e Leia a parte 1 de "O Rebelde com causa contra o império do mal", o making of de "Star Wars" ~ Diário do Moretti
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domingo, 4 de março de 2018

Leia a parte 1 de "O Rebelde com causa contra o império do mal", o making of de "Star Wars"






O REBELDE COM CAUSA CONTRA O IMPÉRIO DO MAL
Parte Um

Por Marco Moretti


George Lucas e Mark Hamill no deserto da Tunísia durante as filmagens de "Star Wars"
Fonte: Lucasfilm ltd.

            No início de 1971, um jovem e promissor cineasta, recém-formado na faculdade de cinema e carregando um único longa-metragem no currículo, que acabara de dirigir, uma ficção científica distópica, bateu às portas da Kings Feature Syndicate, uma corporação americana que negocia as histórias em quadrinhos de personagens antigos como o marinheiro Popeye e o mágico Mandrake. O novato diretor estava interessado em adquirir os direitos para uma adaptação cinematográfica de um dos heróis mais populares do século XX, o aventureiro espacial Flash Gordon, criado para as tiras de jornais pelo artista Alex Raymond em 1934, de quem ele era fã desde a infância, quando não perdia um único episódio dos seriados semanais baseados em suas aventuras que eram exibidos na televisão. Como era de se esperar, os executivos da Kings Feature não deram muita bola para o rapaz barbudo e franzino com ar de nerd e jeitão caipira, pois achavam que, se alguém devia realizar uma nova versão para a tela grande das histórias de Flash Gordon, esse alguém seria ninguém menos que Frederico Fellini, o gênio do cinema italiano. A ideia não é tão absurda quanto pode parecer. O diretor de “A Doce Vida” era de fato grande admirador do trabalho de Raymond e parece ter nutrido a vida toda o desejo de fazer um filme estrelado pelo seu personagem, mas o projeto jamais saiu do papel. Embora decepcionado, George Walton Lucas Jr., o jovem diretor, não se deu por vencido e foi naquele mesmo dia que decidiu criar o seu próprio herói espacial. Nascia, assim, o embrião do que viria a se tornar a franquia comercial de maior sucesso da história do cinema em todos os tempos.
            Entre a concepção e a realização de “Star Wars” (ou “Guerra nas Estrelas”, como foi originalmente chamado no Brasil), contudo, havia uma distância tão grande quanto a que separa os planetas Tatooine e Coruscant. Lucas teria de superar empecilhos quase intransponíveis até que os brilhos fulgurantes dos sabres de luz riscassem pela primeira vez as telas dos cinemas. Mas dificuldades eram o tipo de coisa a que ele estava acostumado a enfrentar pelo menos desde o verão de 1962, quando nem sequer havia completado 18 anos, e sofreu um terrível acidente automobilístico numa estrada próxima ao rancho de sua família, em Modesto, no norte da Califórnia, que por pouco não lhe custou a vida e o deixou hospitalizado por várias semanas. Tediosas, mas de forma alguma inúteis. Pois foi durante a convalescença que ele resolveu mudar de atitude com relação à vida que levava, de jovem desocupado cujo único passatempo parecia ser pilotar carros a toda a velocidade e se meter em encrencas típicas da adolescência rebelde. Influenciado por um amigo que havia ingressado no curso de Administração da University of Southern Califórnia (USC), Lucas passou a se dedicar com mais afinco aos estudos e demonstrou um interesse precoce por leituras estimulantes como os clássicos de ficção científica “Admirável Mundo Novo”, de Aldous Huxley, e “1984”, de George Orwell (ambos depois serviriam de base para o roteiro de seu mencionado primeiro longa-metragem, “THX 1138”), além de “O Hobbit” e “O Senhor dos Anéis”, de J.R.R. Tolkien. Temas que o levaram a manifestar uma inclinação para outro tipo de assunto: o misticismo.
Foi num dos primeiros curtas-metragens experimentais que assistiu na vida, intitulado “21-87” e dirigido por um cineasta canadense chamado Arthur Lipsett, que Lucas ouviu um conceito instigante que cravaria fundo em sua mente e que se referia a um “tipo de força” que existiria por trás de todas as coisas vivas na natureza. A trilha mística o levaria a explorar o trabalho de Carlos Castañeda, um antropólogo cujos estudos do xamanismo envolvendo drogas alucinógenas relatados em livros como “Viagem a Ixtlan” e “A Erva do diabo”, best-sellers nos anos 1960, lhe forneceriam uma valiosa base para o desenvolvimento da filosofia Jedi. E foi na figura, no comportamento e nos ensinamentos do índio e bruxo yaqui Don Juan, guia espiritual de Castañeda e que também se referia a uma “força vital”, que Lucas tiraria o modelo tanto para Obi-Wan Kenobi quanto para Yoda. Mais tarde, ele se aprofundaria nessa área ao entrar em contato com os escritos do professor e estudioso de mitologia comparada Joseph Campbell, cujas obras “O Herói de mil faces” e “As Máscaras de Deus” lhe abriram os olhos para uma forma inteiramente nova de encarar os antigos mitos arquetípicos de todas as eras e povos. Fascinado com as ideias do escritor, Campbell se tornaria para ele uma espécie de mentor, um Obi-Wan de carne e osso que o ajudaria a explorar as infinitas possibilidades das narrativas mitológicas. Mais tarde, o acadêmico retribuiria o interesse dizendo que Lucas foi o seu melhor pupilo. Foi também nessa época primordial para a sua vida que o jovem trocou o amor pelos carros de corrida e pela alta velocidade (que se manifestaria tantas vezes em seus futuros filmes, sempre repletos de sequências de corridas, tanto na terra quanto no espaço) por outra paixão, que ele nunca mais abandonaria: o cinema, sobretudo, filmes de arte. Fellini, Godard e outros ícones do cinema autoral então em voga entraram no cardápio do ávido rapaz.
            Mordido pelo mosquito da sétima arte, Lucas seguiu os passos do antigo colega de farras e tratou de se inscrever no curso de fotografia da USC assim que se formou no ensino médio, depois de flertar com a ideia de cursar antropologia e ilustração, apesar das sérias objeções impostas pelo pai, George Lucas Sr., um homem austero e de rígidos códigos morais, para quem os únicos valores válidos eram os do trabalho duro e honesto e a retidão de caráter. A ética do individualismo e do self-made-man, tão arraigadas na cultura americana, sempre fizeram parte do horizonte que Lucas Sr. vislumbrava para si próprio e, particularmente, para o único filho homem, a respeito de quem tinha planos muito específicos. Próspero dono de uma loja de materiais de escritório em Modesto (que anos depois cresceria o suficiente para se tornar uma sólida corporação com filiais em várias cidades), ele torceu o nariz quando o filho anunciou o desejo de cursar uma faculdade de cinema e sair em busca do lugar ao sol em Hollywood. Segundo um relato feito anos depois pelo próprio Lucas, os dois tiveram uma discussão acalorada por conta disso, e o pai teria dito algo como “você vai voltar para casa dentro de alguns anos”. Profeticamente, o filho retrucou “não vou, não. Serei um milionário antes dos 30 anos”.
            Verdade ou lenda, o fato é que o destino de George Lucas estava traçado no dia em que ele partiu de casa para ingressar na faculdade, em meados de 1963. Foi graças à influência de um colega, Haskell Wexler, o futuro e premiado (com o Oscar) diretor de fotografia de “Quem tem medo de Virginia Woolf?” e “Um Estranho no ninho”, que Lucas foi aceito na USC. Aos poucos, o rapaz foi se envolvendo com os aficcionados nerds barbudos e fumantes de baseados do curso de cinema e abraçou com entusiasmo as disciplinas voltadas para os aspectos técnicos da chamada sétima arte, como edição, som e imagem e até animação e, como não poderia deixar de ser, efeitos especiais. As únicas aulas que ele detestava e que fugia sempre que podia eram as de roteiro, pois não tinha paciência para burilar os diálogos e trabalhar na estruturação das histórias. Não por acaso, é justamente nessa área que a sua deficiência sempre foi mais notada, mesmo depois da consagração nos anos 1970. Foi numa das sessões de filmes na faculdade que ele assistiu pela primeira vez “Metrópolis”, o clássico futurista do cinema mudo dirigido pelo alemão Fritz Lang em 1927. Além do fascinante visual dos arranha-céus e carros voadores, o que mais o impressionou nessa obra-prima foi a robô em forma feminina, Maria, que ele emularia depois em seu C3PO. Lucas também aprendeu a admirar o trabalho de outros realizadores do passado, sobretudo John Ford, o mítico diretor de faroestes como “Rastros de Ódio”, ao qual em mais de uma oportunidade faria referências em seus filmes.
            Além do conhecimento técnico imprescindível para a futura carreira, a maior contribuição que a faculdade forneceu a Lucas foi lhe permitir travar amizades com pessoas que anos depois seriam de alguma forma relevantes em sua vida, e que incluíam Don Glut, roteirista que escreveria a novelização de “O Império contra-ataca”, Randal Kleiser, depois diretor de “Grease: nos tempos da brilhantina” e “A Lagoa Azul”, Howard Kazanjian, produtor-executivo de “Os Caçadores da Arca Perdida” e produtor de “O Retorno de Jedi”, e muitos outros.
            “Look at life”, com imagens tiradas das revistas de fotojornalismo “Look” e “Life” (daí o título) e que mostravam cenas do Vietnã, da Ku Klux Klan e de Martin Luther King, embaladas pelo trecho de um samba brasileiro como trilha sonora, foi o primeiro curta-metragem dirigido por Lucas, em 1965. Com um mirrado minuto de duração, o filmete, visivelmente inspirado em “21-87” e no estilo descontraído e anti-convencional da Nouvelle Vague francesa (ele chegou a assistir uma aula com ninguém menos que Godard), era um experimento de montagem visual e sonora, antes de qualquer coisa, e causou sensação entre a sua turma da faculdade. A partir dele, o jovem soltou as amarras da criatividade e realizou uma sucessão de curtas que misturavam música de vanguarda, como os acordes de Herbie Hancock ao piano em “Herbie”, com flashes de néon e outras ousadias. Uma delas foi assinar apenas “Um filme de LUCAS”, omitindo o prenome, em seu terceiro curta, “Freiheit”, uma história sobre um rapaz que tenta atravessar a fronteira entre as antigas Alemanha Oriental e Ocidental e paga com a vida a ousadia. O contato com uma cinematografia menos comportada e dedicada a quebrar paradigmas estabelecidos rapidamente o levou a abominar tudo o que o velho academicismo preconizava. Conforme descreveria mais tarde um amigo, Hollywood, com os seus estúdios engessados em métodos ultrapassados de gestão, executivos enfiados em ternos caros e carros de luxo, se tornou, para Lucas, um lugar a ser evitado como uma aldeia de leprosos.
            A inevitável notoriedade atraiu ao seu redor jovens estudantes igualmente ansiosos para romper as regras do estabilishment, como pólen que atrai abelhas. Entre eles, um intelectual da Costa Leste chamado Walter Murch, que o ajudou na edição frenética de seu trabalho de conclusão de curso na faculdade, em 1966, um curta-metragem sobre carros e velocidade, intitulado “1:42:08: a Man and his car”. O filme foi rodado com lentes teleobjetivas e tinha uma trilha sonora inteiramente formada de roncos de motores. Outra influência de respeito que viria a fazer parte de seu círculo de amigos foi o politicamente conservador John Milius. Foi Milius (mais tarde diretor de “Conan, o Bárbaro”), a propósito, quem apresentou o cinema de samurais do japonês Akira Kurosawa a Lucas. Desde então, longas-metragens como “Os Sete Samurais” e “A Fortaleza escondida” passaram a fazer parte de suas preferências estéticas.
            Assim que se formou na faculdade, George Lucas arranjou emprego como editor na Agência Nacional de Informação, onde realizou documentários sobre as viagens do então presidente americano Lyndon Johnson ao continente asiático. Trabalhando em estreita colaboração com a mítica Verna Fields (a generosa editora que anos depois praticamente salvou “Tubarão” do fracasso certo – leia o making of desse filme aqui em meu blog), o rapaz conheceu, por intermédio dela, a sua futura esposa e principal incentivadora: Marcia Griffin, uma assistente de edição de Fields que, por uma estranha coincidência, vinha da mesma cidadezinha que ele, Modesto. Segundo os relatos posteriores de Marcia a respeito desse primeiro contato, Lucas já tinha o “maldito filme de fantasia espacial” montado na cabeça quando a conheceu. Foi também na ANI que ele tomou a decisão radical de deixar de lado a edição para se tornar diretor.
            Por volta dessa época, Lucas regressou à USC como professor-assistente e conseguiu levantar uma pequena verba para levar adiante um novo projeto. Tomando como ponto de partida um tratamento (primeira versão de um roteiro) elaborado por Murch e outro colega de faculdade, o roteirista iniciante Matthew Robbins (responsável pelo roteiro do primeiro longa-metragem de Steven Spielberg, “Louca Escapada”, e futuro diretor de filmes como “A Lenda de Billy Jean” e “O Milagre veio do espaço”), de uma ficção científica ambientada num futuro distópico, bem ao estilo de George Orwell, a respeito de um homem que luta para escapar de uma civilização subterrânea mecanizada e totalitária, em que as emoções e até o amor eram proibidos, Lucas realizou aquele que seria o trampolim de sua carreira: o curta “THX 1138 4EB”, a que mais tarde foi acrescentado o título de “Electronic Labyrinth”. “THX 1138”, o código que servia de nome para o protagonista, segundo uma versão, era uma referência ao número de telefone de seu apartamento em São Francisco, 849-1138 (THX eram as teclas equivalentes aos número 8, 4 e 9), e “EB” era a sigla “nascido na Terra” (em inglês, “earth born”). Bebendo na fonte da fc “Alphaville”, de seu ídolo Godard, lançada em 1965, e “Farenheit 451”, do ano seguinte, a adaptação do romance de Ray Bradbury assinada por outra lenda da Nouvelle Vague, François Truffaut, “THX”, de apenas 15 minutos, trazia um visual impressionante e inovador, que remetia a “Metrópolis” e “Admirável Mundo Novo”, e garantiu a esperada consagração de seu diretor. Em uma festival estudantil promovido em conjunto pela USC e a UCLA (University of California Los Angeles) em 1967, Lucas ganhou o prêmio conjunto da comissão julgadora e do público. Na platéia, encantado com o que havia assistido e fã de carteirinha de primeira hora do diretor estreante, estava sentado outro jovem aspirante a cineasta: um certo Steven Spielberg.
Mas foi sob as asas protetoras de outro garoto prodígio que George Lucas deveu a sua ascensão ao nível profissional. Francis Ford Coppola havia conquistado a reputação de um gênio precoce antes mesmo dos 30 anos. Ele havia começado a carreira como assistente do lendário produtor e diretor de filmes B Roger Corman e rapidamente saltou para a realização de seus próprios projetos pessoais. O seu primeiro longa-metragem, “Demência 13”, de 1963, uma fita de terror barato mas cheia de criatividade patrocinada por Corman, mostrou-se um início promissor. A sua segunda experiência cinematográfica, “Agora você é um homem”, de 1966, recebeu uma indicação para o Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante a Geraldine Page. Esse segundo longa garantiu a Coppola um contrato com um estúdio grande, a Warner Bros., e a sua primeira produção de grande fôlego, um musical estrelado por Fred Astaire intitulado “O Caminho do Arco-Íris”, que começou a ser rodado na Califórnia em 1967. Foi nesse ponto da história que os caminhos de Coppola e Lucas se cruzaram.
 Assim que pôs os pés fora da faculdade, Lucas arranjou, por intermédio do amigo Charles Lippincott, uma bolsa oferecida pela Colúmbia Pictures para trabalhar num documentário meio making of, meio teaser, de um faroeste estrelado por um elenco milionário que incluía Gregory Peck e Omar Sharif e que estava sendo rodado em Page, no deserto do Arizona, intitulado “O Ouro de Mckenna”. Esse foi o seu primeiro contato com a decadência da Velha Hollywood. “Nunca tínhamos visto tanta opulência, zilhões de dólares sendo gastos a cada dez minutos nessa coisa monstruosa”, declarou ele em uma entrevista anos depois. Bastante a contragosto, o rapaz aceitou a oportunidade e realizou a partir dela um curta mudo que se limitava a mostrar o deserto, com a produção vista bem ao longe, numa espécie de ensaio poético vanguardista a que deu o nome de “6.18.67”, referente à data em que o concluiu. Bem ou mal, esse pequeno trabalho o habilitou para outra bolsa, dessa vez como assistente de direção na Warner, justamente no único filme que a companhia estava rodando na ocasião, “O Caminho do Arco-Íris”.
Sob os auspícios de Coppola, Lucas encontrou mais do que um amigo. A figura corpulenta e imponente do futuro diretor de “O Poderoso Chefão” representou para ele um mentor e um pai substituto, menos rigoroso e mais generoso do que o de verdade. Apesar das diferenças de temperamento, um era mais expansivo e comunicativo, o outro mais reservado, como todo jovem, os dois adoravam romper as regras estabelecidas, ousar e provocar polêmica. Além disso, ambos compartilhavam a mesma aversão arraigada pelo odioso sistema de estúdios, então moribundo após uma década de falências e fracassos de bilheteria, e pretendiam implodi-lo por dentro para trilhar o próprio caminho, que se não era o do arco-íris, certamente os levaria ao pote de ouro da independência financeira e, sobretudo, criativa. Pelo menos, era isso o que os dois imaginavam que iria acontecer quando fundaram, com o apoio de outros jovens cabeludos, barbudos e sonhadores, aquilo que hoje se convencionou chamar um “coletivo”, uma empresa produtora fincada em São Francisco, o mais longe possível de Los Angeles, chamada American Zoetrope. Produções autorais eram a linha mestra da nova empreitada, em franca oposição à pasteurização vigente no cinemão comercial então corrente. “Produções pessoais”, como definiu Coppola, que pretendiam oferecer uma visão particular de mundo a partir das vivências de seus realizadores.
Depois de uma árdua experiência como faz-tudo nas filmagens de um filme libertário e irreverente chamado “Caminhos mal-traçados”, o quarto longa de Coppola, realizado em 1969 e também produzido pela Warner, George Lucas estava pronto para assumir as rédeas de seu próprio destino e tornar-se aquilo que mais desejava na vida: um autêntico autor, como os seus ídolos da Nouvelle Vague. Na esteira da vertente aberta por Dennis Hopper com “Sem Destino”, também de 1969, um divisor de águas no cinema americano, ele, Coppola e um punhado de ousados cineastas como William Friedkin (de “O Exorcista”), Peter Bogdanovich (“A Última sessão de cinema”), Hal Ashby (“Muito além do jardim”), Brian De Palma (“Carrie, a estranha”), Martin Scorsese (“Taxi Driver”) e Spielberg estavam prestes a tomar a Meca do Cinema de assalto e formar o que se convencionou chamar de “Nova Hollywood”.
Embalado por seus êxitos, embora mais de crítica que de público (“Caminhos mal-traçados” ficou com o prêmio principal no Festival Internacional do Filme de San Sebastian naquele ano), Coppola propôs à Warner uma oferta ousada: um pacote de sete produções de baixo orçamento que seriam financiadas pelo estúdio e pagas antecipadamente. A Warner concordou com a proposta, mas fez questão de incluir uma cláusula que se mostraria fatídica. Caso os executivos não gostassem do primeiro longa, tinham a opção de cancelar o contrato sumariamente e exigir o reembolso imediato de toda a quantia emprestada. Coppola não se fez de rogado e convenceu-os a comprar os direitos de adaptação do curta de Lucas “THX 1138EB” para transformá-lo no filme de estreia da Zoetrope. Mas teve de se contentar com um orçamento apertado de pouco mais de meio milhão de dólares (o valor estimado chegou a 777 mil dólares), uma quantia irrisória para um longa-metragem mesmo naquela época.
Assim que viu o primeiro tratamento manuscrito, não redigido à máquina, por Lucas (hábito que ele manteria mesmo quando preparava “Star Wars”), Coppola percebeu que eles teriam problemas e, depois da recusa de um roteirista experiente chamado Oliver Hailey, ele foi forçado a arregaçar as mangas para ajudar a dar uma forma minimamente aceitável àquele conjunto de diálogos medíocres. No final das contas, porém, coube ao próprio Lucas finalizar a sua história com a ajuda do amigo Walter Murch. O dublê de roteirista reconheceria depois as suas limitações. Para ele, “THX” era “Buck Rogers no século XX, em vez de Buck Rogers no futuro”. A trama, de uma frieza glacial, e com fortes ecos de “Nós”, o clássico romance distópico de 1921 do russo Ievguénin Zamiátin, basicamente expandia o tema do curta original, sobre um sujeito e uma garota que vivem numa sociedade subterrânea totalitária, onde a felicidade é garantida por intermédio de drogas. Os dois se rebelam contra as restrições que os proíbem de se amar livremente e tentam escapar para a liberdade no mundo exterior. Essa foi a maneira que ele encontrou de homenagear Godard (“THX” é quase uma versão futurista e turbinada de “Acossado”, o primeiro longa do realizador francês, de 1960) e falar de temas que o preocupavam na época, como a crescente automação do mundo moderno, a incomunicabilidade, a “coisificação” dos seres humanos e a ameaça de um Estado burocrático excessivamente controlador e castrador da liberdade. Rigorosamente falando, trata-se do único filme autêntico de ficção científica que Lucas realizou até hoje e, apesar da ambientação ascética (que ele relutou em aceitar, pois buscava na verdade um visual sujo e gasto), é possível entrever nessa obra os embriões daquilo que viria a ser a sua futura fantasia espacial icônica: hologramas e policiais com máscaras robóticas, os rudimentos dos stormtroopers do Império (e de Darth Vader, em última instância).
Certamente, o ritmo deliberadamente arrastado e a mise-en-scene “clean” do produto final deviam-se à influência avassaladora de um longa recém-estreado que marcou toda uma geração com as potencialidades que oferecia ao cinema. O “2001 – Uma Odisseia no espaço”, de Stanley Kubrick (leia o making of desse filme aqui em meu blog), fez a linguagem cinematográfica avançar 50 anos de uma só vez e foi um farol para os jovens aspirantes a cineastas. Lucas jamais negou a sua dívida para com a obra-prima de Kubrick e faria dela a pedra angular de sua própria trajetória artística.
Foi durante a feitura do roteiro de “THX 1138” que Lucas e Marcia se casaram e fixaram residência em Marin County, um distrito nos arredores de São Francisco, o mais parecido possível com a sua cidade natal, e onde mais tarde ele instalaria a sua própria produtora, a Lucasfilm. Mal regressou da lua-de-mel, o cineasta mergulhou de cabeça na produção de seu filme. Para o papel-título, foi escalado um ator promissor e muito talentoso, que já havia trabalhado como coadjuvante em “Caminhos mal-traçados” e que pouco depois seria o “consegliere” de Don Corleone em “O Poderoso Chefão”, Robert Duvall. Maggie McOmie, uma atriz local, teve os cabelos raspados para interpretar a heroína, LUH. E o renomado ator britânico Donald Pleasence, presença obrigatória em filmes de terror e ficção científica B como os de John Carpenter (“Fuga de Nova York”, por exemplo), emprestou o seu jeitão sinistro ao traidor SEN. Viciados em programas de reabilitação, que traziam os cabelos raspados, forneceram os necessários figurantes para as cenas de multidão. Apesar da insistência de Lucas em filmar no Japão, pois achava que as construções daquele país forneceriam um visual mais adequado à trama, restrições orçamentárias o obrigaram a se contentar em realizar o longa em prédios e túneis do metrô em construção em São Francisco mesmo. O filme levou dois meses para ser rodado, no outono de 1969, e foi durante a sua produção que Coppola apresentou Lucas a outro egresso da USC, um conhecido dos tempos de Corman chamado Gary Kurtz, que havia atuado como documentarista no Vietnã e trabalhava na ocasião como assistente de produção em um “road movie”.
Bem mais demorado que as filmagens foi o processo de edição, a cargo da agora sra. Lucas, e entrou no ano 1970 adentro. A trilha sonora, sob os cuidados de Murch, era um capítulo à parte, e incluía sons eletrônicos e vozes de locutores sobrepostos em off para criar a estranha trilha de pano de fundo. Uma dessas vozes foi feita por um DJ que costumava freqüentar as sessões de dublagem acompanhado de um amigo, um recruta do exército hirsuto de 1m90 cujo sobrenome batizaria a espécie alienígena do felpudo companheiro grandalhão de Han Solo em “Star Wars”: Bill Wookey.
Continua na próxima semana


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