por várias semanas. Tediosas, mas de forma alguma inúteis. Pois foi durante a convalescença que ele resolveu mudar de atitude com relação à vida que levava, de jovem desocupado cujo único passatempo parecia ser pilotar carros a toda a velocidade e se meter em encrencas típicas da adolescência rebelde. Influenciado por um amigo que havia ingressado no curso de Administração da University of Southern Califórnia (USC), Lucas passou a se dedicar com mais afinco aos estudos e demonstrou um interesse precoce por leituras estimulantes como os clássicos de ficção científica “Admirável Mundo Novo”, de Aldous Huxley, e “1984”, de George Orwell (ambos depois serviriam de base para o roteiro de seu mencionado primeiro longa-metragem, “THX 1138”), além de “O Hobbit” e “O Senhor dos Anéis”, de J.R.R. Tolkien. Temas que o levaram a manifestar uma inclinação para outro tipo de assunto: o misticismo.
Foi num dos primeiros curtas-metragens experimentais que assistiu na vida, intitulado “21-87” e dirigido por um cineasta canadense chamado Arthur Lipsett, que Lucas ouviu um conceito instigante que cravaria fundo em sua mente e que se referia a um “tipo de força” que existiria por trás de todas as coisas vivas na natureza. A trilha mística o levaria a explorar o trabalho de Carlos Castañeda, um antropólogo cujos estudos do xamanismo envolvendo drogas alucinógenas relatados em livros como “Viagem a Ixtlan” e “A Erva do diabo”, best-sellers nos anos 1960, lhe forneceriam uma valiosa base para o desenvolvimento da filosofia Jedi. E foi na figura, no comportamento e nos ensinamentos do índio e bruxo yaqui Don Juan, guia espiritual de Castañeda e que também se referia a uma “força vital”, que Lucas tiraria o modelo tanto para Obi-Wan Kenobi quanto para Yoda. Mais tarde, ele se aprofundaria nessa área ao entrar em contato com os escritos do professor e estudioso de mitologia comparada Joseph Campbell, cujas obras “O Herói de mil faces” e “As Máscaras de Deus” lhe abriram os olhos para uma forma inteiramente nova de encarar os antigos mitos arquetípicos de todas as eras e povos. Fascinado com as ideias do escritor, Campbell se tornaria para ele uma espécie de mentor, um Obi-Wan de carne e osso que o ajudaria a explorar as infinitas possibilidades das narrativas mitológicas. Mais tarde, o acadêmico retribuiria o interesse dizendo que Lucas foi o seu melhor pupilo. Foi também nessa época primordial para a sua vida que o jovem trocou o amor pelos carros de corrida e pela alta velocidade (que se manifestaria tantas vezes em seus futuros filmes, sempre repletos de sequências de corridas, tanto na terra quanto no espaço) por outra paixão, que ele nunca mais abandonaria: o cinema, sobretudo, filmes de arte. Fellini, Godard e outros ícones do cinema autoral então em voga entraram no cardápio do ávido rapaz.
            Mordido pelo mosquito da sétima arte, Lucas seguiu os passos do antigo colega de farras e tratou de se inscrever no curso de fotografia da USC assim que se formou no ensino médio, depois de flertar com a ideia de cursar antropologia e ilustração, apesar das sérias objeções impostas pelo pai, George Lucas Sr., um homem austero e de rígidos códigos morais, para quem os únicos valores válidos eram os do trabalho duro e honesto e a retidão de caráter. A ética do individualismo e do self-made-man, tão arraigadas na cultura americana, sempre fizeram parte do horizonte que Lucas Sr. vislumbrava para si próprio e, particularmente, para o único filho homem, a respeito de quem tinha planos muito específicos. Próspero dono de uma loja de materiais de escritório em Modesto (que anos depois cresceria o suficiente para se tornar uma sólida corporação com filiais em várias cidades), ele torceu o nariz quando o filho anunciou o desejo de cursar uma faculdade de cinema e sair em busca do lugar ao sol em Hollywood. Segundo um relato feito anos depois pelo próprio Lucas, os dois tiveram uma discussão acalorada por conta disso, e o pai teria dito algo como “você vai voltar para casa dentro de alguns anos”. Profeticamente, o filho retrucou “não vou, não. Serei um milionário antes dos 30 anos”.
            Verdade ou lenda, o fato é que o destino de George Lucas estava traçado no dia em que ele partiu de casa para ingressar na faculdade, em meados de 1963. Foi graças à influência de um colega, Haskell Wexler, o futuro e premiado (com o Oscar) diretor de fotografia de “Quem tem medo de Virginia Woolf?” e “Um Estranho no ninho”, que Lucas foi aceito na USC. Aos poucos, o rapaz foi se envolvendo com os aficcionados nerds barbudos e fumantes de baseados do curso de cinema e abraçou com entusiasmo as disciplinas voltadas para os aspectos técnicos da chamada sétima arte, como edição, som e imagem e até animação e, como não poderia deixar de ser, efeitos especiais. As únicas aulas que ele detestava e que fugia sempre que podia eram as de roteiro, pois não tinha paciência para burilar os diálogos e trabalhar na estruturação das histórias. Não por acaso, é justamente nessa área que a sua deficiência sempre foi mais notada, mesmo depois da consagração nos anos 1970. Foi numa das sessões de filmes na faculdade que ele assistiu pela primeira vez “Metrópolis”, o clássico futurista do cinema mudo dirigido pelo alemão Fritz Lang em 1927. Além do fascinante visual dos arranha-céus e carros voadores, o que mais o impressionou nessa obra-prima foi a robô em forma feminina, Maria, que ele emularia depois em seu C3PO. Lucas também aprendeu a admirar o trabalho de outros realizadores do passado, sobretudo John Ford, o mítico diretor de faroestes como “Rastros de Ódio”, ao qual em mais de uma oportunidade faria referências em seus filmes.
            Além do conhecimento técnico imprescindível para a futura carreira, a maior contribuição que a faculdade forneceu a Lucas foi lhe permitir travar amizades com pessoas que anos depois seriam de alguma forma relevantes em sua vida, e que incluíam Don Glut, roteirista que escreveria a novelização de “O Império contra-ataca”, Randal Kleiser, depois diretor de “Grease: nos tempos da brilhantina” e “A Lagoa Azul”, Howard Kazanjian, produtor-executivo de “Os Caçadores da Arca Perdida” e produtor de “O Retorno de Jedi”, e muitos outros.
            “Look at life”, com imagens tiradas das revistas de fotojornalismo “Look” e “Life” (daí o título) e que mostravam cenas do Vietnã, da Ku Klux Klan e de Martin Luther King, embaladas pelo trecho de um samba brasileiro como trilha sonora, foi o primeiro curta-metragem dirigido por Lucas, em 1965. Com um mirrado minuto de duração, o filmete, visivelmente inspirado em “21-87” e no estilo descontraído e anti-convencional da Nouvelle Vague francesa (ele chegou a assistir uma aula com ninguém menos que Godard), era um experimento de montagem visual e sonora, antes de qualquer coisa, e causou sensação entre a sua turma da faculdade. A partir dele, o jovem soltou as amarras da criatividade e realizou uma sucessão de curtas que misturavam música de vanguarda, como os acordes de Herbie Hancock ao piano em “Herbie”, com flashes de néon e outras ousadias. Uma delas foi assinar apenas “Um filme de LUCAS”, omitindo o prenome, em seu terceiro curta, “Freiheit”, uma história sobre um rapaz que tenta atravessar a fronteira entre as antigas Alemanha Oriental e Ocidental e paga com a vida a ousadia. O contato com uma cinematografia menos comportada e dedicada a quebrar paradigmas estabelecidos rapidamente o levou a abominar tudo o que o velho academicismo preconizava. Conforme descreveria mais tarde um amigo, Hollywood, com os seus estúdios engessados em métodos ultrapassados de gestão, executivos enfiados em ternos caros e carros de luxo, se tornou, para Lucas, um lugar a ser evitado como uma aldeia de leprosos.
            A inevitável notoriedade atraiu ao seu redor jovens estudantes igualmente ansiosos para romper as regras do estabilishment, como pólen que atrai abelhas. Entre eles, um intelectual da Costa Leste chamado Walter Murch, que o ajudou na edição frenética de seu trabalho de conclusão de curso na faculdade, em 1966, um curta-metragem sobre carros e velocidade, intitulado “1:42:08: a Man and his car”. O filme foi rodado com lentes teleobjetivas e tinha uma trilha sonora inteiramente formada de roncos de motores. Outra influência de respeito que viria a fazer parte de seu círculo de amigos foi o politicamente conservador John Milius. Foi Milius (mais tarde diretor de “Conan, o Bárbaro”), a propósito, quem apresentou o cinema de samurais do japonês Akira Kurosawa a Lucas. Desde então, longas-metragens como “Os Sete Samurais” e “A Fortaleza escondida” passaram a fazer parte de suas preferências estéticas.
            Assim que se formou na faculdade, George Lucas arranjou emprego como editor na Agência Nacional de Informação, onde realizou documentários sobre as viagens do então presidente americano Lyndon Johnson ao continente asiático. Trabalhando em estreita colaboração com a mítica Verna Fields (a generosa editora que anos depois praticamente salvou “Tubarão” do fracasso certo – leia o making of desse filme aqui em meu blog), o rapaz conheceu, por intermédio dela, a sua futura esposa e principal incentivadora: Marcia Griffin, uma assistente de edição de Fields que, por uma estranha coincidência, vinha da mesma cidadezinha que ele, Modesto. Segundo os relatos posteriores de Marcia a respeito desse primeiro contato, Lucas já tinha o “maldito filme de fantasia espacial” montado na cabeça quando a conheceu. Foi também na ANI que ele tomou a decisão radical de deixar de lado a edição para se tornar diretor.
            Por volta dessa época, Lucas regressou à USC como professor-assistente e conseguiu levantar uma pequena verba para levar adiante um novo projeto. Tomando como ponto de partida um tratamento (primeira versão de um roteiro) elaborado por Murch e outro colega de faculdade, o roteirista iniciante Matthew Robbins (responsável pelo roteiro do primeiro longa-metragem de Steven Spielberg, “Louca Escapada”, e futuro diretor de filmes como “A Lenda de Billy Jean” e “O Milagre veio do espaço”), de uma ficção científica ambientada num futuro distópico, bem ao estilo de George Orwell, a respeito de um homem que luta para escapar de uma civilização subterrânea mecanizada e totalitária, em que as emoções e até o amor eram proibidos, Lucas realizou aquele que seria o trampolim de sua carreira: o curta “THX 1138 4EB”, a que mais tarde foi acrescentado o título de “Electronic Labyrinth”. “THX 1138”, o código que servia de nome para o protagonista, segundo uma versão, era uma referência ao número de telefone de seu apartamento em São Francisco, 849-1138 (THX eram as teclas equivalentes aos número 8, 4 e 9), e “EB” era a sigla “nascido na Terra” (em inglês, “earth born”). Bebendo na fonte da fc “Alphaville”, de seu ídolo Godard, lançada em 1965, e “Farenheit 451”, do ano seguinte, a adaptação do romance de Ray Bradbury assinada por outra lenda da Nouvelle Vague, François Truffaut, “THX”, de apenas 15 minutos, trazia um visual impressionante e inovador, que remetia a “Metrópolis” e “Admirável Mundo Novo”, e garantiu a esperada consagração de seu diretor. Em uma festival estudantil promovido em conjunto pela USC e a UCLA (University of California Los Angeles) em 1967, Lucas ganhou o prêmio conjunto da comissão julgadora e do público. Na platéia, encantado com o que havia assistido e fã de carteirinha de primeira hora do diretor estreante, estava sentado outro jovem aspirante a cineasta: um certo Steven Spielberg.
Mas foi sob as asas protetoras de outro garoto prodígio que George Lucas deveu a sua ascensão ao nível profissional. Francis Ford Coppola havia conquistado a reputação de um gênio precoce antes mesmo dos 30 anos. Ele havia começado a carreira como assistente do lendário produtor e diretor de filmes B Roger Corman e rapidamente saltou para a realização de seus próprios projetos pessoais. O seu primeiro longa-metragem, “Demência 13”, de 1963, uma fita de terror barato mas cheia de criatividade patrocinada por Corman, mostrou-se um início promissor. A sua segunda experiência cinematográfica, “Agora você é um homem”, de 1966, recebeu uma indicação para o Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante a Geraldine Page. Esse segundo longa garantiu a Coppola um contrato com um estúdio grande, a Warner Bros., e a sua primeira produção de grande fôlego, um musical estrelado por Fred Astaire intitulado “O Caminho do Arco-Íris”, que começou a ser rodado na Califórnia em 1967. Foi nesse ponto da história que os caminhos de Coppola e Lucas se cruzaram.
 Assim que pôs os pés fora da faculdade, Lucas arranjou, por intermédio do amigo Charles Lippincott, uma bolsa oferecida pela Colúmbia Pictures para trabalhar num documentário meio making of, meio teaser, de um faroeste estrelado por um elenco milionário que incluía Gregory Peck e Omar Sharif e que estava sendo rodado em Page, no deserto do Arizona, intitulado “O Ouro de Mckenna”. Esse foi o seu primeiro contato com a decadência da Velha Hollywood. “Nunca tínhamos visto tanta opulência, zilhões de dólares sendo gastos a cada dez minutos nessa coisa monstruosa”, declarou ele em uma entrevista anos depois. Bastante a contragosto, o rapaz aceitou a oportunidade e realizou a partir dela um curta mudo que se limitava a mostrar o deserto, com a produção vista bem ao longe, numa espécie de ensaio poético vanguardista a que deu o nome de “6.18.67”, referente à data em que o concluiu. Bem ou mal, esse pequeno trabalho o habilitou para outra bolsa, dessa vez como assistente de direção na Warner, justamente no único filme que a companhia estava rodando na ocasião, “O Caminho do Arco-Íris”.
Sob os auspícios de Coppola, Lucas encontrou mais do que um amigo. A figura corpulenta e imponente do futuro diretor de “O Poderoso Chefão” representou para ele um mentor e um pai substituto, menos rigoroso e mais generoso do que o de verdade. Apesar das diferenças de temperamento, um era mais expansivo e comunicativo, o outro mais reservado, como todo jovem, os dois adoravam romper as regras estabelecidas, ousar e provocar polêmica. Além disso, ambos compartilhavam a mesma aversão arraigada pelo odioso sistema de estúdios, então moribundo após uma década de falências e fracassos de bilheteria, e pretendiam implodi-lo por dentro para trilhar o próprio caminho, que se não era o do arco-íris, certamente os levaria ao pote de ouro da independência financeira e, sobretudo, criativa. Pelo menos, era isso o que os dois imaginavam que iria acontecer quando fundaram, com o apoio de outros jovens cabeludos, barbudos e sonhadores, aquilo que hoje se convencionou chamar um “coletivo”, uma empresa produtora fincada em São Francisco, o mais longe possível de Los Angeles, chamada American Zoetrope. Produções autorais eram a linha mestra da nova empreitada, em franca oposição à pasteurização vigente no cinemão comercial então corrente. “Produções pessoais”, como definiu Coppola, que pretendiam oferecer uma visão particular de mundo a partir das vivências de seus realizadores.
Depois de uma árdua experiência como faz-tudo nas filmagens de um filme libertário e irreverente chamado “Caminhos mal-traçados”, o quarto longa de Coppola, realizado em 1969 e também produzido pela Warner, George Lucas estava pronto para assumir as rédeas de seu próprio destino e tornar-se aquilo que mais desejava na vida: um autêntico autor, como os seus ídolos da Nouvelle Vague. Na esteira da vertente aberta por Dennis Hopper com “Sem Destino”, também de 1969, um divisor de águas no cinema americano, ele, Coppola e um punhado de ousados cineastas como William Friedkin (de “O Exorcista”), Peter Bogdanovich (“A Última sessão de cinema”), Hal Ashby (“Muito além do jardim”), Brian De Palma (“Carrie, a estranha”), Martin Scorsese (“Taxi Driver”) e Spielberg estavam prestes a tomar a Meca do Cinema de assalto e formar o que se convencionou chamar de “Nova Hollywood”.
Embalado por seus êxitos, embora mais de crítica que de público (“Caminhos mal-traçados” ficou com o prêmio principal no Festival Internacional do Filme de San Sebastian naquele ano), Coppola propôs à Warner uma oferta ousada: um pacote de sete produções de baixo orçamento que seriam financiadas pelo estúdio e pagas antecipadamente. A Warner concordou com a proposta, mas fez questão de incluir uma cláusula que se mostraria fatídica. Caso os executivos não gostassem do primeiro longa, tinham a opção de cancelar o contrato sumariamente e exigir o reembolso imediato de toda a quantia emprestada. Coppola não se fez de rogado e convenceu-os a comprar os direitos de adaptação do curta de Lucas “THX 1138EB” para transformá-lo no filme de estreia da Zoetrope. Mas teve de se contentar com um orçamento apertado de pouco mais de meio milhão de dólares (o valor estimado chegou a 777 mil dólares), uma quantia irrisória para um longa-metragem mesmo naquela época.
Assim que viu o primeiro tratamento manuscrito, não redigido à máquina, por Lucas (hábito que ele manteria mesmo quando preparava “Star Wars”), Coppola percebeu que eles teriam problemas e, depois da recusa de um roteirista experiente chamado Oliver Hailey, ele foi forçado a arregaçar as mangas para ajudar a dar uma forma minimamente aceitável àquele conjunto de diálogos medíocres. No final das contas, porém, coube ao próprio Lucas finalizar a sua história com a ajuda do amigo Walter Murch. O dublê de roteirista reconheceria depois as suas limitações. Para ele, “THX” era “Buck Rogers no século XX, em vez de Buck Rogers no futuro”. A trama, de uma frieza glacial, e com fortes ecos de “Nós”, o clássico romance distópico de 1921 do russo Ievguénin Zamiátin, basicamente expandia o tema do curta original, sobre um sujeito e uma garota que vivem numa sociedade subterrânea totalitária, onde a felicidade é garantida por intermédio de drogas. Os dois se rebelam contra as restrições que os proíbem de se amar livremente e tentam escapar para a liberdade no mundo exterior. Essa foi a maneira que ele encontrou de homenagear Godard (“THX” é quase uma versão futurista e turbinada de “Acossado”, o primeiro longa do realizador francês, de 1960) e falar de temas que o preocupavam na época, como a crescente automação do mundo moderno, a incomunicabilidade, a “coisificação” dos seres humanos e a ameaça de um Estado burocrático excessivamente controlador e castrador da liberdade. Rigorosamente falando, trata-se do único filme autêntico de ficção científica que Lucas realizou até hoje e, apesar da ambientação ascética (que ele relutou em aceitar, pois buscava na verdade um visual sujo e gasto), é possível entrever nessa obra os embriões daquilo que viria a ser a sua futura fantasia espacial icônica: hologramas e policiais com máscaras robóticas, os rudimentos dos stormtroopers do Império (e de Darth Vader, em última instância).
Certamente, o ritmo deliberadamente arrastado e a mise-en-scene “clean” do produto final deviam-se à influência avassaladora de um longa recém-estreado que marcou toda uma geração com as potencialidades que oferecia ao cinema. O “2001 – Uma Odisseia no espaço”, de Stanley Kubrick (leia o making of desse filme aqui em meu blog), fez a linguagem cinematográfica avançar 50 anos de uma só vez e foi um farol para os jovens aspirantes a cineastas. Lucas jamais negou a sua dívida para com a obra-prima de Kubrick e faria dela a pedra angular de sua própria trajetória artística.
Foi durante a feitura do roteiro de “THX 1138” que Lucas e Marcia se casaram e fixaram residência em Marin County, um distrito nos arredores de São Francisco, o mais parecido possível com a sua cidade natal, e onde mais tarde ele instalaria a sua própria produtora, a Lucasfilm. Mal regressou da lua-de-mel, o cineasta mergulhou de cabeça na produção de seu filme. Para o papel-título, foi escalado um ator promissor e muito talentoso, que já havia trabalhado como coadjuvante em “Caminhos mal-traçados” e que pouco depois seria o “consegliere” de Don Corleone em “O Poderoso Chefão”, Robert Duvall. Maggie McOmie, uma atriz local, teve os cabelos raspados para interpretar a heroína, LUH. E o renomado ator britânico Donald Pleasence, presença obrigatória em filmes de terror e ficção científica B como os de John Carpenter (“Fuga de Nova York”, por exemplo), emprestou o seu jeitão sinistro ao traidor SEN. Viciados em programas de reabilitação, que traziam os cabelos raspados, forneceram os necessários figurantes para as cenas de multidão. Apesar da insistência de Lucas em filmar no Japão, pois achava que as construções daquele país forneceriam um visual mais adequado à trama, restrições orçamentárias o obrigaram a se contentar em realizar o longa em prédios e túneis do metrô em construção em São Francisco mesmo. O filme levou dois meses para ser rodado, no outono de 1969, e foi durante a sua produção que Coppola apresentou Lucas a outro egresso da USC, um conhecido dos tempos de Corman chamado Gary Kurtz, que havia atuado como documentarista no Vietnã e trabalhava na ocasião como assistente de produção em um “road movie”.
Bem mais demorado que as filmagens foi o processo de edição, a cargo da agora sra. Lucas, e entrou no ano 1970 adentro. A trilha sonora, sob os cuidados de Murch, era um capítulo à parte, e incluía sons eletrônicos e vozes de locutores sobrepostos em off para criar a estranha trilha de pano de fundo. Uma dessas vozes foi feita por um DJ que costumava freqüentar as sessões de dublagem acompanhado de um amigo, um recruta do exército hirsuto de 1m90 cujo sobrenome batizaria a espécie alienígena do felpudo companheiro grandalhão de Han Solo em “Star Wars”: Bill Wookey.
Com uma versão preliminar do filme debaixo do braço, Coppola o levou para exibi-lo aos executivos da Warner em Los Angeles em novembro de 1970. Ele também carregava na bagagem os roteiros de duas outras produções que pretendia realizar na sequência, o de “A Conversação” e outro, a partir de uma ideia de Lucas e de Milius, um versão moderna do romance do século XIX do escritor anglo-polonês Joseph Conrad “No Coração das Trevas”, com a ação transferida da África colonial britânica para a Guerra do Vietnã, intitulado “Apocalypse Now”. Aquela “quinta-feira negra”, como passou a ser chamada, foi decisiva para o destino dos jovens cineastas. Os executivos do estúdio odiaram o que viram, nem se deram ao trabalho de ler os demais roteiros e cancelaram no ato o contrato com a Zoetrope, exigindo o imediato reembolso da quantia oferecida de antemão. De fato, “THX 1138” possuía todos os vícios de um filme estudantil. Era pretensioso, aborrecido e francamente incompreensível. A Warner cortou cerca de cinco minutos do filme e o lançou sem muito empenho nos cinemas em março de 1971, imaginando que talvez conseguissem recuperar ao menos os custos de produção. Mas nem isso conseguiram. Esse revés não impediu, porém, que o longa fosse selecionado para o prestigioso Festival de Cannes daquele ano. Com o tempo, ele se tornaria um “cult movie” apreciado menos pelo que dizia do futuro do que pelo que afirmava a respeito da época em que foi realizado, como todo filme futurista, aliás.
Coppola e Lucas estavam afundados em dívidas que remontavam a mais de 300 mil dólares e não tinham nenhuma forma de honrá-las. Foi então que Lucas insistiu para que o outro aceitasse uma oferta da Paramount para realizar um longa-metragem sobre a Máfia. “Nós precisamos do dinheiro. O que você tem a perder?”, disse Lucas ao amigo e sócio. E foi assim que “O Poderoso Chefão” chegou às telas. Quanto a Lucas, estava seriamente encrencado. Precisava urgentemente realizar algo que fosse comercialmente viável para sair do buraco em que se metera. Foi nessa ocasião que ele tentou a sorte na King Features para obter os direitos de adaptação de “Flash Gordon”. Diante da recusa, confidenciou a Gary Kurtz a intenção de adaptar uma história de Akira Kurosawa, “A Fortaleza Escondida”, para o formato de ficção científica, da mesma forma que John Sturges e Sergio Leone tinham sido bem-sucedidos em adaptar para o cenário do faroeste duas outras obras-primas do mestre japonês, “Os Sete Samurais” (“Sete um homens e um destino”, na versão de Sturges) e “Yojimbo” (que resultou em “Por um punhado de dólares”, de Leone, estrelado por Clint Eastwood). Em sua ingenuidade, os dois imaginavam que poderiam realizar o filme com um orçamento minúsculo.
Antes, porém, precisavam convencer alguém de que sabiam como fazer um filme lucrativo, acessível e divertido, e que sobretudo não se passava em cenários futuristas, mas no passado. O oposto exato de “THX”, portanto. Como Fellini parecia pairar sobre os seus esforços para realizar “Flash Gordon”, ele pensou que talvez pudesse retribuir o favor tomando como referência um dos primeiros filmes do gênio italiano, “Os Boas-vidas”, de 1953, um relato meio autobiográfico da mocidade do diretor na cidade-natal de Rimini, na Itália, envolvendo um grupo de rapazes desocupados que curtem a vida adoidado. O longa de Lucas seguia na mesma toada, uma história nostálgica a respeito de sua própria juventude numa cidadezinha americana no início da década de 1960. No lugar de Rimini entraria Modesto. Até o nome de seu segundo longa traía as origens italianas: “American Graffiti” (no Brasil, “Loucuras de Verão”).
Com a ajuda de Willard Hyuck e Gloria Katz, um casal de amigos dos tempos da USC, o diretor confeccionou um roteiro que consistia basicamente em episódios separados, com humor tipicamente adolescente, ligados por um tênue fio narrativo, uma noite de azarações de um bando de rapazes de uma cidadezinha a bordo de Thunderbirds e Chevys 55 incrementados, tudo permeado por um ininterrupto score musical que incluía clássicos de Bill Haley, The Beach Boys e Chuck Berry, transmitido por uma rádio local e que remetia ao clima de rockabilly dos anos 1950 e 1960. O roteiro passaria ainda por duas outras versões antes de o próprio cineasta, novamente, suar a camisa para lhe dar a forma final. Lucas e Marcia aproveitaram a viagem à França, para acompanhar as sessões de exibição de “THX” em Cannes, para venderem o projeto a algum produtor americano ou europeu. Os dois tiraram a sorte grande quando o próprio presidente da United Artists, David Picker, se mostrou interessado em comprar o projeto pela módica quantia de 25 mil dólares, que o cineasta, mergulhado em dívidas, não hesitou em aceitar. Na ocasião, ele também teria oferecido a ideia de seu épico espacial a Picker, e foi assim que, em agosto de 1971, a United registrou a marca comercial “The Star Wars” (nome provavelmente inspirado na série de televisão icônica “Star Trek”, “Jornada nas estrelas”, que na ocasião começava a ser redescoberta pelos fãs), embora nem sequer um rascunho de história houvesse sido escrito ainda. Também foi nesse período que ele fundou a sua própria produtora, a Lucasfilm Ltd.. No final das contas, porém, a UA acabou voltando atrás no acordo e Lucas teve de bater à porta de outro interessado.
A Universal, que então desenvolvia os seus próprios projetos visando o público abaixo dos 30 anos, se interessou por “American Graffiti”, mas numa época em que “grafite” ainda se referia apenas ao material de carbono usado em lápis e lapiseiras e não a pinturas em spray nas paredes, os executivos encrencaram com o título e queriam mudá-lo a todo custo. Como os nomes propostos não satisfizeram nem a Lucas, nem a Kurtz, o original acabou sendo mantido. Novamente, fazia parte das negociações o filme espacial inspirado em “Flash Gordon” e “Buck Rogers” que o diretor tinha em mente, o que era até natural, se lembrarmos que aquele mesmo estúdio havia sido responsável pelas memoráveis versões em carne e osso desses personagens interpretados por Larry “Buster” Crabbe nos anos 1930 e 1940. A Universal somente concordou com os termos desde que Coppola, que estava envolvido na finalização de “O Poderoso Chefão”, assumisse as rédeas da produção de “Loucuras de Verão”, o que ele relutantemente aceitou, emprestando apenas o seu nome como uma forma de ajudar o colega.
Com um orçamento ainda mais apertado do que o de “THX 1138” (pouco mais de 600 mil dólares), a segunda produção de George Lucas começou a ser rodada em julho de 1972, não em Modesto, mas numa cidade parecida e próxima a sua casa, em Marin County, chamada Petaluma. Devido às restrições financeiras, toda a filmagem teve de ser concluída a toque de caixa em menos de um mês, e as cenas eram geralmente gravadas do anoitecer ao nascer do sol do dia seguinte, já que a trama se passava quase inteiramente numa única noite. O elenco contava com um punhado de desconhecidos que nos anos seguintes saltariam para o estrelato, como Ron Howard (o futuro diretor de “Apollo 13” e “No Coração do mar”), Richard Dreyfuss (que logo depois assumiria o papel do oceanógrafo Matt Hooper em “Tubarão”) e um ex-ator que havia feito pontas inexpressivas em alguns filmes (entre eles, “Zabriskie Point”, o clássico de Michelangelo Antonioni de 1970), um jovem de jeitão impetuoso chamado Harrison Ford. Quando indagado em qual dos personagens havia se autorretratado, Lucas dizia que todos possuíam um pouco de sua personalidade, menos no de Howard, justamente o mais sedutor.
A direção solta e improvisada de Lucas evidenciava uma de suas grandes fraquezas: a dificuldade em dirigir atores. Caladão, tímido e quase sempre escondido embaixo dos balcões de lanchonetes ou atrás dos carros (um dos quais, a propósito, trazia na licença da placa a inscrição “THX 1138”), o diretor era uma “presença ausente” no set de filmagens. Raramente dava orientações ao elenco e, segundo relatos, chegou até a dormir durante a rodagem de algumas cenas (mais de uma vez Harrison Ford teve de acordá-lo para dizer que uma determinada tomada precisava ser refeita), mas ele não parecia se importar muito com isso. A confiança em suas habilidades técnicas o levava a crer que poderia consertar qualquer problema na sala de montagem, com a ajuda, novamente, de sua “mãezona”, Verna Fields, e a esposa. Uma curiosidade nessa etapa é que o jargão usado por ele e Walter Murch para identificarem os rolos de fitas de som, como R2 (rolo 2), D2 (diálogo 2), acabaria batizando o icônico robozinho de “Star Wars”.
O longa ficou pronto no final de 1972 e foi submetido a uma exibição-teste num cinema de São Francisco. A reação foi inesperadamente satisfatória. O público, maciçamente adolescente, vibrou e riu com o filme o tempo todo. Aparentemente, “Loucuras de verão” havia agradado a todo mundo, menos a uma pessoa. Ned Tanen, o chefão da Universal, detestou o filme e pretendia remontá-lo à revelia do diretor e lançá-lo apenas na televisão. O pesadelo de “THX” estava prestes a se repetir e “Loucuras” só chegou aos cinemas, mesmo assim com cinco minutos a menos, graças à pressão de Coppola, que ameaçou comprar os negativos do filme ele mesmo (mera bravata, já que na ocasião ele não dispunha sequer de um dólar furado). No final das contas, porém, Lucas teve a sua vingança. Anos depois do sucesso alcançado com “Star Wars”, o diretor conseguiu que a metragem suprimida fosse recomposta ao filme. Lançado comercialmente em agosto de 1973, “Loucuras de verão” agradou em cheio à crítica, arrecadou a espantosa quantia de mais de 50 milhões de dólares e ficou meses em cartaz. Proporcionalmente falando, é, até hoje, o maior sucesso do cineasta, já que conseguiu multiplicar mais de 20 vezes o investimento inicial. Milionário da noite para o dia, Lucas inaugurou uma prática que se tornaria corriqueira em sua carreira de produtor: dividiu 10% do lucro líquido do filme com cada ator principal, sem que ninguém houvesse pedido nada.
Em essência, o êxito financeiro não alterou o seu modo simples e espartano de viver. A única grande mudança que ele e Marcia se permitiram foi comprar uma nova casa, em estilo vitoriano, também em Marin County. Estava, então, pronto para trabalhar no desenvolvimento de sua épica fantasia espacial. Antes, porém, ele pretendia levar adiante o projeto de “Apocalypse Now”, que entendia como uma sequência direta de “Loucuras de verão”. Por trás da forma divertida e descompromissada, o seu segundo longa dizia respeito sutilmente ao evento mais dramático e marcante daqueles anos, a Guerra do Vietnã. Era natural, portanto, que o cineasta abordasse o assunto de maneira direta agora. No final das contas, porém, acabou não levando a ideia adiante e passou-a para Coppola, que acabaria realizando, no final daquela década, aquele que é considerado por muitos como o maior filme de guerra de todos os tempos.
Ainda assim, George Lucas não abandonaria a intenção de abordar a guerra em seu próximo projeto. Mas o faria em um escopo imaginativo e bem mais amplo. Tão amplo quanto uma galáxia muito, muito distante, e não apenas no espaço, mas também no tempo. Dos rebeldes sem causa da década de 1960 ele passaria para os rebeldes com causa de um universo inteiramente diferente do nosso.
Como vimos, a ideia de uma saga espacial frequentava a sua mente desde os tempos da faculdade, quando ele se encantou com os escritos de Joseph Campbell a respeito de mitologia comparada e o realismo mágico de Castañeda. A intenção de Lucas, inicialmente, era criar um mito moderno usando como matéria-prima o rico manancial de cultura do mundo antigo. Como os mitos sempre tiveram por cenários lugares distantes e inalcançáveis, o único lugar inacessível que restava na segunda metade do século XX era o espaço, longínquo e desconhecido. Um campo aberto à fantasia, portanto. Tratava-se da paisagem perfeita para se erigir um conto de fadas da era moderna, mesclado com todo o tipo de referências da cultura pop que o cineasta cresceu devorando na infância e adolescência: as tiras de quadrinhos de “Flash Gordon”, “Buck Rogers” e “Príncipe Valente”; as matinês de seriados de cinema e longas baseados nesses personagens (dos quais ele saquearia várias soluções visuais, como a recapitulação das histórias anteriores com as palavras que sobem na tela de “Flash Gordon conquista o universo” e os efeitos de transição das cenas de “Buck Rogers”); os romances de piratas de Rafael Sabatini (“O Corsário Negro”) e “space operas” como “Uma Princesa de Marte”, estrelado por John Carter, o herói espacial de Edgar Rice Burroughs (o criador de Tarzan); o épico de Tolkien, “O Senhor dos Aneis”; as obras-primas da ficção científica “Duna”, de Frank Herbert (o planeta desértico Arrakis desse livro forneceria a base para o lar de Luke, Tatooine), e a série “Fundação”, de Isaac Asimov (de onde ele retiraria a ideia de um império de proporções galácticas centrado em uma capital mítica. É provável que Asimov também tenha sugerido o nome do personagem principal de Lucas, já que Lucky Starr é como se chama o herói de uma série de livros de aventura espacial do escritor publicados nos anos 1950); os filmes de capa-e-espada de Errol Flynn, como “Capitão Blood” e “As aventuras de Robin Hood”, e os dramas de combates aéreos da Segunda Guerra Mundial; os faroestes de todo tipo, desde os mais corriqueiros até os clássicos de John Ford estrelados por John Wayne (o citado “Rastros de ódio” acima de todos); e, naturalmente, os longas-metragens de samurais de Kurosawa com Toshiro Mifune. Tudo temperado pela leitura de livros de alta densidade intelectual, como “O Ramo de ouro”, um estudo de religiões e mitologia do século XIX escrito pelo antropólogo escocês James Fraser.
Como revela Chris Taylor no livro “Como Star Wars conquistou o universo” (Editora Aleph, 2015), durante anos, Lucas carregou consigo um bloco de papel em que escrevia ideias para a sua história e nomes tão sugestivos e esdrúxulos quanto “Imperador Alexandre Xerxes XII”, Annikin (que depois se tornaria Deak) Starkiller, os planetas Descartes e Aquilae e o povo Hubble. Alguns soam hoje familiares, como Han Solo (supostamente tirado do nome de um copo de papel, mas muito provavelmente inspirado no personagem Napoleon Solo, da série de televisão dos anos 1960 “O Agente da U.N.C.L.E.”), Leila e Yavin. Outros, traíam as suas inspirações orientais, como o título de jedi-bendu, derivado dos nomes com que eram conhecidos os filmes de samurai no Japão, “jidai geki”, ou “dramas de época”, no original (em oposição a “gendai geki”, dramas contemporâneos), e um planeta chamado Yoshiro (é provável, também, que o nome de Yoda se refira ao roteirista Yoshikata Yoda, dos filmes dos cineastas nipônicos Yasujiro Ozu e Kenzo Mizoguchi). Se “THX” sofreu a influência de Godard e “Loucuras de verão”, de Fellini, “Star Wars” definitivamente deve muito a Kurosawa. Foi justamente o filme “A Fortaleza escondida”, uma aventura passada no Japão do século XVI filmada em 1958 pelo mestre japonês, o ponto de partida para a saga espacial de Lucas.
A data de 17 de abril de 1973 marca um momento histórico para os fãs de “Star Wars”, pois foi nesse dia que George Lucas começou efetivamente a rascunhar o seu filme icônico escrevendo à mão em folhas de caderno (essas páginas manuscritas hoje certamente são as mais valiosas do mundo). O esboço da história era espantosamente similar à trama do longa-metragem nipônico: uma princesa rebelde que se envolve com um certo Luke Skywalker, um general velho e rabugento com supostos poderes místicos, como o mago Merlin ou Gandalf (um guerreiro samurai em “A Fortaleza”) e dois burocratas (dois camponeses no original) que haviam escapado de uma Fortaleza Espacial. Juntos, eles têm de atravessar um território inimigo carregando um rico tesouro em especiarias, inequívoco reflexo de “Duna” (no filme de Kurosawa, tratava-se de um carregamento de ouro). No restante da sinopse, há referências a um espaçoporto chamado Gordon (óbvia homenagem ao personagem de Alex Raymond), um saloon como os do Velho Oeste apinhado de seres alienígenas monstruosos, armados e perigosos (decalcado de outro filme de Kurosawa, “Sanjuro”), gigantescas criaturas aladas, um grupo de “meninos perdidos”, como os de “Peter Pan”, e a menção a uma “Força dos outros”, um poder místico ainda indefinido, conceito que ele saqueou de “THX 1138”. A trama era uma sucessão de peripécias ininterruptas com cliffhangers em sequência, bem ao estilo dos antigos seriados das matinês e tiras de jornais, sem um único momento para o espectador respirar ou dar oportunidade para conhecer em profundidade a personalidade e a motivação dos personagens.
Em 20 de maio de 1973, com 14 páginas, o primeiro manuscrito mais ou menos acabado de “The Star Wars” (o “The” demoraria ainda muito tempo para ser eliminado e o título mudaria diversas vezes, uma das quais possuía o sabor antiquado das décadas de 1930 e 40: “Adventures of the Starkiller, Episode One: The Star Wars”) ficou pronto. Tanto a United Artists quanto a Universal, que a essa altura ainda detinham a primeira e a segunda opções para comprar o projeto, o rejeitaram sumariamente. A Disney foi consultada em seguida e também passou o roteiro adiante, até que ele foi parar na mesa do recém-empossado vice-presidente de criação da 20th Century Fox, Alan Ladd Jr., filho do antigo astro de Hollywood (de clássicos como “Os Brutos também amam”) Alan Ladd. O executivo possuía a fama de farejar projetos promissores, como a comédia rasgada de Mel Brooks “O Jovem Frankenstein” e o terror sobrenatural de Richard Donner, “A Profecia”, que estavam prestes a entrar em produção e se tornariam grandes êxitos de bilheteria. Ele tinha, portanto, prestígio suficiente no alto escalão da companhia para garantir a aprovação da fantasia espacial de Lucas. Ao que parece, Ladd foi a única pessoa que compreendeu de fato a narrativa que o cineasta fez da complicada história, usando como referências o estilo aventuresco dos antigos filmes de capa-e-espada. Laddie, como era conhecido, firmou com George Lucas um contrato de 150 mil dólares para que ele desenvolvesse o roteiro final e dirigisse “The Star Wars”, além de garantir à Lucasfilm 3,5 milhões de dólares para a produção e 40% dos lucros. O acordo também estipulava que Lucas reteria os direitos sobre as eventuais sequências e uma fatia generosa do merchandising (o licenciamento de produtos vinculados à marca, como camisetas, bonés e brinquedos). Essa última cláusula era então vista com absoluto desdém pelos estúdios e ninguém em sã consciência podia imaginar que o controle dos licenciamentos se transformaria na fatia mais rentável da criação de Lucas, até mais do que o próprio filme original. Sem o apoio decisivo do executivo da Fox, é muito provável que a saga espacial que hoje conhecemos jamais tivesse saído do papel, ou teria saído de outra forma e em um momento menos oportuno. Em outras palavras, Alan Ladd Jr. foi o primeiro herói de carne e osso de “Star Wars”.
Encorajado pelo estímulo decisivo do executivo da Fox (“ele investiu em mim, não no projeto”, diria Lucas), o diretor pôs mãos à obra na confecção do primeiro tratamento do roteiro. Na parede de casa atrás de sua mesa, um retrato de Sergei Eisenstein, o célebre diretor soviético de cinema e uma de suas inspirações, o fitava diretamente enquanto ele era afligido por crônicas dores de cabeça e de estômago. Foi nesse período que ele desenvolveu estranhas manias. Escrever somente com lápis número 2 e usar papeis coloridos eram algumas delas. Juntar chumaços de cabelo cortados na cesta de lixo era outra.  À medida que ia incorporando novas ideias de todas as fontes possíveis, dos desenhos animados da Disney e épicos como “Lawrence da Arábia” e “2001” a gibis de super-heróis à la Jack Kirby, dos arquétipos das lendas do Rei Arthur a obras clássicas da literatura universal, como “A Odisseia”, de Homero, “O Beowulf” e, logicamente, “A Bíblia”, a trama ia se tornando mais e mais complexa. Segundo uma lenda muito difundida pelo próprio Lucas depois do lançamento de “Star Wars”, em determinado momento ele percebeu que tinha material para muitos longas-metragens. Nove, para ser exato. Resolveu, então, fatiar as histórias em três arcos separados, que formariam, por sua vez, três trilogias. Essa versão foi veementemente desmentida por Gary Kurtz, segundo o qual nunca houve material para mais de um filme. O que ocorreu, segundo ele explicou a Chris Taylor, é que Lucas escreveu vários manuscritos diferentes com mudanças substanciais nos nomes dos personagens e no enredo. Em determinado momento, Annikin Starkiller foi chamado Justin Valor, e os Jedis passaram a ser conhecidos como os Dia Noga; no início, Darth Vader era apenas o capanga de certo cavaleiro Sith de nome Valorum, e não usava armadura nem tinha voz estranha; Han Solo era uma criatura verde com guelras; R2D2 (um trípode como os dos marcianos em “Guerra dos Mundos”) falava de forma inteligível, em vez de emitir bipes e sons inarticulados, e os enormes “Wookees”, habitantes de um planeta florestal, formavam uma força de combate comandada por Chewbacca (variação de “Sobaka”, ou “cachorro” em russo). A propósito, o visual do peludo personagem foi inspirado no cão de estimação de Lucas, um malamute do Alasca cujo nome seria dado a outro famoso herói criado pelo cineasta: Indiana. Uma certa “paraforça Bogan”, do mau, e uma “paraforça Ashla”, do bem, derivadas da Força, aparecem e somem intermitentemente no decorrer dos vários tratamentos, assim como um poderoso “cristal Kiber”, uma espécie de Santo Graal galáctico, e os personagens travavam duelos usando uma “espadalazer”.
Essa versão inicial do roteiro, pronta um ano depois, em maio de 1974, tinha mais de 200 págimas e, estima-se, renderia um longa de cerca de 3 horas de duração e custaria a bagatela de 4 milhões de dólares. Ele foi lido por alguns amigos, entre eles Coppola e o casal Huyck, que se apressaram em fazer comentários nada estimulantes e a sugerir melhorias para tornar aquela salada de nomes e incidentes algo compreensível. O desafio era tão grande, o esforço, agonizante, e as limitações do jovem diretor como roteirista eram tão evidentes que, em certo momento, ele cogitou contratar o amigo Hal Barwood para que escrevesse o roteiro sob a sua supervisão. Barwood recusou o encargo alegando que não se interessava por esse tipo de história, mas por ficção científica autêntica, na linha tradicional de um Arthur C. Clarke ou Robert A. Heinlein.
À medida que a história ia evoluindo, ainda segundo Chris Taylor em seu livro, os personagens, os seus nomes e características também se alteravam. Gradualmente, Luke Starkiller deixa de ser um velho rabugento para se tornar um adolescente (momentaneamente, ele virou uma garota). Seu próprio sobrenome acabou sendo alterado para Skywalker em parte porque “Star killer” era o apelido que a imprensa havia dado a Charles Manson, o perturbado assassino da atriz de cinema Sharon Tate, anos antes. 3PO, o dróide versão masculina da robô de “Metrópolis”, ganhou o “C” inicial, e Han Solo, inicialmente uma paródia do amigo Coppola, “parrudo e barbudo”, se tornou o relutante herói viril que conhecemos. Gradualmente também aparece a referência a uma poderosa arma capaz de destroçar mundos inteiros, que mais tarde ganhará o nome pelo qual a conhecemos, a Estrela da Morte (aqui, parece que Lucas buscou inspiração novamente em Isaac Asimov, que descreve em um de seus livros de Lucky Starr, “Vigilante das estrelas”, um asteróide armado capaz de se deslocar pelo espaço e controlado por piratas espaciais), e Darth Vader sai da segunda linha para se tornar o principal antagonista dos rebeldes. De uma forma um tanto estranha, o cineasta parecia disposto a criar uma metáfora fantasiosa sobre a Guerra do Vietnã, na qual os rebeldes representariam os vietcongues e o Império do Mal o governo americano, com o Imperador como uma versão extraterrestre do ex-presidente Nixon (noção que o presidente Reagan, anos depois, trataria de subverter, ao se referir à então União Soviética como o “Império do Mal”, sugerindo que os americanos é que eram os rebeldes combatentes da liberdade ameaçada, e não o contrário). Apesar das mudanças, que fizeram com que os sucessivos manuscritos ganhassem mais consistência e a narrativa caminhasse para algo supostamente empolgante, o projeto esbarrava num poder intransponível, maior do que qualquer lado negro da força: o custo.
Numa estimativa modesta, o departamento de efeitos especiais da Fox considerou que seriam necessários ao menos 7 milhões de dólares para criar nas telas aquele mundo imaginário, contabilizando nesse cálculo a construção de cenários e a confecção de centenas de figurinos. A previsão de orçamento era não só absurda como proibitiva para uma aventura espacial nos idos da década de 1970, em que o tipo de ficção científica predominante, apocalíptica ou esotérica, como “Zardoz” e “Corrida Silenciosa”, dava pouco retorno financeiro e menos ainda prestígio crítico, e não havia razão para pensar que as coisas seriam diferentes com “Star Wars”. É bem possível que o longa-metragem fosse abortado antes mesmo de um só fotograma ser filmado, não fosse a entrada em cena do segundo herói de carne e osso dessa saga, após Alan Ladd Jr.. Ralph McQuarrie era um artista de grande talento que no passado havia trabalhado criando ilustrações para a fabricante de aviões Boeing e que o amigo de Lucas Hal Barwood contratou por volta de 1972 para desenvolver algumas pinturas conceituais para um filme de ficção científica que acabou jamais sendo realizado. Foi nessa ocasião que Lucas o conheceu, e lembrou-se do artista quando precisava exibir uma visão arrebatadora de seu universo de fantasia que cativasse a imaginação dos acionistas do estúdio.
As artes criadas por McQuarrie, nessa primeira etapa, eram baseadas no manuscrito inacabado de “The Star Wars” e apresentavam a sua própria interpretação, muito particular e bem diferente do que conhecemos hoje, é verdade, mas inegavelmente fascinante, dos personagens principais, cenários e ambientações da trama. Curiosamente, muitas das pinturas de McQuarrie teriam o efeito reverso de inspirar George Lucas na hora de desenvolver as roupas, as armas e até na escalação dos atores. Como descrito no roteiro, Darth Vader, por exemplo, devia ser um sujeito baixo e pouco impressionante, mas como uma das ilustrações do artista o mostrava quase como um ser avantajado coberto por um manto negro, um capacete estilo samurai com alguma reminiscência nazista, isso levou o cineasta a rever os conceitos e a contratar um intérprete à altura (literalmente) do papel, David Prowse, um fisiculturista britânico com quase dois metros. O físico de Prowse o havia habilitado a atuar justamente como o monstro de Frankenstein (em “O Horror de Frankenstein”, de 1970) e a fazer uma pequena ponta em “Laranja Mecânica”, de Stanley Kubrick (é ele o guarda-costas do escritor que é barbaramente torturado pelo bando de delinquentes liderado por Malcolm McDowell). A estratégia funcionou e a Fox deu o sinal verde, aprovando um orçamento inicial de 8,25 milhões de dólares em fevereiro de 1975. Se não era o suficiente, ao menos garantiria que a produção desse os primeiros passos.
Mas criar os complicados efeitos especiais que a história exigia não seria tarefa fácil, nem barata. De imediato, o diretor percebeu que o filme excederia tudo o que havia sido feito até então nessa área, incluindo o revolucionário “2001”. Em outras palavras, os efeitos teriam de ser criados a partir do zero. Naquela época, os departamentos de efeitos especiais dos grandes estúdios, como o da própria Fox, dirigido durante anos pelo mestre L.B. Abbott (de “O Planeta dos Macacos”, a versão original, e “O Destino do Poseidon”, entre outros blockbusters), estavam fechando ou haviam reduzido drasticamente as suas operações, e não tinham combustível para criar novas tecnologias. A única saída que Lucas encontrou foi fundar, ele mesmo, a sua própria companhia produtora de efeitos especiais, e assim surgiu a hoje mundialmente famosa Industrial Light and Magic (ILM).
A nova empresa, montada originalmente em um galpão abandonado em Van Nuys, em Los Angeles, arregimentou um pequeno batalhão de jovens e inventivos profissionais especializados em áreas tão diversas quanto computação, robótica, fotografia e comerciais de televisão, alguns dos quais haviam trabalhado com Douglas Trumbull, o mago dos efeitos especiais de “2001”, como o temperamental John Dykstra, que ficou encarregado de supervisionar todo o complicado trabalho, e outros recém-saídos das universidades, como Lorne Peterson, Paul Huston e Steve Gawley (criadores de maquetes), Richard Edlund (cinegrafista de miniaturas), Dennis Muren (técnico de efeitos visuais), entre muitos outros. Os desafios eram enormes. Um novo sistema de controle de movimento de câmera, por exemplo, teve de ser montado meio que de improviso, na base da gambiarra, a partir de peças e placas de computadores, isso numa época em que os chips ainda eram apenas os nomes de um tipo de batatinha frita. O próprio Dykstra trouxe consigo um equipamento que ele mesmo havia desenvolvido para “Corrida Silenciosa”, o Dykstraflex, para auxiliar na programação dos movimentos dos modelos. Outra divisão ficou encarregada de criar as maquetes das naves espaciais e veículos a partir das ilustrações feitas por McQuarrie e o diretor de arte, Joe Johnston, que anos depois se tornaria um eficiente diretor de filmes de fantasia e super-heróis (como “Capitão América: O Primeiro Vingador”). Quanto ao design, Lucas sabia bem o que queria: um visual detalhista, em que as placas e parafusos deviam se sobressair na carcaça fosca das espaçonaves, em vez da aparência lisa, arredondada e brilhante dos foguetes e discos voadores típicos dos anos 1950 e 60. O alto custo para a manutenção das operações da ILM (25 mil dólares por semana), contudo, obrigou o cineasta a mudanças drásticas para diminuir a quantidade de efeitos especiais do filme. No roteiro original, por exemplo, a sequência de abertura descrevia quatro destróieres imperiais perseguindo a pequena nave rebelde, mas eles tiveram de ser reduzidos para apenas um único e imenso exemplar. E essa não foi a única revisão que o roteiro sofreria.
Com o pontapé inicial dado para a criação dos efeitos especiais, o passo seguinte foi a escalação do elenco, processo que teve início ainda no final de 1975. Para facilitar as coisas, Lucas resolveu somar forças com o colega Brian De Palma, que na época estava começando a fazer audições para selecionar os atores de “Carrie, a estranha”, a primeira adaptação de uma obra de Stephen King para o cinema. Os dois tinham a mesma ideia em mente: escolher rostos desconhecidos para os papeis principais, o que significava descobrir os mais talentosos e testá-los, avaliando-os na leitura dos diálogos, um trabalho árduo que se prolongou por mais de seis meses. Para a empreitada, Lucas contou com a ajuda valiosa de Fred Roos, diretor de elenco de “O Poderoso Chefão”, que ele tomou emprestado de Coppola (que, a propósito, se opôs veementemente à decisão do amigo de experimentar atores inexperientes). Calcula-se que foram testados milhares de jovens, alguns dos quais saltariam para o estrelato anos depois, como Christopher Walken e Kurt Russell (como Han Solo).
Para interpretar o herói principal de sua saga espacial, Luke Skywalker, a primeira escolha de Lucas era um ator de televisão chamado Will Seltzer, embora muitos outros tivessem sido testados e rejeitados. Um deles era um certo Mark Hamill, de 24 anos, conhecido dos telespectadores por sua participação na “soap opera” (novela americana) “General Hospital” e que nunca havia trabalhado numa produção de cinema antes. Hamill chegou a se submeter a uma audição mas foi dispensado e teria sido esquecido se Roos não insistisse com o diretor para que desse uma nova chance ao rapaz. Algo em sua atuação pareceu evocar a inteligência e a integridade que o personagem possuía, ao menos no roteiro, e assim ele ficou com o papel.
Roos também foi decisivo na escolha de Carrie Fisher, de 19 anos, para interpretar a princesa Leia. Ela mesma pertencia a uma outra realeza, a de Hollywood, já que era filha de Debbie Reynolds, a antiga estrela de “Cantando na Chuva”, o musical icônico dos anos 1950 (e ganhadora de um Oscar por seus trabalhos humanitários), com o ator e cantor Eddie Fisher. Praticamente todas as jovens atrizes de Hollywood já haviam sido testadas quando Carrie foi convidada para fazer uma tentativa. Como na época ela estava matriculada numa escola de interpretação na Inglaterra, e achou que o papel (e o filme) estavam muito aquém de suas ambições, preferiu declinar da oferta. Foi somente quando a atriz viajou de volta para casa, no Natal de 1975, é que Lucas a convenceu a ler a extensa fala de Leia no holograma projetado por R2D2. O teste foi considerado um sucesso e a atriz se viu na pele da princesa rebelde. Antes, porém, foi obrigada a perder alguns quilinhos para se adequar ao perfil esguio da personagem, conforme imaginada pelo diretor.
Harrison Ford nem de longe foi a primeira escolha de Lucas para encarnar Han Solo. Não tanto por razões pessoais, mas porque o ator já havia atuado em “Loucuras de Verão”, e, por uma birra tola, o cineasta estava reticente em empregar um rosto que já havia aparecido em qualquer de seus filmes anteriores. A escalação de Ford, então com 34 anos, na verdade, deveu-se mais a um acaso do que a uma escolha consciente. Para ser mais preciso, a uma porta. Naqueles tempos, o futuro Indiana Jones, ainda um ilustre desconhecido do grande público, completava a renda fazendo bicos de carpintaria e foi justamente para trocar uma porta, e não para participar de um teste cinematográfico, que ele foi chamado para ir ao escritório da Zoetrope, onde estavam sendo realizadas as audições. Quis o destino, contudo, que Lucas mudasse de ideia ao rever o rapaz e acabasse concordando com a sugestão de Roos em submetê-lo a uma leitura. A princípio escalado apenas para ajudar a responder aos diálogos com os outros atores que estavam sendo submetidos a teste, surpreendentemente, Ford se ajustou como uma luva ao papel do cínico e vivido mercenário espacial, talvez mais do que qualquer dos seus companheiros a seus respectivos personagens, embora se recusasse, inicialmente, a participar das eventuais sequências previstas.
Os três atores, virtuais novatos, aceitaram sem questionar o salário oferecido, de meros mil dólares semanais, e concordaram com a exigência de filmar nos estúdios ingleses (do trio, apenas Mark Hamill teve de suportar o escaldante calor do deserto tunisiano).
Ao contrário do que se pode imaginar, a escolha de intérpretes tão baratos teria contentado os chefões da Fox, mas não foi exatamente isso o que sucedeu. Uma produção milionária daquelas não podia se escorar apenas em anônimos, por mais talentosos e bonitos que fossem. Assim, Lucas teve de se esforçar para encontrar nomes mais “bancáveis”, que dessem algum prestígio ao seu filme. Originalmente, ele cogitou convidar o lendário astro dos longas-metragens de samurais de Kurosawa, Toshiro Mifune, para viver Obi-Wan Kenobi ou o próprio Darth Vader, mas a ideia não prosperou.
No lugar de Mifune, o diretor se voltou para algum ator britânico de renome, cujo currículo pudesse dar um ar de respeitabilidade à produção, e foi assim que o oscarizado Alec Guinness (por “A Ponte do Rio Kway”, o clássico de guerra dirigido pelo inglês David Lean em 1957), veterano de mais de 40 filmes, acabou vestindo o manto do velho cavaleiro Jedi. Ao ler o roteiro, porém, a impressão de Guinness é que estava embarcando em uma canoa furada e exigiu um salário à altura de seu prestígio e do risco que corria ao participar daquilo que chamou de uma mera ficção científica recheada de diálogos sofríveis. No total, o veterano ator abocanhou 150 mil dólares, além de 2% do lucro líquido. Anos depois, ele confessaria que, se tivesse previsto o desempenho que o filme obteria nas bilheterias, certamente teria exigido um percentual bem mais generoso.
Mas havia também uma razão mais prática para a contratação de Guinness. Como parte das filmagens seria realizada nos estúdios Elstree, próximo a Londres, na época os maiores do mundo, a legislação trabalhista então em voga na Inglaterra exigia que a produção empregasse obrigatoriamente uma cota mínima de mão-de-obra local, tanto para o elenco quanto para a equipe técnica. Isso levou à contratação, para o papel do governador Tarkin, de outro antigo astro do cinema britânico, Peter Cushing, um rosto conhecido dos cinéfilos das fitas de terror do estúdio inglês Hammer nos anos 1950 e 1960, nas quais costumava contracenar com o eterno Drácula Christopher Lee.
Também da terra de Shakespeare vieram os intérpretes de outros personagens-chaves da trama. O ator Anthony Daniels contou que, ao ver as ilustrações de McQuarrie para C3PO, sentiu de imediato a vulnerabilidade do personagem, mesmo sob a máscara metálica, e achou que o robô havia sido feito sob medida para ele. Originalmente, Lucas pretendia dar ao companheiro de R2 a voz descuidada de um vendedor de carros usados, mas acabou se convencendo que o tom afetado de mordomo inglês proposto pelo ator casava melhor com a personalidade subserviente do ser mecânico. O sofrimento de Daniels dentro da armadura feita de fibra de vidro de 3PO, que só foi montada inteiramente no momento das filmagens em locação na Tunísia, e que o impedia de se sentar e cujas rebarbas cortavam a pele, só não era maior do que as agruras de seu companheiro de baixa estatura Kenny Baker, comediante de teatro, que teve de espremer o corpo mirrado de 1,12 metro dentro da apertada lataria de R2-D2 (havia uma versão de R2 guiada por controle remoto, que nunca funcionou direito, assim como a maioria dos demais robôs que aparecem no filme, que não passavam de meros equipamentos controlados a distância e que viviam pifando).
Peter Mayhew, um atendente hospitalar de 2,18 metros de altura, teve a primazia de vestir o traje peludo do adorado Chewbacca. Para dar mais “credibilidade” ao papel, Mayhew visitou um zoológico londrino para estudar os movimentos de animais de grande porte a fim de incorporá-los aos maneirismos do peludão wookie. Como já foi dito, o seu compatriota David Prowse, fisiculturista de profissão, ficou com o mais imponente e temido papel, o de Darth Vader. Conquanto tivesse o “physique du role” apropriado para o personagem, o sotaque britânico carregado e a voz aguda do ator não lhe davam a autoridade necessária, e Lucas preferiu dublá-lo com a voz de barítono do ator negro americano James Earl Jones, depois de considerar por um tempo usar o vozeirão de Orson Welles. Curiosamente, na audição, o diretor ofereceu tanto a Prowse quanto a Mayhew os papeis de Vader e Chewbacca, e deixou que eles mesmos escolhessem quais personagens preferiam interpretar.
A área cenográfica talvez tenha sido a que mais sofreu com o orçamento apertado. A equipe formada pelo desenhista de produção, John Barry (de “Laranja Mecânica”, de Stanley Kubrick), os diretores de arte Leslie Dilley e Norman Reynolds, e o decorador, Roger Christian, tiveram de se virar com ferros-velhos, canos e peças de segunda mão para criar os cenários das diversas ambientações da história, além dos armamentos e toda a sorte de apetrechos e equipamentos que vemos em cena. No final das contas, a improvisação forçada veio ao encontro das intenções de Lucas, que desde “THX” vinha buscando um “visual gasto” para os seus filmes futuristas, na intenção de introduzir um certo ar decadente e “sujo” num gênero que tradicionalmente sempre emanou uma aura de limpeza asséptica e modernidade tecnológica. Para o interior da Estrela da Morte, Barry concebeu um contraste entre superfícies escuras e claras, o que deu enormes dores de cabeça ao diretor de fotografia, Gil Taylor, na hora de iluminar as cenas.
Um especialista em uniformes militares, John Mollo, foi contratado para desenhar os trajes dos oficiais imperiais, das tropas de assalto e dos soldados rebeldes. Da mesma forma que Lucas, ele recolheu referências esparsas que iam dos oficiais nazistas e japoneses a fuzileiros navais americanos da época da Segunda Guerra Mundial, incorporando aqui e ali referências à cultura samurai. Com meros 90 mil dólares, Mollo teve de fazer milagres para criar todas as roupas do filme. As máscaras das tropas de assalto não eram feitas sob medida e por vezes se encaixavam mal nas cabeças dos extras, impedindo a sua visão e fazendo com que a toda hora trombassem com os elementos do cenário. Se o traje negro e imponente de Darth Vader remete ao de um motoqueiro, com jaqueta e botas de couro, é porque ele foi feito exatamente com esse material. Calças jeans e um manto barato bastaram para vestir Luke Skywalker. Muito mais trabalhoso foi a tarefa de manufaturar a pelugem de Chewbacca, obra do maquiador Stuart Freeborn, que também criou as fantasias dos símios em “2001”. A roupa foi feita a partir de pelos de iaque e de coelho costurados em um tecido de lã e era tão quente que os olhos de plástico embaçavam a todo momento devido à transpiração de Mayhew, dificultando a sua visão. A Freeborn também recaiu a exaustiva tarefa de criar todos os alienígenas que vemos na célebre sequência da cantina em Mos Eisley.
Outro importante nome da equipe de produção foi o diretor de som, Ben Burtt, nome sugerido por Walter Murch. Talentoso e cheio de energia, Burtt teve de usar toda a sua criatividade para criar os sons alienígenas de “Star Wars”. O urro de Chewbacca, por exemplo, foi desenvolvido a partir da mistura do rugido de um urso esfomeado de um zoológico com o de um leão-marinho, um texugo e um leão. Ele também criou os bipes eletrônicos de R2, que Lucas queria sentimentais e espontâneos como os de uma criança (usando um sintetizador, Burtt distorceu a própria voz para parecer balbucio e choro de bebê e a mesclou com ruídos artificialmente criados), além da respiração de Darth Vader (produzida por intermédio de um microfone acoplado a um bocal de respiração de equipamento de mergulho) e o som característico do sabre de luz, também criado eletronicamente. Para alguns efeitos sonoros, como os das rajadas de laser, ele recorreu a recursos simples, baratos e inventivos: simplesmente gravou e modulou os sons produzidos pela vibração de cabos de aço.
O roteiro continuava a ser constantemente polido na esperança de melhorar os diálogos sofríveis (a certa altura, o casal Huyck e Katz, os amigos de Lucas que já haviam acorrido em seu socorro durante a feitura do roteiro de “Loucuras de Verão”, ajudaram a reescrever algumas falas, em troca de modestos 15 mil dólares. No final das contas, os nomes deles não foram creditados no filme, embora se estime que foram responsáveis por um terço do tratamento final) quando a primeira etapa das filmagens começou, no escaldante deserto tunisiano, no norte da África, em março de 1976. Foi para aquelas paragens desoladas que a produção, que remontava a cerca de 150 pessoas (meia dúzia de extras, selecionados entre a população local tunisiana, se somariam a esse total para vestir as armaduras brancas dos Stormtroopers), se deslocou a bordo de um avião Hercules fretado por Gary Kurtz. A bordo, além de milhares de dólares em equipamentos e peças cenográficas elaboradas pela equipe de arte, estava o esqueleto artificial de um dinossauro usado em um longa-metragem antigo da Disney que estava pegando pó nos estúdios ingleses, e que seria empregado em uma das cenas do longa-metragem, quando os dois robôs pousam em Tatooine.
O próprio nome do planeta, que, a propósito, originalmente estava previsto para se chamar Utapau no roteiro de Lucas (uma provável referência ao livro “A Utopia” de Thomas Morus), foi modificado, por razões de sonoridade, para ficar semelhante ao de uma aldeia perto do local das filmagens chamada Tataouine (e que recentemente foi disputada pelo grupo extremista islâmico Estado Islâmico). Um colega de palco de Kenny Baker, Jack Purvis, além de um punhado de crianças de oito a dez anos, escaladas entre os habitantes locais ou os membros da produção (duas delas eram os filhos de Kurtz), fizeram os papeis de Jawas, aqueles seres pequenos trajando mantos pretos e com olhos brilhantes que raptam R2 no deserto para revendê-lo depois ao tio de Luke. O bantha, aquele ser enorme que parecia um elefante disfarçado como mamute que serve de transporte para o Povo da Areia, era exatamente isso, um elefante asiático chamado Mardji fornecido por um parque de diversão americano recoberto de uma “manta” de pele de cavalo e maquiado com chifres encurvados feitos com tubos de plástico de ventilação (mas as suas imagens foram feitas muito mais tarde, por uma equipe de segunda unidade, não na Tunísia, mas no deserto do Vale da Morte, nos Estados Unidos).
Desde o começo, porém, a produção parecia estar fadada ao desastre. Logo ao chegarem a Djerba, a cidade em que a equipe ficaria instalada durante as filmagens em locação, os produtores descobriram, consternados, que os hotéis e os técnicos disponíveis já estavam sendo ocupados por outra superprodução que estava sendo realizada no mesmo local e na mesma época, a da minissérie (depois longa-metragem) “Jesus de Nazaré”, de Franco Zeffirelli. Nas primeiras semanas, uma sucessão de acidentes assolou a locação e deu enormes dores de cabeça ao supervisor de produção, Robert Watts. De tempestades violentas (a primeira na região em 50 anos) que arrasaram os cenários erguidos para sediar Mos Eisley, a cidade infestada de tipos estranhos, até incêndios que destruíram parte de um carregamento de robôs. Tampouco havia meio de fazer esses dróides funcionarem a contento. Nada, porém, foi mais frustrante do que tentar fazer R2D2 caminhar uns poucos metros que fosse. A toda hora o pobre Kenny Baker desabava dentro da lataria e as poucas tomadas em que o robozinho aparece se movimentando são as únicas que deram certo (alguns planos com ele andando foram feitos mais tarde, também no deserto do Arizona, nos Estados Unidos). Isso sem mencionar o calor sufocante, de quase 50º, que fustigou os dois atores metidos em suas vestes metálicas. Não menos complicado foi fazer funcionar o landspeeder, o carro voador de Luke, na verdade um chassi de fibra de vidro montado sobre uma estrutura de carrossel que os técnicos tinham de girar no muque de um lado para o outro em alta velocidade para criar a ilusão de que o veículo flutuava no ar como um hovercraft. No final, essas cenas também tiveram de ser refeitas nos Estados Unidos. Até a filmagem do “duplo por do sol” em Tatooine, em que Luke contempla o horizonte, deu trabalho para ser realizada a contento, pois o tempo teimava em não colaborar (apenas um dos sóis é de verdade, o outro é uma duplicação feita na pós-produção).
O próprio Lucas não ajudava muito a melhorar as coisas. A sua proverbial timidez fazia com que ele não conseguisse impor respeito com a mesma determinação que o seu companheiro Coppola costumava fazer. Certa vez, um jornalista em visita ao set de filmagens demorou três dias para descobrir quem era o diretor, pois todo mundo dava ordens e ninguém se entendia. Lucas parecia se encolher atrás de sua técnica de direção passiva e lacônica, e que se limitava a apenas duas frases: “mais rápido” e “mais intenso”. Um estilo que Sir Alec Guinness descreveu como “indeciso”. O próprio Guinness teria ainda mais razões para ficar irritado, quando descobriu, só bem mais tarde, que uma mudança importante seria feita na história e que o seu personagem seria sacrificado num duelo final de sabres de luz com Darth Vader. Apesar disso, foi o seu profissionalismo, a sua boa vontade e perene bom-humor que mantiveram o moral dos colegas em alta durante as duras filmagens no deserto.
Devido a todos esses problemas, Lucas declarou mais tarde que se sentiu profundamente deprimido durante toda a filmagem em locação, já que nada parecia dar certo. As dificuldades não só não amenizaram como pioraram quando, em abril, a produção se deslocou para os estúdios londrinos em Elstree, onde a maior parte das cenas de interior foi realizada, incluindo as da cantina de Mos Eisley, da Estrela da Morte e do Millennium Falcon (algumas cenas, como a da Sala do Trono, da sala de controle rebelde e do hangar na lua de Yavin, foram feitas em outro estúdio inglês, o de Shepperton). Também na Inglaterra foi construído um “mockup” (uma versão em tamanho natural), com esteira e tudo, da parte inferior do imenso veículo usado pelos Jawas para cruzar o deserto de Tatooine. Nas tomadas em plano geral, foi empregada uma maquete construída na ILM.
Na Grã-Bretanha, além da primavera anormalmente quente e abafada, o problema era a franca hostilidade da equipe técnica local, que considerava o jovem diretor maluco e o seu filme, uma bobagem homérica. A má vontade emanava, sobretudo, do próprio diretor de fotografia, Gil Taylor, que batia cabeça com o cineasta a todo instante com relação à iluminação apropriada dos sets (o cineasta queria dar ao filme um estilo mais documental e menos artificial, como havia feito em “THX 1138”), e também se desentendia com John Barry. Lucas não suportava o tom debochado com que os técnicos se referiam à sua criação, sobretudo quando insistiam em chamar Chewbacca de “cachorro”. Outra coisa que o irritava profundamente é que, ao contrário dos americanos, que se predispunham a trabalhar quantas horas fossem necessárias por dia, a fim de manter o cronograma em dia, a equipe britânica cumpria rigorosamente o regime de trabalho sindicalizado até as 17h30, e que incluía uma pausa para o tradicional chá das 5. A animosidade chegou a tal ponto que, a certa altura, Lucas se recusou a conversar com os ingleses e delegou a tarefa para Kurtz.
E, por mais que os jovens atores se integrassem bem e procurassem manter o astral em alta (Ford e Carrie costumavam fumar baseado nos intervalos e chegaram até a “ficar” por um tempo), proferir os diálogos com a naturalidade exigida no roteiro era outra história. “Você consegue datilografar essa merda, mas não consegue dizê-la”, desabafou Harrison Ford para Lucas em uma ocasião, referindo-se a frases profundas e interessantes que se via obrigado a dizer, como “esta é a nave que fez a Corrida de Kessel em menos de doze parsecs” (além de tudo, a frase está errada do ponto de vista científico, pois “parsec” é uma medida de espaço, não de tempo). A notória ausência de orientações quanto às interpretações foi outro fator estressante. Como sempre lacônico e tímido (ele chegou a ficar sem voz alguns dias), Lucas agia mais como um guarda de trânsito, controlando a velocidade com que os diálogos eram ditos e como os atores deviam se mover em cena, do que um cineasta que tentasse extrair nuances aprofundadas de atuação. Talvez porque não tivesse paciência para o delicado trabalho de filigrana dramática que isso exigia. Tudo o que sabia fazer, quando estava insatisfeito com uma determinada tomada, era pedir que a repetissem infinitas vezes. Sem explicar direito por que. Mais perdidos do que cegos em tiroteio, só restava ao trio principal de intérpretes rir de tudo aquilo. De todos eles, o único que parece ter merecido alguma atenção especial foi Mark Hamill. Cada vez que ele se excedia na atuação, o diretor pedia para que fosse mais contido em cena. O jovem demorou para se dar conta do óbvio: Luke Skywalker nada mais era que o alter-ego do próprio Lucas, o seu autorretrato no jeito discreto e no modo quase inexpressivo de falar.
Algumas sequências foram particularmente exigentes para os atores, como a travessia que Luke e Leia fazem sobre o fosso da Estrela da Morte pendurados numa corda. A cena ocorria a uma altura de mais de três metros e, embora o coordenador de dublês, Peter Diamond (que também interpretou o guerreiro do Povo da Areia que investe contra Luke no deserto), tivesse tentado convencer o diretor a usar bonecos, eles não funcionaram como se pretendia e o intrépido salto acabou sendo feito com Mark Hamill e Carrie Fisher mesmo, presos a arneses, em uma única e arriscada tentativa, aquela que vemos no filme. Arriscada porque, se eles despencassem, a queda só seria (mal) amortecida por um amontoado de caixas de papelão dispostas no chão do estúdio. Na pós-produção, uma pintura no vidro foi acrescentada para dar a impressão que a profundidade era muito maior, o mesmo procedimento usado na sequência em que Obi-Wan desativa o raio trator. No total, existem 17 tomadas empregando essa técnica e 13 pinturas, todas realizadas por um artista especializado nesse metiê chamado Harrison Ellenshaw, que a Lucasfilm tomou de empréstimo da Disney. Diamond também cuidou de coreografar o duelo de sabres de luz entre Obi-Wan e Darth Vader (os sabres eram feitos de um material reflexivo à luz, e depois, na pós-produção, foram acrescentados os brilhos cintilantes criados por animação e os efeitos de som característicos), a primeira cena filmada na Inglaterra. O difícil foi coordenar os dois atores para que a força de Prowse não excedesse a de Guinness. Ainda assim, muitas lâminas se partiram e tiveram de ser substituídas durante a rodagem até que a cena ficasse ao gosto do diretor.
Muita coisa, mesmo assim, teve de ser improvisada ou mudada no ato. O Dia Noga, a criatura que ataca Luke na sequência do compactador de lixo na Estrela da Morte, por exemplo, estava previsto para ser um monstro aterrador, um cruzamento entre uma água marinha e um polvo, nas palavras de Lucas. O monstro mecânico, contudo, jamais funcionou ou parecia ridículo demais para aparecer e teve de ser abandonado e reduzido paulatinamente até se tornar um simples tentáculo operado hidraulicamente que mal se vê. A cena levou dois dias para ser filmada e os atores tiveram de ficar o tempo todo enfiados até a cintura na água suja, em meio a lixo de verdade.
À medida que as filmagens se estendiam além do prazo e do orçamento, a pressão também começou a aumentar do outro lado do Atlântico. Ladd, que estava em maus lençóis junto à diretoria da Fox devido ao fiasco no lançamento da nova versão do musical infantil “O Pássaro Azul”, uma co-produção com a União Soviética estrelada por Elizabeth Taylor, se viu forçado a puxar o freio. Em certo momento, Ladd pessoalmente tratou de visitar o set de filmagens, para aplacar o nervosismo dos executivos. Porém, quem ficou em pânico foi ele mesmo, ao assistir a uma pavorosa sessão dos copiões (a filmagem bruta, sem cortes nem edição de som). Mas foi ele, em última instância, que conseguiu impedir a todo custo que Lucas fosse demitido e o filme, cancelado. Kurtz, então, foi instruído a encerrar a produção na Inglaterra dentro de duas semanas, quando ainda faltavam várias cenas para serem aprontadas.
O aperto fez com que Lucas se desdobrasse ainda mais para concluir as filmagens, praticamente saltando de um set para o outro. Os cenários tinham de ser construídos e desmontados para que outros fossem erguidos no lugar a um ritmo alucinante, forçando os operários a se excederem nos finais de semana. Mal uma cena era completada, imediatamente o cenário vinha abaixo para dar lugar a outro. Para piorar a situação, mal Ladd virou as costas para voltar aos Estados Unidos, um grupo de executivos da Fox chegou à Inglaterra para conferir pessoalmente os copiões e tampouco gostaram do que viram. Sobretudo, eles não apreciaram em nada o estilo de direção. Lucas tinha por hábito colocar duas, três e até quatro câmaras para rodar simultaneamente um plano, e costumava escolher no ato o ângulo mais apropriado, o que soava aos engravatados titubeante e confuso. A pressão, no limite do desespero, levou a atritos cada vez mais frequentes e a algumas baixas, como o editor John Jympson, que foi demitido a meio caminho pelo próprio diretor. Nem mesmo o apoio dado, por telefone, por dois de seus amigos cineastas, Spielberg (que se ofereceu para dirigir algumas sequências de ação, sem crédito, proposta que foi rechaçada por Lucas, talvez porque ele quisesse ser o único a por o dedo em sua obra ou porque, simplesmente, não queria dar o braço a torcer de que estava em apuros) e Martin Scorsese (que na época estava filmando “New York, New York”), ajudou a aliviar o esgotado cineasta, cuja saúde piorava a olhos vistos.
A segunda e a terceira unidades também operavam a todo vapor para completar o filme, ocupando-se de planos de cobertura (aqueles que não exigem a presença dos atores e servem para alinhavar uma tomada com outra), enquanto John Dykstra, Richard Edlund e Robbie Balack, o supremo triunvirato da ILM, voou até a Inglaterra para supervisionar as filmagens e eventuais refilmagens de cenas que deveriam ser integradas, por intermédio da técnica da “tela azul” (em que os atores são filmados diante de uma tela azul e o cenário de fundo é inserido depois na pós-produção), aos efeitos especiais que estavam sendo produzidos em Los Angeles. Essas sequências incluíam as do cockpit e outras partes do Millennium, as das cabines dos caças rebeldes, durante o ataque final à Estrela da Morte, e até a do interior do lanspeeder planando no deserto. A última cena filmada nos estúdios ingleses, em julho, foi a do interior da nave rebelde sendo invadida pelas tropas imperiais e por Darth Vader, que acontece logo no começo do filme (o cenário também teve de ser todo redesenhado e encurtado para caber dentro do apertado orçamento). Quando a rodagem na Inglaterra terminou, em 17 de julho de 1976, depois de 84 dias consecutivos, a produção estava atrasada mais de duas semanas, isso sem contar várias tomadas que tinham de ser refeitas, como as de R2 no deserto, e a produção dos complexos efeitos visuais utilizando maquetes, que mal tinham começado a ser criados nos Estados Unidos.
Enquanto a equipe de filmagem corria contra o tempo para finalizar o trabalho nos estúdios ingleses, na ILM a situação era bem diversa. A dificuldade para concretizar as eletrizantes sequências imaginadas no papel por Lucas só não era maior do que a complicada tarefa de desenvolver os sistemas computadorizados para coordenar os movimentos das maquetes e das câmeras. Até àquela altura do campeonato, a divisão de efeitos especiais só tinha conseguido produzir a mirrada quantidade de sessenta plates (elementos separados que deveriam ser combinados para compor um único plano. Nas cenas de batalhas espaciais, por exemplo, cada elemento que é mostrado, como o campo de fundo estelar, a superfície de um planeta, as naves espaciais voando velozes de um lado para o outro e assim por diante exigiam um plate separado). As trucagens exigiam repetidos experimentos para ficarem a contento. Ora era o problema da iluminação das maquetes que não ajudava, ora as tomadas já prontas que estavam fora de foco. Muita coisa filmada teve simplesmente de ser jogada fora e refeita. Além do atraso crônico, que já remontava a seis semanas, a ILM era um sorvedouro de dinheiro, consumindo cerca de 30 mil dólares por semana. As coisas não melhoraram nem um pouco quando o supervisor de produção da companhia, Bob Shepherd, pulou fora do barco para assumir a mesma função em outro clássico da ficção científica que estava sendo produzido ao mesmo tempo, “Contatos Imediatos do 3º Grau”, de Spielberg.
No caminho de volta para casa, o arrasado Lucas ainda teve tempo de visitar Spielberg em Mobile, Alabama, no set de “Contatos”, e tratou de dar uma passada rápida em Nova York para rever outro colega, Brian De Palma, prestes a concluir a rodagem de “Carrie, a Estranha”. Mas mais deprimido ainda ele ficaria quando pôs os pés em Los Angeles e constatou a completa estagnação da ILM, que àquela altura havia gasto metade de seu orçamento e concluído apenas duas tomadas da cena em que os robôs escapam em uma cápsula da nave rebelde capturada.
Sentindo fortes dores no peito, o diretor chegou a ser internado em um hospital, sob a suspeita de estar sofrendo um ataque cardíaco, mas a crise não passou de um alarme falso. Assim que se recuperou, ele pessoalmente se encarregou de assumir as rédeas da produção das trucagens e determinou que a divisão deixasse de ser uma instalação de pesquisa tecnológica para ser uma fábrica 100% produtiva. Mudanças drásticas tiveram de ser feitas, a equipe, redirecionada para se tornar mais eficiente. Uma média de cinco tomadas completas por dia foi estabelecida como meta para acelerar a produção. Depois da saída de Shepherd, foi contratado um novo supervisor de produção, mais experiente, expediente que servia tanto para aplacar os executivos quanto para colocar as coisas nos eixos, e assim George Mather entrou no barco de chicote na mão. Quanto a Dykstra, avesso à hierarquia de comando, teve de ser contido em seus excessos e também precisou se enquadrar no novo esquema de coisas.
Uma das primeiras providências do novo encarregado foi pedir a ajuda de dois técnicos veteranos em explosões de maquetes, Joe Viskocil e Bruce Logan, outro egresso da equipe de “2001” (embora no filme de Kubrick ele não tenha tido a oportunidade de explodir nenhuma espaçonave). George Lucas queria a todo custo que os caças X e Y explodissem com um efeito de bola de fogo como acontecia com os aviões nos documentários da Segunda Guerra. Para atingir esse efeito, Viskocil e Logan usaram uma pasta explosiva que eles mesmos desenvolveram combinada com explosivos feitos de magnésio e gasolina (Viskocil chegou a se queimar numa das tomadas). Para a aniquilação do planeta Alderaan, o lar da Princesa Leia, a equipe produziu uma bola incandescente de gás usando uma esfera contendo no interior fibras de madeira. A última e mais espetacular das explosões do filme, a da Estrela da Morte, foi realizada de maneira similar, mas composta na verdade de duas explosões separadas filmadas ao mesmo tempo, usando o modelo de maior tamanho (havia mais de um, com dimensões diferentes, usados para tomadas de diversas distâncias).
A nave rebelde foi praticamente a última maquete a ser criada. Uma versão anterior dela, menos detalhada, já havia sido usada numa filmagem descartada da mesma cena, e agora ela precisava ser refeita e melhorada. Medindo quase dois metros de comprimento, ela foi montada com partes “vampirizadas” de outras naves e, por uma curiosa ironia, era até maior do que o cruzador imperial que a persegue, na hoje icônica cena inicial. Para criar a sensação de amplitude quase infinita daquele cruzador, os técnicos empregaram um truque óptico. Eles usaram uma lente grande angular, que tem o efeito de distorcer a dimensão dos objetos próximos, “esticando-os” para longe e aumentando a sensação de profundidade, e combinando-a com uma abertura mínima do diafragma, com o objetivo de manter focalizada toda a maquete, o que ajudou a criar a ilusão de que ela era imensa. A filmagem da sequência, feita quadro a quadro, servia para corrigir o foco à medida que a câmera (uma Vistavision de 70mm, que permitia alta resolução da imagem, do mesmo tipo usado em clássicos da tela larga do passado, como “Os Dez Mandamentos”) deslizava sob o convés da nave (que, aliás, só possuía a parte inferior. A parte superior era aberta para a passagem de cabos elétricos e fibras ópticas).
O supervisor de animação, Dan O’Bannon (que poucos anos depois seria um dos “pais” de “Alien – O Oitavo passageiro”), ficou encarregado de administrar a produção de efeitos ópticos de toda espécie, como os disparos de raios laser, o brilho dos sabres de luz e os gráficos dos cockpits dos caças. Mas talvez o trabalho mais complicado nesse aspecto foi o desenvolvimento dos gráficos da Estrela da Morte, exibidos na sala de reunião da Aliança Rebelde, realizado com a ajuda de computadores (na época, bastante primitivos comparados com os atuais, e suas renderizações demoraram semanas, em vez de dias ou horas, com ocorreria hoje, para ficarem prontas).
Um efeito memorável foi o holograma da princesa Leia. Ele foi realizado com Carrie Fisher dizendo suas falas em pé sobre uma mesa rotatória, que era girada devagar para que vários ângulos diferentes da atriz pudessem ser captados pela câmara e combinados com animação na pós-produção. Uma decisão de última hora ajudou a dar um charme extra a outro holograma que aparece no filme: o do jogo de xadrez travado entre R2-D2 e Chewbacca na Millennium Falcon. Originalmente, George Lucas havia pensado em usar anões ou crianças trajando fantasias atuando sobre um tabuleiro de xadrez tamanho-família. Mas, depois de assistir a um filme chamado “Futureworld”, lançado naquele ano (a continuação de “Westworld” – o longa-metragem original, de 1973, e não a recente série da Netflix - e o primeiro longa-metragem de grande porte a empregar computação gráfica), o diretor mudou de ideia. Ele se recordou de alguns bonecos de barro feitos por Phil Tippett e Jon Berg, dois especialistas em criação de monstros da ILM, que deveriam servir de modelos a um punhado de seres alienígenas na sequência da cantina, e achou que eles poderiam servir muito bem, se fossem animados pela técnica de stop-motion, para a rápida, mas simpática, cena em que as criaturazinhas holográficas (feitas de borracha e espuma de plástico) disputam o jogo.
Diante da contínua pressão, a criatividade dos técnicos teve de ser arrancada a fórceps. Para a sequência em que o Millennium penetra na Estrela da Morte, por exemplo, quase todo o cenário não passava de uma pintura (os soldados que aparecem em primeiro plano eram o próprio Joe Johnston duplicado, pois só havia um uniforme de soldado imperial. O outro disponível tinha sido roubado). Assim como a maior parte dos maiores cenários, como  a Sala do Trono e o hangar rebelde, todos os planetas, inclusive Tatooine, eram apenas pinturas no vidro, todas a cargo de Ellenshaw.
Hoje, é certo que todas ou praticamente todas essas cenas seriam realizadas, a uma fração do tempo (e do dinheiro), em CGI, mas, naquela época, quando essa tecnologia mal engatinhava, a única saída foi realizá-las na raça. Isso também aconteceu com a sequência mais extensa e climática do filme, a do ataque final das forças rebeldes contra a Estrela da Morte. Como a intenção de Lucas, desde o princípio, era filmá-la do ponto de vista dos próprios pilotos voando em suas labirínticas trincheiras, a ILM teve de construí-las de maneira extremamente intrincada. Como toda a cena requeria diversas tomadas de ângulos e dimensões variados (alguns, mais aproximados, outros, mais distantes), foram produzidas oito unidades modulares de plástico, isopor e madeira de três diferentes escalas do mesmo cenário, o que permitia infinitas combinações (os pedaços que sobraram são hoje avidamente perseguidos pelos fãs como os fragmentos da cruz de Cristo). Para as tomadas em plano geral, por exemplo, em que os caças sobrevoavam a grande distância a superfície da estação espacial, foi usada uma maquete não maior do que uma mesa de pingue-pongue e outra, para planos mais aproximados, com partes em escala de 150:1, coladas sobre uma superfície encurvada. Além de algumas pinturas, duas outras maquetes, uma maior, mais tarde descartada, e uma menor, ocupavam um espaço de vários metros de extensão e essa é que foi empregada para as complicadas tomadas em que as naves mergulhavam nas trincheiras e eram destruídas, uma a uma. Para evitar a ameaça de incêndio, as filmagens das explosões foram feitas do lado de fora do galpão da companhia, em pleno ar livre, onde o cenário ocupava quase todo o espaço do estacionamento. A câmara com lente anamórfica de 35mm (para ampliar ao máximo a profundidade de campo, como foi feito com o cruzador imperial) era montada sobre uma grua acoplada a uma caminhonete que corria em paralelo ao cenário em miniatura e os seus movimentos elaborados eram controlados pelo Dykstraflex, o que permitia aos cinegrafistas realizar travellings, panorâmicas e planos de câmara subjetiva (que captava o suposto ponto de vista dos pilotos) das naves de batalha penetrando nas trincheiras. O diretor mantinha com John Dykstra intermináveis discussões a respeito da escala apropriada das maquetes e da velocidade com que as cenas eram filmadas (se fossem muito lentas, não davam a sensação de vertigem, se fossem muito rápidas, tudo virava um enorme borrão) e os dois pareciam jamais chegar a um consenso. Trabalhar nessa sequência, nas palavras de Joe Johnston, “era o equivalente a ser mandado para a frente russa na Segunda Guerra”.
Mesmo com todo o esforço concentrado da equipe, nos finais de outubro estima-se que apenas 25,8% dos efeitos especiais haviam sido concluídos (o próprio ataque à Estrela da Morte levou meses para ser rodado e só ficou pronto em abril de 1977, semanas antes do lançamento do filme nos cinemas). Para aplacar a crescente impaciência da Fox e seus chefões, uma edição bruta do filme foi providenciada para antes do Natal. Pelo menos nesse terreno, Lucas tinha pleno domínio de suas potencialidades. Ele sabia que, se “Star Wars” tinha de ser salvo, isso agora só podia acontecer na mesa de edição, a sua primeira paixão como cineasta. Trabalhando em San Anselmo, a quatro mãos com um editor conhecido, Richard Chew (de “Um Estranho no Ninho”), e contando com o generoso auxílio de sua esposa, Marcia, o cineasta conseguiu, aos poucos, dar unidade e ritmo ao que antes parecia apenas um amontoado de planos e cenas mal-ajambradas. Num estágio avançado, o trio contou ainda com a ajuda de outro montador, Paul Hirsch.
Lucas pretendia dar ao seu longa-metragem a fluidez cinemática de um filme mudo, embalado por um ritmo cadenciado e arrebatador acompanhado de uma trilha sonora orquestral imponente. Mudanças substanciais tiveram de ser feitas na composição das cenas. A sequência na casa de Obi-Wan, por exemplo, originalmente não continha a explicação da Força e parecia um tanto desprovida de sentimento. Outras cenas foram alteradas por razões diversas. Uma delas, em que dois soldados rebeldes eram atingidos por disparos de laser no peito, no ataque inicial à nave rebelde, foi podada porque o diretor a considerou excessivamente violenta. Várias falas foram reduzidas e uma delas, a respeito do pai de Luke ter sido um grande piloto, acabou sendo suprimida.
Os cortes mais sensíveis, contudo, envolviam duas cenas de relativa importância. A primeira, no começo do filme, mostrava um diálogo entre Luke, seu amigo Biggs e outros colegas em Tatooine, e acontecia simultaneamente ao ataque à nave rebelde, na órbita do planeta. Depois de assistir à versão montada com ela, Lucas achou melhor eliminá-la. Em sua opinião, ela era anticlimática, pois, se Luke fosse mostrado somente mais tarde na história, toda a longa sequência dos robôs no deserto, a sua captura pelos Jawas etc, pareceria mais misteriosa e dramática, deixando o espectador em suspense sem saber quem habitava aquele mundo estranho. Essa curta cena se tornou meio que uma lenda entre os fãs de “Star Wars” e jamais foi resgatada em nenhum relançamento. Ocasionalmente, pode ser encontrada em vídeos na internet.
Outra cena vital que ficou no chão da sala de edição ocorria no hangar da Millennium Falcon, em Tatooine, antes da partida dos heróis para o espaço, e mostrava Han Solo negociando com Jabba, The Hutt, o desprezível chefão do crime naquela parte da galáxia. Com Declan Mulhouland, um ator de carne e osso envergando um grosso casaco peludo, no papel de Jabba, a cena carecia de ritmo. Na verdade, desde o começo a intenção de Lucas era usar um boneco movido por stop-motion em vez de um ator de verdade, mas, como a ILM não conseguiu criar uma animação decente a tempo, o diretor abandonou a ideia. Parte do diálogo que ocorria ali e ajudava a revelar um pouco mais do personagem de Han foi transferida para o tenso encontro dele com o esdrúxulo capanga de Jabba, Greedo, dentro da cantina. Décadas depois, na reedição digital que preparou para o filme, a cena podada foi reintegrada, agora com o vilão convertido numa criatura verminosa, criado e inserido por intermédio de computação gráfica no lugar de Mulhouland, que sumiu de cena de vez.
A primeira versão montada, incompleta, tinha 117 minutos de duração, que deveriam ser acrescidos de uns tantos minutos a mais quando todas as cenas de efeitos especiais estivessem prontas. Com o acréscimo dos efeitos sonoros desenvolvidos por Ben Burtt, a primeira exibição dessa edição aconteceu em fins de janeiro de 1977, exclusivamente para Alan Ladd e um pequeno grupo de convidados. Essa foi a primeira apresentação de “Star Wars” para um público externo que não era constituído pelo próprio diretor e colegas de equipe. No meio da projeção, a esposa de Ladd, Gareth Wigan, virou-se para Lucas em prantos. “Eu pensei que ela estava chorando porque tinha pensado: ‘Oh, meu Deus – as nossas carreiras estão arruinadas!’”, recordou depois o diretor, “mas ela me disse: ‘Esse é o maior filme que eu já assisti’”. A primeira fã de uma legião de milhões que viriam havia surgido. O próprio Ladd, porém, não parecia convencido e acreditava que fariam bem uns 35 milhões de renda líquida e olhe lá, o que ao menos serviria para cobrir os custos e dar algum lucro (o orçamento final do longa-metragem saiu por estimados 9,5 milhões de dólares, fora alguns milhões a mais para as cópias e custos com publicidade). Lucas achava que renderia um terço disso.
Na verdade, o cineasta não sabia o que pensar, e ficaria ainda mais confuso depois de uma segunda apresentação, dessa vez exclusivamente para os amigos cineastas mais próximos, semanas depois. Na ocasião, estavam presentes Brian DePalma, Matthew Robbins e Steven Spielberg, entre outros. Para completar a metragem do filme, Lucas incluiu várias tomadas de documentários e longas-metragens da Segunda Guerra Mundial que mostravam aeroplanos em combate aéreo para substituir as ainda incompletas cenas de efeitos especiais, expediente que só ajudou a tornar tudo ainda mais confuso. A seleção e a inserção dessas tomadas foi um favor prestado pelo amigo Martin Scorsese, que, no entanto, decidiu na última hora não pegar o voo de Burbank para São Francisco com os demais colegas porque estava tão ansioso quanto Lucas. Ao final da exibição, um silêncio de mortuário recaiu sobre a plateia, ninguém ousou aplaudir e as reações foram mistas e desencontradas. Enquanto alguns não entenderam direito a história, DePalma, com a sua habitual franqueza e falta de tato, foi direto ao ponto: Lucas tinha uma bomba nas mãos. “Que merda é essa de Força? Onde está o sangue quando atiram nas pessoas? Quem são os caras vestidos igual ao Homem de Lata de ‘O Mágico de Oz’?”, ele saiu perguntando com o sarcasmo escorrendo dos lábios. DePalma também reclamou do letreiro inicial, que, para ele, soava mal-escrito e longo demais. “É um filme da Disney. Você alienou a plateia”, repetia, para o constrangimento de Lucas, que foi ficando cada vez mais pálido. De todos ali presentes, o único que se mostrou receptivo foi Spielberg. Embora reconhecesse que o longa ainda não estava pronto para ser exibido ao público e fosse estático demais para o seu gosto, sugerindo que Lucas podia ter realizado mais cenas com a câmara em movimento, o diretor de “E.T.” previu que esse seria o maior filme de todos os tempos e faria uns 50, 60 milhões de dólares, talvez mais. Como o tempo mostrou, ele também estava enganado.
Claro, além dos efeitos especiais, ainda faltava um elemento crucial que, talvez tanto quanto o visual inovador e a ágil edição, contribuiu de forma indiscutível para tornar “Star Wars” um clássico. A sua magistral e emblemática trilha sonora. Desde o princípio, ficou evidente que George Lucas pretendia uma moldura clássica para o seu épico espacial, seguindo a linha de “2001”. Na trilha temporária, uma colcha de retalhos feita para acompanhar a montagem provisória, era possível ouvir trechos de composições clássicas como “A Sagração da Primavera”, do russo Stravinsky, na sequência dos robôs no deserto, a “Sinfonia do Novo Mundo”, de Dvörak, na cerimônia final de condecoração dos heróis, e da “Nona Sinfonia” de Bruckner, emprestada para servir como tema de Luke. Conquanto não fosse grande conhecedor de música erudita, o diretor sabia bem o que não queria. Clichês futurísticos e música eletrônica. Ele sentia, acertadamente, que o seu filme já era suficientemente repleto de elementos estranhos, de planetas e cenários alienígenas a criaturas exóticas, e necessitava de um fundo musical romântico, à la Richard Wagner, o músico alemão do século XIX, para ancorar a história num terreno familiar ao público. Uma composição, enfim, que combinasse com o espírito de contos de fada de sua história. Foi, novamente, Spielberg quem o socorreu ao sugerir o nome do já premiado com o Oscar (duas vezes, uma pela adaptação da trilha do musical da Broadway “Um Violinista no Telhado” para o cinema, em 1971, e outra para “Tubarão”, em 1975) John Williams, que havia contribuído para revitalizar a trilha sinfônica para a televisão (nas séries de ficção científica de Irwin Allen, como “Perdidos no Espaço” e “Terra de Gigantes”) e no cinema, depois que os estúdios sucumbiram ao apelo de faixas mais “pops” e comerciais em meados da década de 1960.
De imediato, o compositor e Lucas se entenderam bem e Williams, que em vez de ler os roteiros preferia “sentir” o ritmo dos filmes já montados antes de compor, achava que dispor de criações clássicas já previamente feitas para outros contextos, como fez Kubrick em sua obra-prima, deixaria o resultado final sem personalidade. O músico não considerava apropriado enxertar um pedaço de Tchaikovsky aqui e um de Dvörak ali, e preferia uma abordagem que ajudasse a aprofundar os sentimentos e a identidade de cada personagem, ajudando ao mesmo tempo a dar homogeneidade ao conjunto.  “Eu penso que a música relaciona os personagens aos problemas humanos, mesmo se eles forem Wookies”, disse o músico, que não teve dificuldade em recorrer aos “leitmotivs” wagnerianos (temas específicos vinculados a personagens ou cenários) para sustentar essa proposta. Wagner era uma escolha óbvia, já que, no fundo, parte da inspiração de George Lucas para a sua ópera espacial havia sido extraída das obras operísticas do compositor alemão, como a célebre Tetralogia do Anel, recheada de duendes, dragões, feiticeiros, cavaleiros e princesas medievais. Além de funcionar como contraponto à narrativa futurista, o estilo melodioso e romântico de Wagner, segundo Williams, serviria como uma cola dramatúrgica ligando a trama do começo ao fim.
O tom grandioso da trilha sonora é estabelecida logo de início, no antológico tema de abertura, que hoje rivaliza em impacto e popularidade com clássicos eternos do cinema, como as composições de Bernard Herrrmann para “Um Corpo que Cai” e “Psicose”, de Max Steiner para “...E o Vento Levou” e “King Kong” e as criações de Ennio Morricone para os faroestes italianos de Sergio Leone. Ao mesmo tempo em que o letreiro inicial corre inclinado até desaparecer no infinito campo estelar, a introdução serve como uma “overture”, sintetizando toda a excitação e emoção que aguarda o espectador nas duas horas seguintes. Williams tempera a grandiloqüência do tema principal com faixas mais líricas, que evocam, simultaneamente, nostalgia, melancolia e o anseio por aventuras extraordinárias, como os temas de Luke e de Obi-Wan. Essas faixas se complementam com a de Leia, transbordante de romantismo, talvez a mais arrebatadora de todo o filme. Em outras passagens, como a da peregrinação dos robôs pelo deserto de Tatooine, a música ajuda a refletir a sensação de estranheza e mistério que cerca a desolação daquele mundo desconhecido. Em sequências de suspense, como a do compactador de lixo, a trilha segue num crescendo até o clímax, ecoando o ritmo do avanço das paredes que, pouco a pouco, se fecham em torno dos heróis. Nas cenas de ação, como a travessia de Luke e Leia do fosso, Williams cedeu ao gosto de Lucas para evocar o espírito de aventura juvenil com que Erich Wolgang Korngold, outro seguidor de Wagner, havia impregnado os seus filmes de capa-e-espada das décadas de 1930 e 1940, como “Capitão Blood” e “As Aventuras de Robin Hood”. Para o ataque final à Estrela da Morte, a música é dotada de uma pegada mais intensa e heróica, como pede a história, intermediada com trechos dos temas anteriores de Luke, Obi-Wan e Leia para criar um contraponto sentimental que ajuda a nos vincular emocionalmente com os personagens e elevar a tensão. Outra trilha memorável é a da cantina, uma composição jazzística ao estilo dos anos 1920 executada por nove músicos e que soa aos nossos ouvidos, ao mesmo tempo, ligeiramente familiar e esquisita.
Depois de exaustivos ensaios com a orquestra sinfônica de Londres, formada por mais de 100 músicos, John Williams gravou toda a trilha sonora (que, mesmo com as edições finais, ocupa mais de dois terços da duração do longa-metragem) num estúdio na Inglaterra, onde ele já havia gravado alguns de seus trabalhos anteriores. Ao todo, foram quatorze sessões de gravação de mais ou menos três horas de duração cada e que ocuparam uma semana inteira. Lucas viajou até a Grã-Bretanha para acompanhar de perto as gravações e ficou tão entusiasmado com o resultado que telefonou para Spielberg no ato e o convidou a escutar, por telefone mesmo, o trecho de abertura. O sucesso da trilha de “Star Wars”, que granjeou o terceiro Oscar para Williams, não ficou, porém, restrito ao longa-metragem. O disco com as faixas musicais vendeu mais de quatro milhões de cópias e se tornou, pelo menos até “Titanic”, o álbum de música “não-pop” do cinema mais vendido na história.
Após o acréscimo de umas poucas tomadas de cobertura, para completar algumas cenas, como a da tomada da paisagem em torno da base rebelde na lua de Yavin, realizada pela equipe de segunda unidade na floresta de Tikal, na Guatemala, o filme estava pronto para estrear, com toda a pompa e glória. O lançamento, várias vezes adiado até a hoje histórica data de 25 de maio de 1977 (no Brasil, o filme só chegou em janeiro de 1978), foi precedido por um trailer lançado no Natal que mais confundia do que esclarecia alguma coisa (até esse ponto, os executivos da Fox continuavam implicando com o nome do filme, pois temiam que ele desse a impressão de que se tratava de um filme sobre as disputas de estrelas de cinema. Mas o subtítulo “Capítulo IV – A New Hope” não existia no original. Ele só seria acrescentado muito mais tarde). Apesar de todas as preocupações, tanto o estúdio quanto os exibidores tinham como certo um fiasco. A promessa de uma gorda bilheteria estava nas mãos do ansiosamente aguardado “O Outro lado da meia-noite”, um drama romântico de tons levemente eróticos baseado no best-seller de Sidney Sheldon (uma espécie de “Cinquenta tons de cinza” dos anos 1970), que só estrearia no mês seguinte e estava programado para ocupar a imensa maioria das salas. Nenhum dono de cinema em sã consciência apostaria as fichas no longa de fantasia científica de Lucas. “O Outro lado da meia-noite” não só não cumpriu nem de longe as expectativas como estava destinado a ser um fragoroso fracasso justamente porque “Star Wars” roubaria a cena naquele verão.
Embora tenha tido uma pré-estreia bem acolhida em Northpoint, que também havia abrigado a de “Loucuras de Verão”, George Lucas ainda não estava convencido do êxito de seu filme e preferiu partir com Marcia e o casal Huyck para o Havaí uma semana antes do lançamento oficial para não ter de presenciar um desastre tido como certo. O cineasta se sentia tão exausto e tão deprimido que se recusou a ler qualquer crítica ou falar com quem quer que fosse da produção. Mas, no dia 25 de maio, ao voltarem para o hotel onde estavam hospedados, depararam com uma enxurrada de recados da Fox na caixa de mensagens que insistiam para que eles ligassem a televisão no noticiário das seis. Somente então, quando os Lucas se sentaram e assistiram, pasmos, as imagens das intermináveis filas nas portas dos cinemas e que davam voltas e mais voltas nos quarteirões, é que a ficha caiu. Passada a incredulidade e a euforia iniciais, o primeiro pensamento do diretor e sua esposa é que estavam ricos, muito ricos.
Dias depois, o casal Spielberg e Amy Irving, a sua primeira esposa, vieram se juntar aos Lucas no Havaí. Spielberg, que havia acabado de terminar a filmagem principal de “Contatos Imediatos do 3º Grau”, firmou na ocasião um acordo de cavaleiros com o amigo para trocarem 1% do lucro líquido de seus respectivos filmes. Assim como Alec Guinness, o diretor de “Tubarão” disse depois que, se tivesse noção do que seria o fenômeno “Star Wars”, teria aumentado muito mais o seu percentual (seja como for, no final das contas, o acordo foi mais vantajoso para ele, já que “Contatos”, embora tenha feito muito sucesso, jamais chegou a rivalizar com a saga espacial de Lucas). Reza a lenda que foi ali, nas praias de Honolulu, enquanto os dois diretores amigos brincavam fazendo castelos de areia à beira mar, que nasceu a ideia para um dos personagens mais emblemáticos do cinema de todos os tempos. Spielberg teria confidenciado ao colega a vontade de um dia dirigir um filme da série James Bond. Lucas respondeu que tinha coisa melhor em mente. Um certo professor-arqueólogo de chapéu de couro e chicote na mão envolvido em aventuras de tirar o fôlego em busca de tesouros antigos, no estilo das antigas matinês de cinema que os dois tanto curtiam quando eram crianças.
Em menos de três meses, “Star Wars” atingiu a marca de 100 milhões de dólares e, em novembro, superou os 190 milhões, desbancando justamente “Tubarão” do topo da lista dos filmes mais rentáveis da história, posto que ocupou pelos cinco anos seguintes, até que Spielberg novamente o superasse com o seu “E.T. – O Extraterrestre”. Instantaneamente, o filme se tornou uma mina de ouro e Lucas, um novo Midas. Tudo o que se referia ao longa-metragem e aos seus personagens vendia que nem água. A novelização, publicada de maneira discreta pela editora Bantam, vendeu dois milhões de exemplares em pouco tempo, permanecendo por várias semanas na lista dos mais vendidos daquele ano. E o merchandising, com a comercialização de todo o tipo de produto vinculado à marca “Star Wars”, de bonecos a camisetas e bonés, subiu à estratosfera e encheu mais ainda os cofres da Lucasfilm. O filme também salvou a pele de Alan Ladd, convertendo-o, perante os seus pares engravatados da Fox, num novo Irving Thalberg (o gênio precoce de Hollywood nos anos 1930). No Oscar daquele ano, “Star Wars” foi indicado para dez categorias, inclusive de Melhor Filme, diretor, ator coadjuvante (Alec Guinness) e roteiro original (que Lucas deve ter encarado como um gostinho de revanche perversa), e ficou com seis estatuetas, para direção de arte, figurino, som, edição, efeitos visuais especiais e a já mencionada de trilha sonora para John Williams. Ben Burtt, por seu extraordinário trabalho na criação dos efeitos sonoros, categoria que ainda não existia na época, recebeu um prêmio especial da Academia de Hollywood.
Também para os seus principais intérpretes a saga espacial foi de vital importância. Embora Guinness e Peter Cushing já tivessem sólidas filmografias estabelecidas, o longa-metragem ajudou-os a cair nas graças de toda uma nova geração de espectadores de cinema (embora Alec Guinness se arrependesse um pouco dessa fama renovada e reclamasse que ninguém parecia mais se lembrar de seus magistrais papeis anteriores ao do velho mestre Jedi). Do trio principal de atores, de longe o que mais se beneficiou com o sucesso foi, indubitavelmente, Harrison Ford. Ele jamais deixou de reconhecer a dívida para com Han Solo, que o transformou num nome brilhante nas marquises de cinema e lhe abriu as portas para outras atuações antológicas, como as de Indiana Jones e Rick Deckard, o Caçador de Andróides de “Blade Runner”. Conquanto também tenha se tornado merecidamente famosa como a Princesa Leia, Carrie Fisher teve uma vida particular muito complicada para usufruir de sua celebridade como poderia ter feito. Na verdade, a fama não lhe fez bem, e serviu para agravar ainda mais a sua dependência em drogas e aprofundou os problemas particulares que enfrentou com a mãe competitiva até morrer, em 2016 (a atriz chegou a escrever um relato autobiográfico de sua relação tempestuosa com Debbie Reynolds, “Postais do abismo”, que foi adaptado às telas em 1990, com o título de “Lembranças de Hollywood”, estrelado Shirley MacLaine e Meryl Streep, nos papeis de Debbie e Carrie, respectivamente). Dos três, o que menos teve sorte na carreira foi Mark Hamill. Pouco antes do lançamento do filme, em dezembro de 1976, ele sofreu um grave acidente de carro e teve parte da face desfigurada. O seu único papel realmente interessante depois disso foi o de um soldado em missão na Segunda Guerra Mundial no último grande filme do mestre Samuel Fuller, “Agonia e Glória”, realizado no mesmo ano de “O Império contra-ataca”, 1980. Com exceção das continuações de “Star Wars” e de dezenas de participações em filmes de pouca importância, ele só se destacou como o dublador original do Coringa e outros personagens na série animada de tevê do Batman, nos anos 1990.
Ainda assim, nada que nem de longe se compare ao quase ostracismo a que foram relegados os outros quatro principais astros do filme, Peter Mayhew, David Prowse, Kenny Baker e Anthony Daniels, todos vítimas da maldição de terem os rostos e as vozes (com exceção de Daniels) suprimidos durante toda a série. Prowse ainda poderia ter tido a chance de mostrar a sua real aparência como Anakin Skywalker na cena de despedida de Darth Vader, em “O Retorno de Jedi”, mas até nisso foi preterido. Quem vemos em cena é outro ator britânico, Sebastian Shaw (em depoimento a um documentário de 2015, “Elstree 1976”, é possível perceber uma ponta de amargura do ator, hoje com mais de 80 anos, por conta desse “esquecimento”). Contudo, se Mayhew e Prowse nunca foram de fato atores, o caso de Kenny Baker e Anthony Daniels era diferente. Profissionais do palco e da tela antes e depois do filme, nenhum dos dois teve grandes oportunidades fora do universo de Luke & Cia..  É bem verdade que, até a sua morte, em 2016, Baker continuou atuando em muitas outras produções, algumas inclusive do próprio Lucas, como “Labirinto – A Magia do tempo” (1986) e “Willow - Na Terra da Magia” (1988), mas sempre como coadjuvante. Ao menos, todos os quatro foram redimidos por quem mais importa: os fãs da saga, que nunca deixaram de demonstrar o seu carinho e reconhecimento nas inúmeras convenções e eventos a que atenderam através dos anos.
Contudo, muito mais do que o sucesso financeiro ou os merecidos Oscars, “Star Wars” mostrou-se com o tempo bem mais relevante do que parecia a princípio. De mero entretenimento passageiro de verão, ele se tornou um fenômeno cultural de massa que conseguiu atravessar quatro décadas sem dar mostras de enfraquecimento. Pelo contrário, as sequências diretas do original (“O Império contra-ataca”, de 1980, e “O Retorno de Jedi”, de 1983), os sucessivos relançamentos de edições especiais remasterizados e remontados e da primeira trilogia (formada por “A Ameaça Fantasma”, de 1999, “Ataque dos Clones”, de 2002, e “A Vingança dos Sith”, de 2005), da terceira trilogia (iniciada em 2015, com “O Despertar da Força”, e continuada em 2017, com “Os Últimos Jedis”) e os seus spin-offs (filmes derivados da saga, como “Rogue One” e o futuro “Han Solo”), sem mencionar as dezenas de subprodutos (livros, quadrinhos, games e desenhos animados) ajudaram a arrebanhar uma legião maior de fãs até praticamente se converter em um culto religioso (estima-se que um quarto da população do planeta já tenha visto ao menos uma vez qualquer um dos filmes da saga), e a adensar e ampliar o universo original para muito além da concepção de seu criador. Do Tibete a Bora Bora, não há quem nunca tenha visto ou ouvido falar de wookies, do poder da Força, dos cavaleiros Jedi, de sabres de luz e, naturalmente, de Darth Vader, que, com exceção do diabo em pessoa, se converteu no vilão mais popular de todos os tempos.
Apenas no âmbito cinematográfico, o filme influenciou a estética da ficção científica e gerou e continua gerando inúmeras imitações. “Alien – O Oitavo passageiro” (curiosamente, lançado dois anos depois exatamente na mesma data – 25 de maio – Leia o making of desse filme aqui em meu blog), deve muito de seu “visual sujo” a ele e séries de televisão como “Galáctica”, tanto a antiga quanto a nova versão, nem sequer teriam existido.
Além disso, o filme se tornou um divisor de águas na história do cinema comercial hollywoodiano. Indiscutivelmente, foi a partir dele e de “Contatos Imediatos” (que chegou aos cinemas bem depois naquele mesmo ano, em novembro de 1977) que a pirotecnia dos efeitos especiais gradualmente se impôs sobre outros aspectos da carpintaria cinematográfica, como uma boa história e densas atuações, até ultrapassar o limite do desejável na atual onda de filmes de super-heróis. Se os detratores o apontam justamente como o culpado pela infantilização cada vez mais acelerada e proeminente da sétima arte, pelo menos de 1980 em diante, e que ele teria contribuído para sepultar uma década de vital liberdade criativa no âmbito do cinema americano, permitindo que os grandes estúdios retomassem o controle da produção com mão de ferro apenas para mediocrizá-la, há os que buscam entendê-lo como um evento sociológico que só pode ser compreendido como reflexo dos contextos histórico, político e psicológico do momento em que foi lançado.
Sim, é verdade que o moral do povo americano em meados dos anos 1970 andava em baixa depois das crises seguidas do Escândalo Watergate, que levou ao afastamento do presidente Nixon, e da derrota militar na Guerra do Vietnã, e um certo cinismo mesclado ao pessimismo e a um desencantamento amargo com a vida política permeava o cinema, dominado por filmes críticos, violentos e contundentes, certamente necessários mas difíceis, como “Todos os Homens do presidente”, “Taxi Driver” e “Corações e Mentes”. “Star Wars”, com a sua desavergonhada aposta no escapismo deliberado, no retorno a um tipo de cinema que já não existia mais, ingênuo, infanto-juvenil, fantasioso e heróico, além do recurso a uma narrativa linear e rasa, veio no momento certo para arejar os espíritos do público americano. É certo que, se houvesse sido lançado um ano antes ou um ano depois, o seu impacto seria diferente e talvez jamais repercutisse tanto. Mas as interpretações sociológicas não explicam tudo. Não explica, por exemplo, por que “Star Wars” prossegue sendo popular ainda hoje, mesmo considerando-se todo o marketing em torno dele, e nem porque atinge tantas pessoas em partes tão diferentes da Terra.
Aqui, entramos no terreno pedregoso das especulações. Para o cineasta James Cameron, que considera o filme a sua iniciação ao cinema, ele foi revolucionário em diversos aspectos, além dos efeitos especiais e do visual “gasto”. “O futuro tinha um passado”, disse ele, “e mostrava coisas que pareciam velhas e desgastadas”. Mas a principal contribuição da criação de Lucas para a sétima arte, em sua opinião, reside na narrativa, no casamento da mitologia ancestral com os códigos consagrados da ficção científica. “A ficção científica anterior não tinha mitos, não apresentava personagens arquetípicos. Foi isso o que capturou a imaginação do público no mundo todo.” O que Cameron quer dizer é que “Star Wars” é uma parábola, uma metáfora ou um complexo de metáforas e, como tal, se presta a qualquer interpretação que se queira dar. Para Peter Travers, da revista “Rolling Stone”, a crítica de que o trabalho de Lucas é somente uma “boa matinê”, divertida e inconseqüente, reflete apenas parcialmente a verdade. “Para mim, que sou cinéfilo, ao ver o filme me perguntei o que era aquilo. Eu percebi que ele tinha muita riqueza. Ali estava ‘O Mágico de Oz’, ‘Hamlet’ e tudo o mais com que a mente de George Lucas foi bombardeada quando era criança.” Cinematográfica e esteticamente falando, o filme reflete influências que vão de Ford (o deserto de Tatooine, que remete ao Monument Valley dos faroestes do diretor) a Kubrick (o salto no hiperespaço) e até ao documentário nazista de Leni Riefenstahl “O Triunfo da vontade” (na sequência final da condecoração).
No plano político, como já mencionado, a leitura varia de acordo com o gosto do freguês e de seu paladar ideológico. Na época do lançamento, jornais de esquerda acusaram o filme de fascismo e acharam que ele endossava a intervenção americana no Vietnã, enquanto os de direita navegavam em sentindo oposto, apontando o dedo para o forte teor comunista impregnado na narrativa, e que constituiria uma disfarçada defesa dos vietcongues contra o poderio militar dos EUA.
Já no plano psicanalítico, o longa-metragem elabora simbolicamente o rito de passagem da adolescência para a vida adulta. Por mais que negue reiteradas vezes, é impossível não perceber os traços biográficos de Lucas em seu alter ego, Luke. Da mesma forma que o personagem, o diretor também se sentia um estranho numa terra estranha na mocidade, deslocado em meio a uma cidadezinha pequena e esquecida no interior americano, longe do agito das grandes cidades. Também como o jovem Skywalker, Lucas amava a velocidade e a ousadia. E, da mesma forma que o seu herói teve de enfrentar a resistência do tio Owen para poder realizar o sonho de se tornar um piloto espacial, o cineasta precisou passar por cima da recusa do pai para seguir a carreira que havia escolhido. Para os jovens, sobretudo os tímidos e excluídos, que logo à primeira hora se conectaram à história, era fácil transpor a trama espacial para as suas vidas cotidianas na escola ou em casa, ainda que inconscientemente. O maniqueísmo primário e óbvio da trama, com o enfrentamento do bem contra o mal, dos mocinhos contra os bandidos, reduzido ao esquema cromático elementar de roupas e cenários (os tons escuros da roupa de Darth Vader e do interior da Estrela da Morte em contraposição aos trajes claros de Leia do interior da nave rebelde), facilitava o entendimento e a tomada de posições sem exigir grandes exercícios intelectuais, como na torcida de um jogo de futebol.
Em uma escala muito maior e mais espetacular, na telona esses adolescentes podiam enxergar de forma distorcida mas evidente o embate com as figuras, as situações e os problemas que tanto os afligiam: a paixão secreta e jamais correspondida pela garota mais bonita e inacessível do colégio, a presença castradora do pai, do diretor da escola ou do eventual sogro, a fanfarronice vazia do valentão cheio de marra e falastrão, os ensinamentos cheios de sabedoria profunda e verdade do velho e querido professor, os amigos e companheiros de infortúnio queridos e simpáticos etc. A projeção de suas inseguranças e a realização de seus desejos num panorama tão vasto quanto o espaço profundo de uma galáxia imaginária, repleto de movimento, som e ação, povoado de galantes cavaleiros empunhando sabres de luz (um notório símbolo fálico de virilidade e força sexual) e princesas destemidas, criaturas terríveis e vilões poderosos, ajudou a exibir diante deles um espelho muito mais legal, atraente e auto-afirmativo em que podiam se ver à vontade como sempre ansiaram em suas fantasias reprimidas, rebeldes com causa lutando por um sonho. E que adolescente, seja onde for, não é assim? Por trás de todo o artifício, de todo o clichê, portanto, é possível vislumbrar na obra de Lucas sentimentos autênticos e sinceros universais, envergando as máscaras de personagens arquetípicos de todas as épocas e culturas, como o Dom Quixote e o Sancho Pança metálicos de C3PO e R2-D2, o Mago Merlin de Obi-Wan Kenobi, ou o Teseu de Luke Skywalker, capazes de nos envolver e provocar empatia mesmo estando tão distantes de nossas realidades no tempo e no espaço. Para além de qualquer explicação erudita e teórica, essa, certamente, é a principal razão de “Star Wars” continuar tão popular entre os jovens e os eternamente jovens de mais de 20 anos.

São Paulo, abril de 2018

 
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