e Leia a parte 4 de "O Rebelde com causa contra o império do mal", o making of de "Star Wars" ~ Diário do Moretti
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sábado, 24 de março de 2018

Leia a parte 4 de "O Rebelde com causa contra o império do mal", o making of de "Star Wars"






O REBELDE COM CAUSA CONTRA O IMPÉRIO DO MAL
Parte quatro

Por Marco Moretti

George Lucas e Mark Hamill durante as filmagens de "O Império contra-ataca"
Fonte: Wikipedia

Na Grã-Bretanha, além da primavera anormalmente quente e abafada, o problema era a franca hostilidade da equipe técnica local, que considerava o jovem diretor maluco e o seu filme, uma bobagem homérica. A má vontade emanava, sobretudo, do próprio diretor de fotografia, Gil Taylor, que batia cabeça com o cineasta a todo instante com relação à iluminação apropriada dos sets (o cineasta queria dar ao filme um estilo mais documental e menos artificial, como havia feito em “THX 1138”), e também se desentendia com John Barry. Lucas não suportava o tom debochado com que os técnicos se referiam à sua criação, sobretudo quando insistiam em chamar Chewbacca de “cachorro”. Outra coisa que o irritava profundamente é que, ao contrário dos americanos, que se predispunham a trabalhar quantas horas fossem necessárias por dia, a fim de manter o cronograma, a equipe britânica cumpria rigorosamente o regime de trabalho sindicalizado até as 17h30, e que incluía uma pausa para o tradicional chá das 5. A animosidade chegou a tal ponto que, a certa altura, Lucas se recusou a conversar com os ingleses e delegou a tarefa para Kurtz.
E, por mais que os jovens atores se integrassem bem e procurassem manter o astral em alta (Ford e Carrie costumavam fumar baseado nos intervalos e chegaram até a “ficar” por um tempo), proferir os diálogos com a naturalidade exigida no roteiro era outra história. “Você consegue datilografar essa merda, mas não consegue dizê-la”, desabafou Harrison Ford para Lucas em uma ocasião, referindo-se a frases profundas e interessantes que se via obrigado a dizer, como “esta é a nave que fez a Corrida de Kessel em menos de doze parsecs” (além de tudo, a frase está errada do ponto de vista científico, pois “parsec” é uma medida de espaço, não de tempo). A notória ausência de orientações quanto às interpretações foi outro fator estressante. Como sempre lacônico e tímido (ele chegou a ficar sem voz alguns dias), Lucas agia mais como um guarda de trânsito, controlando a velocidade com que os diálogos eram ditos e como os atores deviam se mover em cena, do que um cineasta que tentasse extrair nuances aprofundadas de atuação. Talvez porque não tivesse paciência para o delicado trabalho de filigrana dramática que isso exigia. Tudo o que sabia fazer, quando estava insatisfeito com uma determinada tomada, era pedir que a repetissem infinitas vezes. Sem explicar direito por que. Mais perdidos do que cegos em tiroteio, só restava ao trio principal de intérpretes rir de tudo aquilo. De todos eles, o único que parece ter merecido alguma atenção especial foi Mark Hamill. Cada vez que ele se excedia na atuação, o diretor pedia para que fosse mais contido em cena. O jovem demorou para se dar conta do óbvio: Luke Skywalker nada mais era que o alter-ego do próprio Lucas, o seu autorretrato no jeito discreto e no modo quase inexpressivo de falar.
Algumas sequências foram particularmente exigentes para os atores, como a travessia que Luke e Leia fazem sobre o fosso da Estrela da Morte pendurados numa corda. A cena ocorria a uma altura de mais de três metros e, embora o coordenador de dublês, Peter Diamond (que também interpretou o guerreiro do Povo da Areia que investe contra Luke no deserto), tivesse tentado convencer o diretor a usar bonecos, eles não funcionaram como se pretendia e o intrépido salto acabou sendo feito com Mark Hamill e Carrie Fisher mesmo, presos a arneses, em uma única e arriscada tentativa, aquela que vemos no filme. Arriscada porque, se eles despencassem, a queda só seria (mal) amortecida por um amontoado de caixas de papelão dispostas no chão do estúdio. Na pós-produção, uma pintura no vidro foi acrescentada para dar a impressão que a profundidade era muito maior, o mesmo procedimento usado na sequência em que Obi-Wan desativa o raio trator. No total, existem 17 tomadas empregando essa técnica e 13 pinturas, todas realizadas por um artista especializado nesse metiê chamado Harrison Ellenshaw, que a Lucasfilm tomou de empréstimo da Disney. Diamond também cuidou de coreografar o duelo de sabres de luz entre Obi-Wan e Darth Vader (os sabres eram feitos de um material reflexivo à luz, e depois, na pós-produção, foram acrescentados os brilhos cintilantes criados por animação e os efeitos de som característicos), a primeira cena filmada na Inglaterra. O difícil foi coordenar os dois atores para que a força de Prowse não excedesse a de Guinness. Ainda assim, muitas lâminas se partiram e tiveram de ser substituídas durante a rodagem até que a cena ficasse ao gosto do diretor.
Muita coisa, mesmo assim, teve de ser improvisada ou mudada no ato. O Dia Noga, a criatura que ataca Luke na sequência do compactador de lixo na Estrela da Morte, por exemplo, estava previsto para ser um monstro aterrador, um cruzamento entre uma água marinha e um polvo, nas palavras de Lucas. O monstro mecânico, contudo, jamais funcionou ou parecia ridículo demais para aparecer e teve de ser abandonado e reduzido paulatinamente até se tornar um simples tentáculo operado hidraulicamente que mal se vê. A cena levou dois dias para ser filmada e os atores tiveram de ficar o tempo todo enfiados até a cintura na água suja, em meio a lixo de verdade.
À medida que as filmagens se estendiam além do prazo e do orçamento, a pressão também começou a aumentar do outro lado do Atlântico. Ladd, que estava em maus lençóis junto à diretoria da Fox devido ao fiasco no lançamento da nova versão do musical infantil “O Pássaro Azul”, uma co-produção com a União Soviética estrelada por Elizabeth Taylor, se viu forçado a puxar o freio. Em certo momento, Laddie pessoalmente tratou de visitar o set de filmagens, para aplacar o nervosismo dos executivos. Porém, quem ficou em pânico foi ele mesmo, ao assistir a uma pavorosa sessão dos copiões (a filmagem bruta, sem cortes nem edição de som). Mas foi ele, em última instância, que conseguiu impedir a todo custo que Lucas fosse demitido e o filme, cancelado. Kurtz, então, foi instruído a encerrar a produção na Inglaterra dentro de duas semanas, quando ainda faltavam várias cenas para serem aprontadas.
O aperto fez com que Lucas se desdobrasse ainda mais para concluir as filmagens, praticamente saltando de um set para o outro. Os cenários tinham de ser construídos e desmontados para que outros fossem erguidos no lugar a um ritmo alucinante, forçando os operários a se excederem nos finais de semana. Mal uma cena era completada, imediatamente o cenário vinha abaixo para dar lugar a outro. Para piorar a situação, mal Laddie virou as costas para voltar aos Estados Unidos, um grupo de executivos da Fox chegou à Inglaterra para conferir pessoalmente os copiões e tampouco gostaram do que viram. Sobretudo, eles não apreciaram em nada o estilo de direção. Lucas tinha por hábito colocar duas, três e até quatro câmaras para rodar simultaneamente um plano, e costumava escolher no ato o ângulo mais apropriado, o que soava aos engravatados titubeante e confuso. A pressão, no limite do desespero, levou a atritos cada vez mais frequentes e a algumas baixas, como o editor John Jympson, que foi demitido a meio caminho pelo próprio diretor. Nem mesmo o apoio dado, por telefone, por dois de seus amigos cineastas, Spielberg (que se ofereceu para dirigir algumas sequências de ação, sem crédito, proposta que foi rechaçada por Lucas, talvez porque ele quisesse ser o único a por o dedo em sua obra ou porque, simplesmente, não queria dar o braço a torcer de que estava em apuros) e Martin Scorsese (que na época estava filmando “New York, New York”), ajudou a aliviar o esgotado cineasta, cuja saúde piorava a olhos vistos.
A segunda e a terceira unidades também operavam a todo vapor para completar o filme, ocupando-se de planos de cobertura (aqueles que não exigem a presença dos atores e servem para alinhavar uma tomada com outra), enquanto John Dykstra, Richard Edlund e Robbie Balack, o supremo triunvirato da ILM, voou até a Inglaterra para supervisionar as filmagens e eventuais refilmagens de cenas que deveriam ser integradas, por intermédio da técnica da “tela azul” (em que os atores são filmados diante de uma tela azul e o cenário de fundo é inserido depois na pós-produção), aos efeitos especiais que estavam sendo produzidos em Los Angeles. Essas sequências incluíam as do cockpit e outras partes do Millennium, as das cabines dos caças rebeldes, durante o ataque final à Estrela da Morte, e até a do interior do lanspeeder planando no deserto. A última cena filmada nos estúdios ingleses, em julho, foi a do interior da nave rebelde sendo invadida pelas tropas imperiais e por Darth Vader, que acontece logo no começo do filme (o cenário também teve de ser todo redesenhado e encurtado para caber dentro do apertado orçamento). Quando a rodagem na Inglaterra terminou, em 17 de julho de 1976, depois de 84 dias consecutivos, a produção estava atrasada mais de duas semanas, isso sem contar várias tomadas que tinham de ser refeitas, como as de R2 no deserto, e a produção dos complexos efeitos visuais utilizando maquetes, que mal tinham começado a ser criados nos Estados Unidos.
Enquanto a equipe de filmagem corria contra o tempo para finalizar o trabalho nos estúdios ingleses, na ILM a situação era bem diversa. A dificuldade para concretizar as eletrizantes sequências imaginadas no papel por Lucas só não era maior do que a complicada tarefa de desenvolver os sistemas computadorizados para coordenar os movimentos das maquetes e das câmeras. Até àquela altura do campeonato, a divisão de efeitos especiais só tinha conseguido produzir a mirrada quantidade de sessenta plates (elementos separados que deveriam ser combinados para compor um único plano. Nas cenas de batalhas espaciais, por exemplo, cada elemento que é mostrado, como o campo de fundo estelar, a superfície de um planeta, as naves espaciais voando velozes de um lado para o outro e assim por diante exigiam um plate separado). As trucagens exigiam repetidos experimentos para ficarem a contento. Ora era o problema da iluminação das maquetes que não ajudava, ora as tomadas já prontas que estavam fora de foco. Muita coisa filmada teve simplesmente de ser jogada fora e refeita. Além do atraso crônico, que já remontava a seis semanas, a ILM era um sorvedouro de dinheiro, consumindo cerca de 30 mil dólares por semana. As coisas não melhoraram nem um pouco quando o supervisor de produção da companhia, Bob Shepherd, pulou fora do barco para assumir a mesma função em outro clássico da ficção científica que estava sendo produzido ao mesmo tempo, “Contatos Imediatos do 3º Grau”, de Spielberg.
No caminho de volta para casa, o arrasado Lucas ainda teve tempo de visitar Spielberg em Mobile, Alabama, no set de “Contatos”, e tratou de dar uma passada rápida em Nova York para rever outro colega, Brian De Palma, prestes a concluir a rodagem de “Carrie, a Estranha”. Mas mais deprimido ainda ele ficaria quando pôs os pés em Los Angeles e constatou a completa estagnação da ILM, que àquela altura havia gasto metade de seu orçamento e concluído apenas duas tomadas da cena em que os robôs escapam em uma cápsula da nave rebelde capturada.
Sentindo fortes dores no peito, o diretor chegou a ser internado em um hospital, sob a suspeita de estar sofrendo um ataque cardíaco, mas a crise não passou de um alarme falso. Assim que se recuperou, ele pessoalmente se encarregou de assumir as rédeas da produção das trucagens e determinou que a divisão deixasse de ser uma instalação de pesquisa tecnológica para ser uma fábrica 100% produtiva. Mudanças drásticas tiveram de ser feitas, a equipe, redirecionada para se tornar mais eficiente. Uma média de cinco tomadas completas por dia foi estabelecida como meta para acelerar a produção. Depois da saída de Shepherd, foi contratado um novo supervisor de produção, mais experiente, expediente que servia tanto para aplacar os executivos quanto para colocar as coisas nos eixos, e assim George Mather entrou no barco de chicote na mão. Quanto a Dykstra, avesso à hierarquia de comando, teve de ser contido em seus excessos e também precisou se enquadrar no novo esquema de coisas.
Uma das primeiras providências do novo encarregado foi pedir a ajuda de dois técnicos veteranos em explosões de maquetes, Joe Viskocil e Bruce Logan, outro egresso da equipe de “2001” (embora no filme de Kubrick ele não tenha tido a oportunidade de explodir nenhuma espaçonave). George Lucas queria a todo custo que os caças X e Y explodissem com um efeito de bola de fogo como acontecia com os aviões nos documentários da Segunda Guerra. Para atingir esse efeito, Viskocil e Logan usaram uma pasta explosiva que eles mesmos desenvolveram combinada com explosivos feitos de magnésio e gasolina (Viskocil chegou a se queimar numa das tomadas). Para a aniquilação do planeta Alderaan, o lar da Princesa Leia, a equipe produziu uma bola incandescente de gás usando uma esfera contendo no interior fibras de madeira. A última e mais espetacular das explosões do filme, a da Estrela da Morte, foi realizada de maneira similar, mas composta na verdade de duas explosões separadas filmadas ao mesmo tempo, usando o modelo de maior tamanho (havia mais de um, com dimensões diferentes, usados para tomadas de diversas distâncias).
A nave rebelde foi praticamente a última maquete a ser criada. Uma versão anterior dela, menos detalhada, já havia sido usada numa filmagem descartada da mesma cena, e agora ela precisava ser refeita e melhorada. Medindo quase dois metros de comprimento, ela foi montada com partes “vampirizadas” de outras naves e, por uma curiosa ironia, era até maior do que o cruzador imperial que a persegue, na hoje icônica cena inicial. Para criar a sensação de amplitude quase infinita daquele cruzador, os técnicos empregaram um truque óptico. Eles usaram uma lente grande angular, que tem o efeito de distorcer a dimensão dos objetos próximos, “esticando-os” para longe e aumentando a sensação de profundidade, e combinando-a com uma abertura mínima do diafragma, com o objetivo de manter focalizada toda a maquete, o que ajudou a criar a ilusão de que ela era imensa. A filmagem da sequência, feita quadro a quadro, servia para corrigir o foco à medida que a câmera (uma Vistavision de 70mm, que permitia alta resolução da imagem, do mesmo tipo usado em clássicos da tela larga do passado, como “Os Dez Mandamentos”) deslizava sob o convés da nave (que, aliás, só possuía a parte inferior. A parte superior era aberta para a passagem de cabos elétricos e fibras ópticas).
O supervisor de animação, Dan O’Bannon (que poucos anos depois seria um dos “pais” de “Alien – O Oitavo passageiro”), ficou encarregado de administrar a produção de efeitos ópticos de toda espécie, como os disparos de raios laser, o brilho dos sabres de luz e os gráficos dos cockpits dos caças. Mas talvez o trabalho mais complicado nesse aspecto foi o desenvolvimento dos gráficos da Estrela da Morte, exibidos na sala de reunião da Aliança Rebelde, realizado com a ajuda de computadores (na época, bastante primitivos comparados com os atuais, e suas renderizações demoraram semanas, em vez de dias ou horas, com ocorreria hoje, para ficarem prontas).
Um efeito memorável foi o holograma da princesa Leia. Ele foi realizado com Carrie Fisher dizendo suas falas em pé sobre uma mesa rotatória, que era girada devagar para que vários ângulos diferentes da atriz pudessem ser captados pela câmara e combinados com animação na pós-produção. Uma decisão de última hora ajudou a dar um charme extra a outro holograma que aparece no filme: o do jogo de xadrez travado entre R2-D2 e Chewbacca na Millennium Falcon. Originalmente, George Lucas havia pensado em usar anões ou crianças trajando fantasias atuando sobre um tabuleiro de xadrez tamanho-família. Mas, depois de assistir a um filme chamado “Futureworld”, lançado naquele ano (a continuação de “Westworld” – o longa-metragem original, de 1973, e não a recente série da Netflix - e o primeiro longa-metragem de grande porte a empregar computação gráfica), o diretor mudou de ideia. Ele se recordou de alguns bonecos de barro feitos por Phil Tippett e Jon Berg, dois especialistas em criação de monstros da ILM, que deveriam servir de modelos a um punhado de seres alienígenas na sequência da cantina, e achou que eles poderiam servir muito bem, se fossem animados pela técnica de stop-motion, para a rápida, mas simpática, cena em que as criaturazinhas holográficas (feitas de borracha e espuma de plástico) disputam o jogo.
Diante da contínua pressão, a criatividade dos técnicos teve de ser arrancada a fórceps. Para a sequência em que o Millennium penetra na Estrela da Morte, por exemplo, quase todo o cenário não passava de uma pintura (os soldados que aparecem em primeiro plano eram o próprio Joe Johnston duplicado, pois só havia um uniforme de soldado imperial. O outro disponível tinha sido roubado). Assim como a maior parte dos maiores cenários, como  a Sala do Trono e o hangar rebelde, todos os planetas, inclusive Tatooine, eram apenas pinturas no vidro, todas a cargo de Ellenshaw.
Hoje, é certo que todas ou praticamente todas essas cenas seriam realizadas, a uma fração do tempo (e do dinheiro), em CGI, mas, naquela época, quando essa tecnologia mal engatinhava, a única saída foi realizá-las na raça. Isso também aconteceu com a sequência mais extensa e climática do filme, a do ataque final das forças rebeldes contra a Estrela da Morte. Como a intenção de Lucas, desde o princípio, era filmá-la do ponto de vista dos próprios pilotos voando em suas labirínticas trincheiras, a ILM teve de construí-las de maneira extremamente intrincada. Como toda a cena requeria diversas tomadas de ângulos e dimensões variados (alguns, mais aproximados, outros, mais distantes), foram produzidas oito unidades modulares de plástico, isopor e madeira de três diferentes escalas do mesmo cenário, o que permitia infinitas combinações (os pedaços que sobraram são hoje avidamente perseguidos pelos fãs como os fragmentos da cruz de Cristo). Para as tomadas em plano geral, por exemplo, em que os caças sobrevoavam a grande distância a superfície da estação espacial, foi usada uma maquete não maior do que uma mesa de pingue-pongue e outra, para planos mais aproximados, com partes em escala de 150:1, coladas sobre uma superfície encurvada. Além de algumas pinturas, duas outras maquetes, uma maior, mais tarde descartada, e outra menor, ocupavam um espaço de vários metros de extensão e essa é que foi empregada para as complicadas tomadas em que as naves mergulhavam nas trincheiras e eram destruídas, uma a uma. Para evitar a ameaça de incêndio, as filmagens das explosões foram feitas do lado de fora do galpão da companhia, em pleno ar livre, onde o cenário ocupava quase todo o espaço do estacionamento. A câmara com lente anamórfica de 35mm (para ampliar ao máximo a profundidade de campo, como foi feito com o cruzador imperial) era montada sobre uma grua acoplada a uma caminhonete que corria em paralelo ao cenário em miniatura e os seus movimentos elaborados eram controlados pelo Dykstraflex, o que permitia aos cinegrafistas realizar travellings, panorâmicas e planos de câmara subjetiva (que captava o suposto ponto de vista dos pilotos) das naves de batalha mergulhando nas trincheiras. O diretor mantinha com John Dykstra intermináveis discussões a respeito da escala apropriada das maquetes e da velocidade com que as cenas eram filmadas (se fossem muito lentas, não davam a sensação de vertigem, se fossem muito rápidas, tudo virava um enorme borrão) e os dois pareciam jamais chegar a um consenso. Trabalhar nessa sequência, nas palavras de Joe Johnston, “era o equivalente a ser mandado para a frente russa na Segunda Guerra”.
Mesmo com todo o esforço concentrado da equipe, nos finais de outubro estima-se que apenas 25,8% dos efeitos especiais haviam sido concluídos (o próprio ataque à Estrela da Morte levou meses para ser rodado e só ficou pronto em abril de 1977, semanas antes do lançamento do filme nos cinemas). Para aplacar a crescente impaciência da Fox e seus chefões, uma edição bruta do filme foi providenciada para antes do Natal. Pelo menos nesse terreno, Lucas tinha pleno domínio de suas potencialidades. Ele sabia que, se “Star Wars” tinha de ser salvo, isso agora só podia acontecer na mesa de edição, a sua primeira paixão como cineasta. Trabalhando em San Anselmo, a quatro mãos com um editor conhecido, Richard Chew (de “Um Estranho no Ninho”), e contando com o generoso auxílio de sua esposa, Marcia, o cineasta conseguiu, aos poucos, dar unidade e ritmo ao que antes parecia apenas um amontoado de planos e cenas mal-ajambradas. Num estágio avançado, o trio contou ainda com a ajuda de outro montador, Paul Hirsch.
Lucas pretendia dar ao seu longa-metragem a fluidez cinemática de um filme mudo, embalado por um ritmo cadenciado e arrebatador acompanhado de uma trilha sonora orquestral imponente. Mudanças substanciais tiveram de ser feitas na composição das cenas. A sequência na casa de Obi-Wan, por exemplo, originalmente não continha a explicação da Força e parecia um tanto desprovida de sentimento. Outras cenas foram alteradas por razões diversas. Uma delas, em que dois soldados rebeldes eram atingidos por disparos de laser no peito, no ataque inicial à nave rebelde, foi podada porque o diretor a considerou excessivamente violenta. Várias falas foram reduzidas e uma delas, a respeito do pai de Luke ter sido um grande piloto, acabou sendo suprimida.
Os cortes mais sensíveis, contudo, envolviam duas cenas de relativa importância. A primeira, no começo do filme, mostrava um diálogo entre Luke, seu amigo Biggs e outros colegas em Tatooine, e acontecia simultaneamente ao ataque à nave rebelde, na órbita do planeta. Depois de assistir à versão montada com ela, Lucas achou melhor eliminá-la. Em sua opinião, ela era anticlimática, pois, se Luke fosse mostrado somente mais tarde na história, toda a longa sequência dos robôs no deserto, a sua captura pelos Jawas etc, pareceria mais misteriosa e dramática, deixando o espectador em suspense sem saber quem habitava aquele mundo estranho. Essa curta cena se tornou meio que uma lenda entre os fãs de “Star Wars” e jamais foi resgatada em nenhum relançamento. Ocasionalmente, pode ser encontrada em vídeos na internet.
Outra cena vital que ficou no chão da sala de edição ocorria no hangar da Millennium Falcon, em Tatooine, antes da partida dos heróis para o espaço, e mostrava Han Solo negociando com Jabba, The Hutt, o desprezível chefão do crime naquela parte da galáxia. Com Declan Mulhouland, um ator de carne e osso envergando um grosso casaco peludo, no papel de Jabba, a cena carecia de ritmo. Na verdade, desde o começo a intenção de Lucas era usar um boneco movido por stop-motion em vez de um ator de verdade, mas, como a ILM não conseguiu criar uma animação decente a tempo, o diretor abandonou a ideia. Parte do diálogo que ocorria ali e ajudava a revelar um pouco mais do personagem de Han foi transferida para o tenso encontro dele com o esdrúxulo capanga de Jabba, Greedo, dentro da cantina. Décadas depois, na reedição digital que preparou para o filme, a cena podada foi reintegrada, agora com o vilão convertido numa criatura verminosa, criado e inserido por intermédio de computação gráfica no lugar de Mulhouland, que sumiu de cena para sempre.

Conclui na próxima semana


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