e Leia a parte 2 de "O Rebelde com causa contra o império do mal", o making of de "Star Wars" ~ Diário do Moretti
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sábado, 10 de março de 2018

Leia a parte 2 de "O Rebelde com causa contra o império do mal", o making of de "Star Wars"





O REBELDE COM CAUSA CONTRA O IMPÉRIO DO MAL
Parte dois

Por Marco Moretti

Marcia e George Lucas durante a edição de "Star Wars" - Fonte: Lucasfilm.ltd.

Com uma versão preliminar de "THX 1138" debaixo do braço, Coppola o levou para exibir aos executivos da Warner em Los Angeles em novembro de 1970. Ele também carregava na bagagem os roteiros de duas outras produções que pretendia realizar na sequência, o de “A Conversação” e outro, a partir de uma ideia de Lucas e de Milius, um versão moderna do romance do século XIX do escritor anglo-polonês Joseph Conrad “No Coração das Trevas”, com a ação transferida da África colonial britânica para a Guerra do Vietnã, intitulado “Apocalypse Now”. Aquela “quinta-feira negra”, como passou a ser chamada, foi decisiva para o destino dos jovens cineastas. Os executivos do estúdio odiaram o que viram, nem se deram ao trabalho de ler os demais roteiros e cancelaram no ato o contrato com a Zoetrope, exigindo o imediato reembolso da quantia oferecida de antemão. De fato, “THX 1138” possuía todos os vícios de um filme estudantil. Era pretensioso, aborrecido e francamente incompreensível. A Warner cortou cerca de cinco minutos do filme e o lançou sem muito empenho nos cinemas em março de 1971, imaginando que talvez conseguissem recuperar ao menos os custos de produção. Mas nem isso conseguiram. Esse revés não impediu, porém, que o longa fosse selecionado para o prestigioso Festival de Cannes daquele ano. Com o tempo, ele se tornaria um “cult movie” apreciado menos pelo que dizia do futuro do que pelo que afirmava a respeito da época em que foi realizado, como todo filme futurista, aliás.
Coppola e Lucas estavam afundados em dívidas que remontavam a mais de 300 mil dólares e não tinham nenhuma forma de honrá-las. Foi então que Lucas insistiu para que o outro aceitasse uma oferta da Paramount para realizar um longa-metragem sobre a Máfia. “Nós precisamos do dinheiro. O que você tem a perder?”, disse Lucas ao amigo e sócio. E foi assim que “O Poderoso Chefão” chegou às telas. Quanto a Lucas, estava seriamente encrencado. Precisava urgentemente realizar algo que fosse comercialmente viável para sair do buraco em que se metera. Foi nessa ocasião que ele tentou a sorte na King Features para obter os direitos de adaptação de “Flash Gordon”. Diante da recusa, confidenciou a Gary Kurtz a intenção de adaptar uma história de Akira Kurosawa, “A Fortaleza Escondida”, para o formato de ficção científica, da mesma forma que John Sturges e Sergio Leone tinham sido bem-sucedidos em adaptar para o cenário do faroeste duas outras obras-primas do mestre japonês, “Os Sete Samurais” (“Sete um homens e um destino”, na versão de Sturges) e “Yojimbo” (que resultou em “Por um punhado de dólares”, de Leone, estrelado por Clint Eastwood). Em sua ingenuidade, os dois imaginavam que poderiam realizar o filme com um orçamento minúsculo.
Antes, porém, precisavam convencer alguém de que sabiam como fazer um filme lucrativo, acessível e divertido, e que sobretudo não se passava em cenários futuristas, mas no passado. O oposto exato de “THX”, portanto. Como Fellini parecia pairar sobre os seus esforços para realizar “Flash Gordon”, ele pensou que talvez pudesse retribuir o favor tomando como referência um dos primeiros filmes do gênio italiano, “Os Boas-vidas”, de 1953, um relato meio autobiográfico da mocidade do diretor na cidade-natal de Rimini, na Itália, envolvendo um grupo de rapazes desocupados que curtem a vida adoidado. O longa de Lucas seguia na mesma toada, uma história nostálgica a respeito de sua própria juventude numa cidadezinha americana no início da década de 1960. No lugar de Rimini entraria Modesto. Até o nome de seu segundo longa traía as origens italianas: “American Graffiti” (no Brasil, “Loucuras de Verão”).
Com a ajuda de Willard Hyuck e Gloria Katz, um casal de amigos dos tempos da USC, o diretor confeccionou um roteiro que consistia basicamente em episódios separados, com humor tipicamente adolescente, ligados por um tênue fio narrativo, uma noite de azarações de um bando de rapazes de uma cidadezinha a bordo de Thunderbirds e Chevys 55 incrementados, tudo permeado por um ininterrupto score musical que incluía clássicos de Bill Haley, The Beach Boys e Chuck Berry, transmitido por uma rádio local e que remetia ao clima de rockabilly dos anos 1950 e 1960. O roteiro passaria ainda por duas outras versões antes de o próprio cineasta, novamente, suar a camisa para lhe dar a forma final. Lucas e Marcia aproveitaram a viagem à França, para acompanhar as sessões de exibição de “THX” em Cannes, para venderem o projeto a algum produtor americano ou europeu. Os dois tiraram a sorte grande quando o próprio presidente da United Artists, David Picker, se mostrou interessado em comprar o projeto pela módica quantia de 25 mil dólares, que o cineasta, mergulhado em dívidas, não hesitou em aceitar. Na ocasião, ele também teria oferecido a ideia de seu épico espacial a Picker, e foi assim que, em agosto de 1971, a United registrou a marca comercial “The Star Wars” (nome provavelmente inspirado na série de televisão icônica “Star Trek”, “Jornada nas estrelas”, que na ocasião começava a ser redescoberta pelos fãs), embora nem sequer um rascunho de história houvesse sido escrito ainda. Também foi nesse período que ele fundou a sua própria produtora, a Lucasfilm Ltd.. No final das contas, porém, a UA acabou voltando atrás no acordo e Lucas teve de bater à porta de outro interessado.
A Universal, que então desenvolvia os seus próprios projetos visando o público abaixo dos 30 anos, se interessou por “American Graffiti”, mas numa época em que “grafite” ainda se referia apenas ao material de carbono usado em lápis e lapiseiras e não a pinturas em spray nas paredes, os executivos encrencaram com o título e queriam mudá-lo a todo custo. Como os nomes propostos não satisfizeram nem a Lucas, nem a Kurtz, o original acabou sendo mantido. Novamente, fazia parte das negociações o filme espacial inspirado em “Flash Gordon” e “Buck Rogers” que o diretor tinha em mente, o que era até natural, se lembrarmos que aquele mesmo estúdio havia sido responsável pelas memoráveis versões em carne e osso desses personagens interpretados por Larry “Buster” Crabbe nos anos 1930 e 1940. A Universal somente concordou com os termos desde que Coppola, que estava envolvido na finalização de “O Poderoso Chefão”, assumisse as rédeas da produção de “Loucuras de Verão”, o que ele relutantemente aceitou, emprestando apenas o seu nome como uma forma de ajudar o colega.
Com um orçamento ainda mais apertado do que o de “THX 1138” (pouco mais de 600 mil dólares), a segunda produção de George Lucas começou a ser rodada em julho de 1972, não em Modesto, mas numa cidade parecida e próxima a sua casa, em Marin County, chamada Petaluma. Devido às restrições financeiras, toda a filmagem teve de ser concluída a toque de caixa em menos de um mês, e as cenas eram geralmente gravadas do anoitecer ao nascer do sol do dia seguinte, já que a trama se passava quase inteiramente numa única noite. O elenco contava com um punhado de desconhecidos que nos anos seguintes saltariam para o estrelato, como Ron Howard (o futuro diretor de “Apollo 13” e “No Coração do mar”), Richard Dreyfuss (que logo depois assumiria o papel do oceanógrafo Matt Hooper em “Tubarão”) e um ex-ator que havia feito pontas inexpressivas em alguns filmes (entre eles, “Zabriskie Point”, o clássico de Michelangelo Antonioni de 1970), um jovem de jeitão impetuoso chamado Harrison Ford. Quando indagado em qual dos personagens havia se autorretratado, Lucas dizia que todos possuíam um pouco de sua personalidade, menos no de Howard, justamente o mais sedutor.
A direção solta e improvisada de Lucas evidenciava uma de suas grandes fraquezas: a dificuldade em dirigir atores. Caladão, tímido e quase sempre escondido embaixo dos balcões de lanchonetes ou atrás dos carros (um dos quais, a propósito, trazia na licença da placa a inscrição “THX 1138”), o diretor era uma “presença ausente” no set de filmagens. Raramente dava orientações ao elenco e, segundo relatos, chegou até a dormir durante a rodagem de algumas cenas (mais de uma vez Harrison Ford teve de acordá-lo para dizer que uma determinada tomada precisava ser refeita), mas ele não parecia se importar muito com isso. A confiança em suas habilidades técnicas o levava a crer que poderia consertar qualquer problema na sala de montagem, com a ajuda, novamente, de sua “mãezona”, Verna Fields, e a esposa. Uma curiosidade nessa etapa é que o jargão usado por ele e Walter Murch para identificarem os rolos de fitas de som, como R2 (rolo 2), D2 (diálogo 2), acabaria batizando o icônico robozinho de “Star Wars”.
O longa ficou pronto no final de 1972 e foi submetido a uma exibição-teste num cinema de São Francisco. A reação foi inesperadamente satisfatória. O público, maciçamente adolescente, vibrou e riu com o filme o tempo todo. Aparentemente, “Loucuras de verão” havia agradado a todo mundo, menos a uma pessoa. Ned Tanen, o chefão da Universal, detestou o filme e pretendia remontá-lo à revelia do diretor e lançá-lo apenas na televisão. O pesadelo de “THX” estava prestes a se repetir e “Loucuras” só chegou aos cinemas, mesmo assim com cinco minutos a menos, graças à pressão de Coppola, que ameaçou comprar os negativos do filme ele mesmo (mera bravata, já que na ocasião ele não dispunha sequer de um dólar furado). No final das contas, porém, Lucas teve a sua vingança. Anos depois do sucesso alcançado com “Star Wars”, o diretor conseguiu que a metragem suprimida fosse recomposta ao filme. Lançado comercialmente em agosto de 1973, “Loucuras de verão” agradou em cheio à crítica, arrecadou a espantosa quantia de mais de 50 milhões de dólares e ficou meses em cartaz. Proporcionalmente falando, é, até hoje, o maior sucesso do cineasta, já que conseguiu multiplicar mais de 20 vezes o investimento inicial. Milionário da noite para o dia, Lucas inaugurou uma prática que se tornaria corriqueira em sua carreira de produtor: dividiu 10% do lucro líquido do filme com cada ator principal, sem que ninguém houvesse pedido nada.
Em essência, o êxito financeiro não alterou o seu modo simples e espartano de viver. A única grande mudança que ele e Marcia se permitiram foi comprar uma nova casa, em estilo vitoriano, também em Marin County. Estava, então, pronto para trabalhar no desenvolvimento de sua épica fantasia espacial. Antes, porém, ele pretendia levar adiante o projeto de “Apocalypse Now”, que entendia como uma sequência direta de “Loucuras de verão”. Por trás da forma divertida e descompromissada, o seu segundo longa dizia respeito sutilmente ao evento mais dramático e marcante daqueles anos, a Guerra do Vietnã. Era natural, portanto, que o cineasta abordasse o assunto de maneira direta agora. No final das contas, porém, acabou não levando a ideia adiante e passou-a para Coppola, que acabaria realizando, no final daquela década, aquele que é considerado por muitos como o maior filme de guerra de todos os tempos.
Ainda assim, George Lucas não abandonaria a intenção de abordar a guerra em seu próximo projeto. Mas o faria em um escopo imaginativo e bem mais amplo. Tão amplo quanto uma galáxia muito, muito distante, e não apenas no espaço, mas também no tempo. Dos rebeldes sem causa da década de 1960 ele passaria para os rebeldes com causa de um universo inteiramente diferente do nosso.
Como vimos, a ideia de uma saga espacial frequentava a sua mente desde os tempos da faculdade, quando ele se encantou com os escritos de Joseph Campbell a respeito de mitologia comparada e o realismo mágico de Castañeda. A intenção de Lucas, inicialmente, era criar um mito moderno usando como matéria-prima o rico manancial de cultura do mundo antigo. Como os mitos sempre tiveram por cenários lugares distantes e inalcançáveis, o único lugar inacessível que restava na segunda metade do século XX era o espaço, longínquo e desconhecido. Um campo aberto à fantasia, portanto. Tratava-se da paisagem perfeita para se erigir um conto de fadas da era moderna, mesclado com todo o tipo de referências da cultura pop que o cineasta cresceu devorando na infância e adolescência: as tiras de quadrinhos de “Flash Gordon”, “Buck Rogers” e “Príncipe Valente”; as matinês de seriados de cinema e longas baseados nesses personagens (dos quais ele saquearia várias soluções visuais, como a recapitulação das histórias anteriores com as palavras que sobem na tela de “Flash Gordon conquista o universo” e os efeitos de transição das cenas de “Buck Rogers”); os romances de piratas de Rafael Sabatini (“O Corsário Negro”) e “space operas” como “Uma Princesa de Marte”, estrelado por John Carter, o herói espacial de Edgar Rice Burroughs (o criador de Tarzan); o épico de Tolkien, “O Senhor dos Aneis”; as obras-primas da ficção científica “Duna”, de Frank Herbert (o planeta desértico Arrakis desse livro forneceria a base para o lar de Luke, Tatooine), e a série “Fundação”, de Isaac Asimov (de onde ele retiraria a ideia de um império de proporções galácticas centrado em uma capital mítica. É provável que Asimov também tenha sugerido o nome do personagem principal de Lucas, já que Lucky Starr é como se chama o herói de uma série de livros de aventura espacial do escritor publicados nos anos 1950); os filmes de capa-e-espada de Errol Flynn, como “Capitão Blood” e “As aventuras de Robin Hood”, e os dramas de combates aéreos da Segunda Guerra Mundial; os faroestes de todo tipo, desde os mais corriqueiros até os clássicos de John Ford estrelados por John Wayne (o citado “Rastros de ódio” acima de todos); e, naturalmente, os longas-metragens de samurais de Kurosawa com Toshiro Mifune. Tudo temperado pela leitura de livros de alta densidade intelectual, como “O Ramo de ouro”, um estudo de religiões e mitologia do século XIX escrito pelo antropólogo escocês James Fraser.
Como revela Chris Taylor no livro “Como Star Wars conquistou o universo” (Editora Aleph, 2015), durante anos, Lucas carregou consigo um bloco de papel em que escrevia ideias para a sua história e nomes tão sugestivos e esdrúxulos quanto “Imperador Alexandre Xerxes XII”, Annikin (que depois se tornaria Deak) Starkiller, os planetas Descartes e Aquilae e o povo Hubble. Alguns soam hoje familiares, como Han Solo (supostamente tirado do nome de um copo de papel, mas muito provavelmente inspirado no personagem Napoleon Solo, da série de televisão dos anos 1960 “O Agente da U.N.C.L.E.”), Leila e Yavin. Outros, traíam as suas inspirações orientais, como o título de jedi-bendu, derivado dos nomes com que eram conhecidos os filmes de samurai no Japão, “jidai geki”, ou “dramas de época”, no original (em oposição a “gendai geki”, dramas contemporâneos), e um planeta chamado Yoshiro (é provável, também, que o nome de Yoda se refira ao roteirista Yoshikata Yoda, dos filmes dos cineastas nipônicos Yasujiro Ozu e Kenzo Mizoguchi). Se “THX” sofreu a influência de Godard e “Loucuras de verão”, de Fellini, “Star Wars” definitivamente deve muito a Kurosawa. Foi justamente o filme “A Fortaleza escondida”, uma aventura passada no Japão do século XVI filmada em 1958 pelo mestre japonês, o ponto de partida para a saga espacial de Lucas.
A data de 17 de abril de 1973 marca um momento histórico para os fãs de “Star Wars”, pois foi nesse dia que George Lucas começou efetivamente a rascunhar o seu filme icônico escrevendo à mão em folhas de caderno (essas páginas manuscritas hoje certamente são as mais valiosas do mundo). O esboço da história era espantosamente similar à trama do longa-metragem nipônico: uma princesa rebelde que se envolve com um certo Luke Skywalker, um general velho e rabugento com supostos poderes místicos, como o mago Merlin ou Gandalf (um guerreiro samurai em “A Fortaleza”) e dois burocratas (dois camponeses no original) que haviam escapado de uma Fortaleza Espacial. Juntos, eles têm de atravessar um território inimigo carregando um rico tesouro em especiarias, inequívoco reflexo de “Duna” (no filme de Kurosawa, tratava-se de um carregamento de ouro). No restante da sinopse, há referências a um espaçoporto chamado Gordon (óbvia homenagem ao personagem de Alex Raymond), um saloon como os do Velho Oeste apinhado de seres alienígenas monstruosos, armados e perigosos (decalcado de outro filme de Kurosawa, “Sanjuro”), gigantescas criaturas aladas, um grupo de “meninos perdidos”, como os de “Peter Pan”, e a menção a uma “Força dos outros”, um poder místico ainda indefinido, conceito que ele saqueou de “THX 1138”. A trama era uma sucessão de peripécias ininterruptas com cliffhangers em sequência, bem ao estilo dos antigos seriados das matinês e tiras de jornais, sem um único momento para o espectador respirar ou dar oportunidade para conhecer em profundidade a personalidade e a motivação dos personagens.
Em 20 de maio de 1973, com 14 páginas, o primeiro manuscrito mais ou menos acabado de “The Star Wars” (o “The” demoraria ainda muito tempo para ser eliminado e o título mudaria diversas vezes, uma das quais possuía o sabor antiquado das décadas de 1930 e 40: “Adventures of the Starkiller, Episode One: The Star Wars”) ficou pronto. Tanto a United Artists quanto a Universal, que a essa altura ainda detinham a primeira e a segunda opções para comprar o projeto, o rejeitaram sumariamente. A Disney foi consultada em seguida e também passou o roteiro adiante, até que ele foi parar na mesa do recém-empossado vice-presidente de criação da 20th Century Fox, Alan Ladd Jr., filho do antigo astro de Hollywood (de clássicos como “Os Brutos também amam”) Alan Ladd. O executivo possuía a fama de farejar projetos promissores, como a comédia rasgada de Mel Brooks “O Jovem Frankenstein” e o terror sobrenatural de Richard Donner, “A Profecia”, que estavam prestes a entrar em produção e se tornariam grandes êxitos de bilheteria. Ele tinha, portanto, prestígio suficiente no alto escalão da companhia para garantir a aprovação da fantasia espacial de Lucas. Ao que parece, Ladd foi a única pessoa que compreendeu de fato a narrativa que o cineasta fez da complicada história, usando como referências o estilo aventuresco dos antigos filmes de capa-e-espada. Laddie, como era conhecido, firmou com George Lucas um contrato de 150 mil dólares para que ele desenvolvesse o roteiro final e dirigisse “The Star Wars”, além de garantir à Lucasfilm 3,5 milhões de dólares para a produção e 40% dos lucros. O acordo também estipulava que Lucas reteria os direitos sobre as eventuais sequências e uma fatia generosa do merchandising (o licenciamento de produtos vinculados à marca, como camisetas, bonés e brinquedos). Essa última cláusula era então vista com absoluto desdém pelos estúdios e ninguém em sã consciência podia imaginar que o controle dos licenciamentos se transformaria na fatia mais rentável da criação de Lucas, até mais do que o próprio filme original. Sem o apoio decisivo do executivo da Fox, é muito provável que a saga espacial que hoje conhecemos jamais tivesse saído do papel, ou teria saído de outra forma e em um momento menos oportuno. Em outras palavras, Alan Ladd Jr. foi o primeiro herói de carne e osso de “Star Wars”.
Encorajado pelo estímulo decisivo do executivo da Fox (“ele investiu em mim, não no projeto”, diria Lucas), o diretor pôs mãos à obra na confecção do primeiro tratamento do roteiro. Na parede de casa atrás de sua mesa, um retrato de Sergei Eisenstein, o célebre diretor soviético de cinema e uma de suas inspirações, o fitava diretamente enquanto ele era afligido por crônicas dores de cabeça e de estômago. Foi nesse período que ele desenvolveu estranhas manias. Escrever somente com lápis número 2 e usar papeis coloridos eram algumas delas. Juntar chumaços de cabelo cortados na cesta de lixo era outra.  À medida que ia incorporando novas ideias de todas as fontes possíveis, dos desenhos animados da Disney e épicos como “Lawrence da Arábia” e “2001” a gibis de super-heróis à la Jack Kirby, dos arquétipos das lendas do Rei Arthur a obras clássicas da literatura universal, como “A Odisseia”, de Homero, “O Beowulf” e, logicamente, “A Bíblia”, a trama ia se tornando mais e mais complexa. Segundo uma lenda muito difundida pelo próprio Lucas depois do lançamento de “Star Wars”, em determinado momento ele percebeu que tinha material para muitos longas-metragens. Nove, para ser exato. Resolveu, então, fatiar as histórias em três arcos separados, que formariam, por sua vez, três trilogias. Essa versão foi veementemente desmentida por Gary Kurtz, segundo o qual nunca houve material para mais de um filme. O que ocorreu, segundo ele explicou a Chris Taylor, é que Lucas escreveu vários manuscritos diferentes com mudanças substanciais nos nomes dos personagens e no enredo. Em determinado momento, Annikin Starkiller foi chamado Justin Valor, e os Jedis passaram a ser conhecidos como os Dia Noga; no início, Darth Vader era apenas o capanga de certo cavaleiro Sith de nome Valorum, e não usava armadura nem tinha voz estranha; Han Solo era uma criatura verde com guelras; R2D2 (um trípode como os dos marcianos em “Guerra dos Mundos”) falava de forma inteligível, em vez de emitir bipes e sons inarticulados, e os enormes “Wookees”, habitantes de um planeta florestal, formavam uma força de combate comandada por Chewbacca (variação de “Sobaka”, ou “cachorro” em russo). A propósito, o visual do peludo personagem foi inspirado no cão de estimação de Lucas, um malamute do Alasca cujo nome seria dado a outro famoso herói criado pelo cineasta: Indiana. Uma certa “paraforça Bogan”, do mau, e uma “paraforça Ashla”, do bem, derivadas da Força, aparecem e somem intermitentemente no decorrer dos vários tratamentos, assim como um poderoso “cristal Kiber”, uma espécie de Santo Graal galáctico, e os personagens travavam duelos usando uma “espadalazer”.
Essa versão inicial do roteiro, pronta um ano depois, em maio de 1974, tinha mais de 200 págimas e, estima-se, renderia um longa de cerca de 3 horas de duração e custaria a bagatela de 4 milhões de dólares. Ele foi lido por alguns amigos, entre eles Coppola e o casal Huyck, que se apressaram em fazer comentários nada estimulantes e a sugerir melhorias para tornar aquela salada de nomes e incidentes algo compreensível. O desafio era tão grande, o esforço, agonizante, e as limitações do jovem diretor como roteirista eram tão evidentes que, em certo momento, ele cogitou contratar o amigo Hal Barwood para que escrevesse o roteiro sob a sua supervisão. Barwood recusou o encargo alegando que não se interessava por esse tipo de história, mas por ficção científica autêntica, na linha tradicional de um Arthur C. Clarke ou Robert A. Heinlein.
À medida que a história ia evoluindo, ainda segundo Chris Taylor em seu livro, os personagens, os seus nomes e características também se alteravam. Gradualmente, Luke Starkiller deixa de ser um velho rabugento para se tornar um adolescente (momentaneamente, ele virou uma garota). Seu próprio sobrenome acabou sendo alterado para Skywalker em parte porque “Star killer” era o apelido que a imprensa havia dado a Charles Manson, o perturbado assassino da atriz de cinema Sharon Tate, anos antes. 3PO, o dróide versão masculina da robô de “Metrópolis”, ganhou o “C” inicial, e Han Solo, inicialmente uma paródia do amigo Coppola, “parrudo e barbudo”, se tornou o relutante herói viril que conhecemos. Gradualmente também aparece a referência a uma poderosa arma capaz de destroçar mundos inteiros, que mais tarde ganhará o nome pelo qual a conhecemos, a Estrela da Morte (aqui, parece que Lucas buscou inspiração novamente em Isaac Asimov, que descreve em um de seus livros de Lucky Starr, “Vigilante das estrelas”, um asteróide armado capaz de se deslocar pelo espaço e controlado por piratas espaciais), e Darth Vader sai da segunda linha para se tornar o principal antagonista dos rebeldes. De uma forma um tanto estranha, o cineasta parecia disposto a criar uma metáfora fantasiosa sobre a Guerra do Vietnã, na qual os rebeldes representariam os vietcongues e o Império do Mal o governo americano, com o Imperador como uma versão extraterrestre do ex-presidente Nixon (noção que o presidente Reagan, anos depois, trataria de subverter, ao se referir à então União Soviética como o “Império do Mal”, sugerindo que os americanos é que eram os rebeldes combatentes da liberdade ameaçada, e não o contrário). Apesar das mudanças, que fizeram com que os sucessivos manuscritos ganhassem mais consistência e a narrativa caminhasse para algo supostamente empolgante, o projeto esbarrava num poder intransponível, maior do que qualquer lado negro da força: o custo.

Continua na próxima semana


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