e Leia a versão completa de "O Minotauro no labirinto do gênio", o making of de "O Iluminado", de Stephen King ~ Diário do Moretti
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domingo, 14 de maio de 2017

Leia a versão completa de "O Minotauro no labirinto do gênio", o making of de "O Iluminado", de Stephen King




O MINOTAURO NO LABIRINTO DO GÊNIO

Por Marco Moretti

Jack Nicholson e Shelley Duvall em cena de "O Iluminado" - Fonte: Wikipedia

      A raiva é um combustível poderoso, disse certa vez um escritor e roteirista de televisão, sobretudo para inspirar boas ideias na ficção. Esse adágio talvez não seja inteiramente verdade para todos os escritores e tampouco para todos os livros, contos, peças de teatro e roteiros já criados. Mas com certeza foi verdadeiro para Stephen King, o celebrado autor de livros de terror americano, quando se debruçava sobre a máquina de escrever em busca de inspiração para o seu terceiro livro, em meados dos anos 1970. King já era um escritor renomado e relativamente conhecido, que havia conquistado um lugar ao sol com o sucesso de seus dois primeiros romances publicados, “Carrie, a Estranha”, de 1974, e “A Hora do Vampiro”, do ano seguinte. O estrondoso êxito da versão cinematográfica de “Carrie”, dirigida por Brian De Palma em 1976, ajudou a difundir ainda mais o nome de King junto ao público e a firmá-lo como um novo ícone do gênero horror, fama que ele tratou de consolidar nos anos seguintes com sucessivas obras de incontestável êxito editorial (mas nem sempre crítico), que ajudaram a alçá-lo ao mesmo patamar de mestres como Edgar Allan Poe, Bram Stoker (autor de “Drácula”) e H.P. Lovecraft. Embora esse sucesso tenha se traduzido, como se pode imaginar, em polpudos rendimentos para King e sua esposa dos tempos da faculdade, Tabitha, o que lhes permitiu até comprar a primeira casa, em Boulder, no Colorado, a exigência dos editores da Doubleday, que detinha o contrato de exclusividade de seus trabalhos, em produzir uma nova obra que ombreasse com as anteriores começou a pesar nos ombros do promissor escritor.
Havia, também, outro fator que contribuía para o fardo de preocupações que tiravam o sono de King. A infância sofrida, passada sob condições extremas, no Maine, em que a ausência do pai alcoólatra desaparecido pairava como uma maldição sobre os esforços da mãe em dar as mínimas condições de vida e de educação aos dois filhos, deixou cicatrizes profundas na psique do autor de “Dança da Morte” por toda a sua existência. Isso e o medo de se manter à altura das expectativas que o cercavam, somado à insegurança de se adaptar a um novo hábitat longe de sua terra natal o levaram à beira do precipício da frustração e do desespero. A consequente instabilidade emocional provocada por esse contexto passou a se refletir, de forma gradualmente mais intensa, em seu comportamento dentro e em fora de casa. O alcoolismo, que ele sempre tentou combater, reassumiu com toda a força as rédeas de suas ações. Esse vício o levaria a sucumbir nos anos seguintes ao uso pesado de cocaína e outras drogas extremas até culminar com uma internação em uma instituição de saúde. Outro efeito perceptível da perda de controle que ele vinha experimentando como decorrência da pressão que sentia foram as sucessivas explosões de raiva e irritação dirigidos à mulher e aos filhos pequenos, a ponto de sentir ímpetos violentos em espancá-los, embora nunca tenha chegado a tanto.
O mais próximo que King esteve de cometer um infanticídio foi numa certa ocasião em que o seu filho, Joe, com três anos à época (hoje, com o nome de Joe Hill, o rapaz vem seguindo os passos do pai como romancista de terror), apanhou um calhamaço dos originais do pai e começou a desenhar figuras com lápis coloridos nele. O que conteve o escritor de cometer um desatino foi o conselho da falecida mãe, de extravasar no papel os pensamentos ruins que pudesse ter. Foi assim que King começou a elaborar a trama de uma história que girava em torno de um pai violento que perde a cabeça e persegue o filho e a mulher com o intuito de trucidá-los.
A essa ideia nuclear veio juntar-se outra, com que o escritor vinha brigando pouco antes, a respeito de uma criança dotada de percepção extrassensorial que aterrorizava os frequentadores de um parque de diversões, uma espécie de variação do tema de “Carrie”. Por mais que se esforçasse, contudo, a narrativa patinava e teimava em não sair do lugar. Foi mais ou menos nessa ocasião que ele decidiu tirar uma folga para descansar do penoso trabalho de espremer os neurônios para extrair a trama do novo romance. Seguindo a recomendação de vizinhos, ele e a esposa se hospedaram no Stanley Hotel, em Estes Park, uma região montanhosa a menos de 100 quilômetros de Boulder. Uma placa na estrada avisava que o lugar costumava ficar fechado durante todo o inverno e, mal puseram os pés no lugar, o escritor avistou três freiras partindo apressadas, o que lhe deu a impressão de que Deus tinha abandonado o hotel e que o mal imperava ali. Com a imaginação borbulhando de excitação a caminho de seu quarto, o de número 217, ele notou vários detalhes interessantes por onde passava, entre os quais uma mangueira enrolada na parede feito uma cobra e a banheira tão funda que ele quase se afogou dentro quando foi tomar banho. Ao constatar que eram os únicos hóspedes ali e que o fim de semana que passariam seria na verdade o último antes do Stanley fechar para o inverno, King já tinha o esqueleto de seu romance inteiro na cabeça.  
Assim que voltou para casa, ele passou a escrever o aguardado terceiro livro, juntando os temas do pai violento, Jack Torrance, de seu filho com poderes de PES, Danny, e do hotel mal-assombrado, o Overlook. A esses elementos, ele somou outros dois, extraídos diretamente de sua experiência pessoal. O alcoolismo e o bloqueio criativo, outros tantos demônios que ele estava tentando exorcisar. Anos depois, King contou que a parte mais difícil do livro foi aquela em que o jovem Danny Torrance depara com uma mulher morta na banheira do quarto do hotel. A cena era tão aterrorizante que o escritor empacou na hora de escrevê-la. Durante várias noites seguidas, ele teve um pesadelo recorrente com uma explosão nuclear, que só passou quando finalmente conseguiu concluir a cena.
O título original para o livro seria “Shine”, tirado do refrão “We all shine on” (“Todos nós brilhamos”), da letra da música “Instant Karma”, de John Lennon e Yoko Ono. Na versão peculiar do romancista, a expressão “to shine” (“brilhar”, em português), passou a representar uma estirpe especial de pessoas com capacidades telepáticas e premonitórias. Porém, a Doubleday objetou que esse nome poderia ser mal interpretado, pois “shine” era também uma gíria usada pejorativamente para se referir aos negros americanos. Foi assim que o livro chegou às livrarias em janeiro de 1977 com o nome definitivo de “The Shining” (“O Iluminado”). Com uma tiragem inicial de 50 mil exemplares em capa dura, o romance se tornou, de fato, o primeiro best-seller de Stephen King, exigindo várias reimpressões subsequentes. Ao contrário do que se poderia esperar, a reação crítica foi bastante positiva, com resenhas elogiosas no “New York Times” e “Cosmopolitan”. Isso não impediu, entretanto, que “O Iluminado” se tornasse a primeira obra do autor a ser banida das bibliotecas escolares a pedido dos pais e professores, devido à sua extrema violência e clima assustador. A polêmica fez bem ao livro, cujas vendas cresceram exponencialmente. E também atraiu (novamente) a atenção dos estúdios de Hollywood.
“O Iluminado” circulou pelos escritórios dos mais proeminentes agentes e produtores da Meca do cinema até parar eventualmente nas mãos do mais brilhante e sagaz diretor americano da época. Nos idos dos anos 1970, Stanley Kubrick (1928-1999) era tido pela crítica como um dos quatro grandes gênios da sétima arte em atividade (os outros três eram o sueco Ingmar Bergman, o japonês Akira Kurosawa e o italiano Frederico Fellini), e cultivava a fama de recluso e difícil com a mesma meticulosidade com que planejava e executava cada um de seus filmes. Em três décadas de atividade, o cineasta havia erigido um complexo e fascinante conjunto de obras que lhe emprestaram a aura de visionário, que ele compartilharia por todo o resto da vida com outros luminares da telona como os seus compatriotas D.W. Griffith, Orson Welles, King Vidor e Cecil B. DeMille e o russo Sergei Eisenstein. Assim como o inglês Alfred Hitchcock, Kubrick também era fascinado pelo aspecto técnico de sua profissão, e nunca deixou de explorar os potenciais que a tecnologia podia lhe oferecer para criar trabalhos sempre ousados e inovadores.
Assim como os seus predecessores da época do cinema mudo, ele era um diretor essencialmente visual, que preferia usar as imagens como condutoras da narrativa no lugar das palavras, bem ao contrário de muitos de seus colegas contemporâneos, a maioria oriunda da televisão, como Sidney Lumet (“Um Dia de cão”) e John Frankenheimer (“Sete dias de maio”). Tratava-se de uma característica herdada de sua primeira profissão, a de fotojornalista. Nascido no Bronx, em Nova York, de uma família de imigrantes judeus austríacos de classe média (o pai era médico homeopata), o futuro diretor de “2001, Uma Odisseia no espaço” já era desde muito cedo um rebelde latente, e manifestava uma profunda aversão contra a escola e os seus métodos pedagógicos. Na tentativa de “endireitá-lo”, os pais o enviaram para a casa de um tio comerciante em Pasadena, na Califórnia, onde ele permaneceu por um ano, em 1940. A única coisa que resultou desse exílio forçado foi a paixão por toda a vida pelo xadrez, cujas regras foram ensinadas a ele pelo tio. De volta para casa no ano seguinte e às vésperas de Pearl Harbor, o jovem ganhou de presente uma máquina fotográfica, o que lhe abriu os olhos para uma nova maneira de expressar o seu inconformismo com o mundo que o cercava.
Munido então de seu brinquedo favorito, Kubrick rapidamente aprendeu a dominar a linguagem da composição de imagens e emprego da iluminação e não tardou em se tornar o fotógrafo oficial da revista da escola, ao mesmo tempo em que se iniciava em uma nova paixão como baterista de jazz. Esse período de aprendizagem culminou, em 1945, com a primeira venda profissional de uma foto tirada por ele e a contratação precoce como fotógrafo da conceituada revista “Look”. Nos anos subsequentes, ele aprimorou o seu olhar para os pequenos mas significativos detalhes do cotidiano, captando sugestivas imagens ricas em simbolismo. Era uma questão de tempo para que o seu caminho e o do cinema se encontrassem. Em 1949, casado com a primeira mulher, Toba Metz, e enfim já reconhecido como um inegável talento, ele foi encarregado pela “Look” de produzir um ensaio fotográfico de sete páginas sobre o lutador de boxe peso-médio Walter Cartier. Kubrick não demorou a perceber que a característica cinética de seu tema (um lutador em ação no ringue) pedia uma abordagem menos estática. Assim, ele se associou ao amigo Alex Singer para produzir e dirigir o seu primeiro curta-metragem, o documentário “Day of the fight” (“Dia de luta”), que conseguiu vender para o estúdio RKO em 1951.
A RKO gostou tanto do resultado que financiou naquele mesmo ano o seu segundo documentário de curta-metragem, “Flying padre” (“O Padre voador”), a respeito de um sacerdote católico que usava um avião para voar de uma paróquia a outra. Animado com essas experiências, ele pediu demissão da “Look” e embarcou em sua primeira aventura cinematográfica de grande fôlego, “Fear and Desire” (“Medo e Desejo”), lançada somente dois anos depois, em 1953. Produção independente feita com dinheiro levantado junto ao pai e ao tio de Pasadena e com um roteiro escrito a quatro mãos por ele e seu colega Howard Sackler, “Medo e Desejo” era uma parábola pacifista envolvendo um grupo de soldados numa guerra supostamente fictícia. Conquanto carregue todas as deficiências que se pode esperar de uma produção barata de apenas 53 mil dólares, com atores desconhecidos (quase todos amadores, com exceção do futuro diretor Paul Mazursky), em que Kubrick, segundo as suas próprias palavras, executava as funções de “iluminador, câmera, operador, administrador, maquiador, figurinista, cabeleireiro, contrarregra, chofer” e, naturalmente, diretor, esse primeiro longa-metragem já trazia de forma embrionária muitos das obsessões que depois frequentariam a sua obra madura, como a ambiguidade alegórica, as imagens poéticas e os temas da lógica e do racionalismo pervertidos pela loucura e a consequente tragédia final.
Conquanto tenha passado em branco junto à crítica na ocasião do lançamento, o filme acabou sendo vendido, um ano depois, para um distribuidor de filmes de arte, o que o auxiliou a abrir algumas portas, como a do produtor independente James B. Harris, com quem formaria uma fecunda parceria tempos depois. Casado pela segunda vez, agora com a bailarina Ruth Sobotka, ele empreendeu em 1955 o seu segundo projeto, “Killer’s Kiss” (“A Morte passou perto”), um filme noir passado em Nova York e escrito novamente por ele e Sackler, com produção de Harris e verba de um amigo da família. Na trama, toda filmada num preto e branco austero e contrastado, um lutador de boxe se mete em complicações quando se envolve com uma dançarina de nightclube e seu amante, um gângster perigoso. O filme agradou pelo menos a um estúdio de Hollywood, a United Artists, que o comprou e se encarregou de distribuí-lo no circuito comercial. Embora tampouco tenha logrado um substancial êxito de bilheteria, “A Morte passou perto” assegurou ao cineasta a garantia contratual de um terceiro longa-metragem, dessa vez com elenco e produção de gente grande.
 “The Killing” (“O Grande Golpe”), de 1956, foi a primeira produção da Harris-Kubrick Productions e também o primeiro trabalho não original do diretor. Com roteiro do renomado escritor de livros policiais Jim Thompson, baseado no romance “Clean Break”, de Lionel White, “O Grande Golpe” era outro filme noir, e se inseria na vertente aberta por “O Segredo das Joias” (“The Asphalt Jungle”), o clássico de John Huston de 1950 a respeito de um grupo de criminosos que planeja e executa um assalto a uma joalheria. A história, bastante parecida (“O Grande Golpe” também trata da organização de um assalto, só que o cenário dessa vez é um hipódromo), é apenas uma das similaridades com o longa de Huston. Ambos os filmes contam com o mesmo ator encabeçando o elenco, Sterling Hayden, hoje mais lembrado pelo papel do capitão de polícia McCluskey em “O Poderoso Chefão” (leia o making of desse filme aqui em meu blog), e que praticamente repete o seu personagem de Dix Handley de “O Segredo”. As duas obras também são marcadas pelo mesmo tom amargo e desiludido, e ambas contêm um desfecho igualmente trágico e patético. A principal diferença entre os dois filmes reside, contudo, na estrutura de suas tramas. Ao contrário de Huston, que segue uma linha narrativa linear, Kubrick desconstrói o seu relato, criando um “looping” temporal que remete recorrentemente ao ponto central da história, o assalto propriamente dito, visto repetidas vezes sob as perspectivas de cada um dos personagens envolvidos. Na década de 1990, Quentin Tarantino partiria desse filme para fazer “Cães de Aluguel” e “Pulp Fiction”.
Além do apoio da United Artists, a produção contou com o generoso patrocínio financeiro de um dos mais conceituados astros de Hollywood na época, o lendário Kirk Douglas. Admirador de primeira hora do trabalho de Kubrick, Douglas produziu o seu longa-metragem seguinte, “Paths of glory” (“Glória feita de sangue”). Com o próprio astro como protagonista e lançado em 1957, “Glória feita de sangue” era outro libelo antibelicista do diretor e foi o primeiro de seus filmes a provocar controvérsia, uma prática que acompanharia toda a sua carreira dali em diante, a braços dados com a aclamação crítica quase sempre constante. Nem poderia ser diferente em um filme baseado em fatos reais ocorridos na Primeira Guerra Mundial envolvendo uma decisão desastrada do alto comando militar francês que conduziu a uma corte marcial dos subordinados por traição. O cineasta não hesitou em apontar o dedo acusador sobre a hierarquia militar francesa e a responsabilizar os aristocráticos marechais e generais pelo incidente. Considerado insultuoso para a imagem das Forças Armadas da França, “Glória feita de sangue” foi banido do território daquele país até 1976. Foi durante a realização desse filme que Kubrick se separou da segunda esposa e conheceu aquela que viria ser a companheira definitiva pelo resto da vida, Christiane Harlan, que interpreta a prisioneira alemã no final da história (hoje, é a sra. Kubrick quem cuida de preservar o legado do marido e difundi-lo pelo mundo todo).
Após o malfadado envolvimento de Kubrick na pré-produção de “A Face Oculta”, a sua única tentativa em dirigir um faroeste, com Marlon Brando como protagonista (o ator o afastou antes mesmo das filmagens começarem e assumiu o seu lugar na cadeira de diretor), o cineasta desembarcou em outro projeto patrocinado por Kirk Douglas, um épico histórico sobre o lendário líder da revolta dos escravos na Roma antiga, “Spartacus” (1960). Além do próprio Douglas, o longa-metragem contava com um elenco estelar, que incluía nomes de sonho como Tony Curtis, Laurence Olivier, Peter Ustinov e Jean Simmons. Kubrick assumiu as rédeas das filmagens após a saída do diretor Anthony Mann (“El Cid”), que havia trabalhado por apenas duas semanas. O fato de ter ingressado numa superprodução suntuosa em pleno andamento, com orçamento milionário e muitos atores de fama internacional, fez com que Kubrick nunca aceitasse inteiramente o filme como sua obra pessoal. Apesar das reservas que ele pudesse ter, porém, “Spartacus” possui inegavelmente algumas das características de seu estilo cerebral de contar histórias, em que a lógica perversa da sucessão de acontecimentos leva, inevitavelmente, ao trágico fim. O longa não só se tornou o primeiro grande sucesso comercial de sua carreira (foi o campeão de bilheteria naquele ano), como protagonizou outra candente polêmica. Dessa vez, o pomo da discórdia foram os créditos de roteiro, escrito por Dalton Trumbo, um dos maiores roteiristas da história do cinema, incluído na “lista negra” de Hollywood dos envolvidos na famigerada “caça às bruxas” comunistas empreendida pelo Macarthismo uma década antes. Kirk Douglas pouco se importou com o veto dos estúdios a Trumbo e jogou todo o seu prestígio para garantir que o nome dele figurasse nos créditos de apresentação com destaque, enterrando, de uma vez por todas, a infame prática das listas negras.
Alçado ao status de “celebridade”, Stanley Kubrick abraçou com redobrado fervor o seu trabalho seguinte, outro empreendimento complicado, baseado no controverso livro de Vladimir Nabokov, “Lolita”, que tratava do envolvimento amoroso de uma menina pré-adolescente com um homem de meia idade. Desde o princípio, a produção foi minada pela polêmica. A Liga da Decência americana, um braço da Igreja Católica, protestou com veemência antes sequer das filmagens começarem. Nem mesmo a escalação de uma jovem atriz, Sue Lyon, que parecia mais madura do que era na realidade (ela tinha 14 anos na época), foi o bastante para aplacar os detratores do cineasta. Essa foi a principal razão por que ele e sua família tomaram a decisão radical de se mudar para a Inglaterra e lá estabelecer-se definitivamente. Kubrick nunca mais voltou a viver nos Estados Unidos e dali em diante realizou em seu país de adoção todos os seus filmes. Novamente, o acalorado debate em torno de “Lolita” revelou-se benéfico para o diretor. O filme, encabeçado por James Mason, Peter Sellers e Shelley Winters, se tornou uma das maiores bilheterias no ano de lançamento, 1962, além de ter sido bem recebido no Festival de Veneza.
Foi durante as filmagens de “Lolita” que a produtora de Harris e Kubrick comprou os direitos de adaptação de um best-seller sobre a eclosão da Terceira Guerra Mundial entre os Estados Unidos e a então União Soviética e o consequente apocalipse nuclear, inspirado no recém-ocorrido incidente da Crise dos Mísseis de Cuba, intitulado “Red Alert”, de autoria de Peter George, pseudônimo de um oficial aposentado da Real Força Aérea britânica chamado Peter Bryant. Originalmente publicado em 1958 na Grã-Bretanha com o título de “Two hours to doom”, o romance abordava com toda a seriedade o tema literalmente explosivo de um erro humano que deflagraria a aniquilação do planeta por intermédio de ogivas termonucleares das duas superpotências à época. Com a sua mente afiada e a aguda visão crítica do contexto político do início dos anos 1960, Kubrick viu na obra uma grande paródia da Guerra Fria e tratou imediatamente de adaptá-la para uma comédia, não para um longa-metragem sério. Ele também não teve dificuldades em enxergar na trama o seu tema fundamental de uma máquina impecável (o Estado) que sai do controle devido ao acaso ou à loucura de um homem (o general Jack D. Ripper – uma brincadeira com Jack, o Estripador -, interpretado Sterling Hayden, novamente num filme do diretor), provocando a violência e a destruição.
A Colúmbia, que assumiu a produção do filme com a saída de Harris, impôs a presença de Peter Sellers no elenco, com a intenção de que ele repetisse mais ou menos as suas múltiplas performances de personagens diferentes da comédia de sucesso de Jack Arnold “O Rato que ruge” (1959). Sellers, que já havia trabalhado com Kubrick em “Lolita”, aceitou de imediato ingressar no projeto, ainda mais porque o roteiro seria escrito pelo ensaísta e escritor Terry Southern, um ícone da “comédia de humor negro” que o ator tinha em alta conta, e assim foi realizado “Dr. Strangelove or: How I Learned to stop worrying and Love the bomb” (“Dr. Fantástico”), lançado em 1964. Acontece que, também nesse ano, o mesmo estúdio, a Colúmbia, produziu outro filme sobre o tema da guerra nuclear, “Limite de Segurança”, de Sidney Lumet, com Henry Fonda no papel do presidente dos EUA. Esse longa era baseado no livro “Fail Safe”, de Eugene Burdick e Harvey Wheeler, publicado em 1962, e que contava praticamente a mesmíssima história do romance de Peter George. Devidamente acusada de plágio, a dupla responsável por “Fail Safe” foi processada pelo autor de “Red Alert”, e o caso acabou se resolvendo com um acordo fora dos tribunais. No final das contas, “Limite de segurança” se tornou nada menos que a “versão séria” (mas igualmente boa) do hoje muito mais famoso e bem-sucedido “Dr. Fantástico”.
A empreitada seguinte do cineasta consumiu quatro anos de trabalho e resultou em sua maior obra-prima. Inicialmente intitulado “Journey beyond the stars” (“Jornada para além das estrelas”), o filme que se tornaria “2001, A Space Odyssey” (“2001, Uma Odisseia no espaço”) foi escrito em colaboração com o escritor de ficção científica inglês Arthur C. Clarke a partir de um conto de sua autoria publicado em 1948, “A Sentinela”. Para realizar o “proverbial bom filme de ficção científica”, Kubrick não mediu esforços e arregimentou os maiores talentos que a indústria cinematográfica tinha a oferecer, como os especialistas Douglas Trumbull e John Dykstra (que depois daria vida às naves de “Star Wars”), para criar os efeitos especiais de ponta que a épica aventura espacial exigia (e que granjearam um Oscar na categoria, o único que o filme levou). Os avanços técnicos e de linguagem que “2001” promoveu fizeram o cinema dar um salto de pelo menos 50 anos em relação a tudo o que vinha sendo feito até então, e não apenas no terreno da FC convencional. Embora considerada enfadonha e arrastada na ocasião de seu lançamento nos cinemas, em 1968, essa superprodução acabou sendo reconhecida com o tempo como o clássico que é e ajudou a amadurecer o estilo do diretor. Também deu continuidade à discussão em torno da natureza inerentemente agressiva do ser humano e a sua (possível) sobrevivência no futuro, que ele vinha abordando em sua filmografia. De certa maneira, “2001” se tornou o complemento necessário à reflexão a respeito da Guerra Fria iniciada em “Dr. Fantástico”, mas por outros meios. Um dos toques geniais de Kubrick nesse filme (e também dos mais controversos, por ter descartado a trilha originalmente composta por Alex North) foi o emprego de partituras clássicas, como a valsa “Danúbio Azul”, de Johann Strauss (na antológica sequência do balé da estação espacial e do ônibus espacial em órbita da Terra).
Do futuro utópico de “2001” o cineasta passou para o futuro distópico de “A Clockwork Orange” (“Laranja Mecânica”), de 1971, baseado no romance homônimo de Anthony Burgess, que Kubrick mesmo adaptou depois de passar mais de um ano nos preparativos para uma cinebiografia jamais realizada de Napoleão. No lugar do esplendor cósmico e transcendental de seu trabalho anterior, “Laranja Mecânica” oferecia a visão de um futuro próximo sombrio, com as grandes cidades assoladas pela violência juvenil desenfreada. Para além de tudo o que havia realizado até então, o cineasta investiu pesado na descrição explícita das sequências de violência capitaneadas pelo transgressivo Alex de Large (magistralmente interpretado por Malcolm McDowell), líder de uma gangue de delinquentes que se diverte espancando mendigos e violentando mulheres. Mas o aspecto mais controverso do longa-metragem era o “Tratamento Ludovico”, um radical experimento behaviorista promovido pelo Estado para extirpar de Alex as suas compulsões agressivas e provocar nele uma repulsa física toda vez que o desejo a reagir violentamente a alguma provocação se manifestava em sua psique. O filme debatia uma ideia tão antiga e tão cara à filosofia quanto a indagação sobre as nossas origens, a supremacia do Estado sobre o indivíduo. Kubrick nos questiona se a violência é inerente ao ser humano ou se é o Estado quem fomenta essa violência em nós e, principalmente, se esse mesmo Estado tem o direito (e o dever) de se apossar de nossas mentes e interferir ativamente nas nossas pulsões mais íntimas para controlá-las. Com a sua excessiva carga de cenas violentas, “Laranja Mecânica” provocou protestos onde quer que tenha sido exibido e, quando gangues de jovens delinquentes passaram a agir como as do filme, Kubrick determinou que ele fosse retirado de cartaz e impediu que voltasse a ser visto durante muito tempo.
A violência social voltou a ser abordada na obra seguinte do diretor, “Barry Lyndon”, de 1975, baseado no romance histórico de Willham Makepeace Thackeray “The Memoirs of Barry Lyndon”, escrito no século XIX. Kubrick aproveitou toda a minuciosa pesquisa que havia feito para o seu épico sobre Napoleão para reconstituir o mais fielmente possível a sociedade burguesa e aristocrática europeia dos fins do século XVIII, em meio às guerras napoleônicas, em uma fotografia esfuziante que remetia às telas clássicas de William Hogarth e Thomas Gainsbourough. O cineasta até se deu ao luxo de usar uma lente especial, tomada de empréstimo da NASA, para filmar as cenas de interiores à luz de velas, que a baixa sensibilidade dos filmes de então não permitia captar com a devida definição. Estrelado por Ryan O’Neal, astro em voga no início da década de 1970, “Barry Lyndon” é uma espécie de “Lolita” às avessas, na qual o jovem aventureiro se envolve amorosamente com muitas mulheres ao mesmo tempo em que não se preocupa em romper com as convenções sociais rígidas de sua época e termina sofrendo as consequências por essa ousadia. A violência que se trata aqui é a das regras imutáveis impostas por uma sociedade imobilizada no tempo, que se exprime por intermédio da codificação de gestos, palavras e comportamentos, o que leva os indivíduos a agirem quase como autômatos. O cineasta apresenta essa imobilidade social e o artificialismo de seus códigos morais visualmente, criando “tableaux vivants” estáticos em que os atores quase não se movem e parecem fazer parte de uma pintura viva. A própria luminosidade baça das velas, nas sequências de interiores, realça o aspecto “fantasmagórico” das personagens, como se eles fossem espíritos desprovidos de vida ou autômatos limitados a repetir sempre os mesmos gestos e atitudes. Filme de belas imagens e ritmo lento, mas não desprovido de humor, como se pode pensar à primeira vista, “Barry Lyndon” mereceu o reconhecimento da Academia de Hollywood com quatro Oscars (por Melhor Fotografia, Direção de arte, Figurino e Trilha sonora original), embora tenha sido uma grande decepção na bilheteria no mundo todo, com exceção da França.
Depois de “Barry Lyndon”, Stanley Kubrick ingressou em um longo período de gestação, que durou mais de dois anos, perseguindo ideias para a realização de seu próximo projeto. Nenhum livro que lhe caía às mãos, contudo, o agradava. De acordo com o relato de sua secretária, era comum ouvir todos os dias baques vindos do interior de seu escritório. Virtualmente, nenhuma proposta de adaptação agradava o cineasta e a sua irritação expressava-se atirando contra as paredes os livros que não suportava ler mais do que a primeira dúzia de páginas. Até que, certo dia, o barulho cessou de súbito. Achando que o diretor havia sofrido uma síncope, a secretária entrou no escritório e o encontrou lendo atentamente as provas do único romance que tinha conseguido despertar a sua atenção e incendiar a sua fértil imaginação: “O Iluminado”, de Stephen King, sugerido por John Calley, executivo de seu estúdio, a Warner Bros..
Embora o diretor não pretendesse exatamente explorar o tema da paranormalidade, o livro tinha uma estrutura bem montada que capturou a atenção de Kubrick do começo ao fim. “Eu diria que a maior habilidade de King reside na construção da história”, ele declarou tempos depois, acrescentando que “O Iluminado” era uma das mais engenhosas e excitantes histórias que ele havia lido. Em sua análise, o livro, o primeiro do autor de “Carrie” que ele leu, conseguia atingir um equilíbrio extraordinário entre o psicológico e o sobrenatural de maneira a levar o leitor a explicar o sobrenatural por intermédio do psicológico. “Há algo inerentemente errado com a personalidade humana. Ela possui um lado maligno”, disse ele em uma entrevista. Sobretudo, o romance estimulava a sua imaginação cinematográfica e abria uma incrível possibilidade para que ele desse rédeas solta à sua abordagem visionária.
Certa manhã bem cedo, Stephen King estava no banheiro, de cueca e fazendo a barba, quando a sua esposa apareceu com os olhos arregalados dizendo que Stanley Kubrick estava ao telefone. King nem sequer se preocupou em tirar o creme de barba do rosto quando atendeu a ligação transatlântica do excêntrico diretor anunciando a sua intenção de transformar “O Iluminado” em seu próximo projeto. A primeira coisa que Kubrick disse foi: “A ideia a respeito de fantasmas é sempre otimista, não acha?”. O escritor respondeu que não sabia do que ele estava falando, e então o cineasta explicou a ele que o conceito de fantasmas pressupõe a vida após a morte. “Trata-se de um conceito encorajador, não concorda?”. King já havia preparado um primeiro tratamento de roteiro de seu livro para a Warner, mas Kubrick preferiu deixá-lo de lado e nem sequer se deu ao trabalho de lê-lo, pois preferia usar apenas o esqueleto dramático do livro para enxertar nele as próprias ideias.
Ao contrário do que sucedeu na preparação de “2001”, em que trabalhou em estreita colaboração com o autor da história original, Arthur C. Clarke, o diretor preferiu não formar uma parceria com King e seguiu o seu próprio caminho, até porque, desde o início, era a sua intenção manifesta reelaborar “O Iluminado” segundo os seus padrões estéticos e narrativos (isso não impediu que o escritor chegasse a visitar o set de filmagem um dia, quando deparou com um diretor reservado, embora polido). Kubrick até começou a elaborar sozinho a sua primeira versão do roteiro, quando tomou conhecimento de que uma romancista que apreciava muito, Diane Johnson (autora do livro de mistério “The Shadow knows”, de 1974, entre outros trabalhos), estava ministrando um curso na Universidade da Califórnia, em Berkeley, a respeito da literatura gótica. A escritora topou o desafio de trabalhar com ele no roteiro e os dois conversaram bastante a respeito do romance. Durante três meses em meados de 1978, Johnson ficou em um apartamento em Londres de onde era transportada todo dia até a propriedade de Kubrick, fora da cidade. Ali, eles listaram as cenas que achavam que deviam ser incluídas no filme e as que deveriam ficar de fora, um esquema que sofreria inúmeras alterações, acréscimos e supressões antes que eles sentassem para escrever o primeiro tratamento, que também passou por muitas revisões antes e mesmo durante as filmagens. Outro procedimento adotado por Kubrick e Johnson foi adquirir vários exemplares do livro e arrancar deles cada parte que se referia a um dos personagens principais, separando-as depois em envelopes com os seus respectivos nomes. Eles também discutiram muitos assuntos pertinentes à história, como a literatura de H.P. Lovecraft, a obra seminal de Bruno Bettelheim sobre a psicanálise dos contos de fadas e até a interpretação dada por Freud a respeito dos fenômenos paranormais.
Quem lê o livro e assiste ao longa-metragem sabe que se tratam de duas coisas bem diferentes. Muitas das menções que são feitas no romance ao problema de alcoolismo de Jack Torrance foram reduzidas até quase desaparecer. A própria surra que certa vez ele deu no filho sob o efeito da bebida e que provocou uma fratura no braço do menino sequer é mencionada no filme. Outra imperdoável supressão foi a da caldeira no subsolo do hotel, cuja pressão do vapor precisava ser controlada constantemente por Torrance sob o risco de provocar uma explosão e que constitui uma interessante metáfora de seu estresse crescente (no filme, ela é mostrada apenas de relance). Nada do colapso nervoso dele com relação aos gerentes do hotel é mostrado, assim como os recortes de jornais que relatavam os fatos macabros ocorridos no Overlook durante muitas décadas. Os leitores também sentiram falta da mangueira na parede de um corredor que ganha vida e se comporta como uma serpente e do enxame de abelhas saído de uma colmeia que ataca o pequeno Danny em seu quarto de dormir. Muito mais relevante para a trama foi a completa supressão de Tony (cuidado com o spoiler!), a aparição do alter ego adulto do menino que envia do futuro mensagens telepáticas para preveni-lo da tragédia que está prestes a ocorrer (no filme, Tony é representado pelos colóquios que Danny tem com o próprio dedo indicador, uma solução, no mínimo, pueril).
Kubrick procurou a todo custo evitar as armadilhas dos clichês de filmes de horror. Portas que rangem e porões escuros estavam fora de cogitação. Algumas decisões do cineasta e sua parceira foram apropriadas, como a eliminação dos arbustos de animais que ganham vida. O diretor até chegou a considerar a ideia, mas a tecnologia de efeitos especiais da época não estava tão desenvolvida e o CGI (computação gráfica) nem mesmo existia para que a sequência se tornasse exequível sem cair no ridículo. A solução, engenhosa, foi inventar o intrincado labirinto de sebes do lado de fora do hotel Overlook. Outra invenção do diretor que não consta do romance são as aparições arrepiantes das filhas assassinadas do antigo zelador. A imagem, que evoca ao mesmo tempo inocência e horror, procurava recriar uma antiga foto de duas meninas, Phyllis, de cinco anos, e Barbara, de oito, paradas em pé uma lado da outra e usando vestidos idênticos, que ele tirou em seus tempos de fotojornalista para a “Look”, nos anos 1940. No filme, as meninas foram interpretadas pelas gêmeas Lisa e Louise Burns.
Kubrick chegou a discutir com King o final da história. O livro termina (olha outro spoiler!) com a destruição do hotel em um imenso incêndio, ao estilo da mansão Manderley em “Rebecca, a Mulher Inesquecível”, o filme de 1940 de Alfred Hitchcock, e isso era tudo o que o diretor não queria. A princípio, ele pensou em concluir a história com a ectoplásmica versão da família Torrance jantando no restaurante do hotel enquanto o gerente está ocupado recebendo o novo zelador. O escritor objetou que o público poderia se sentir enganado e então o cineasta imaginou outro final, aquele com a fotografia pendurada na parede que mostra Jack Torrance aprisionado numa espécie de “looping temporal” com os hóspedes mortos (uma solução que parece tirada de um episódio de “Além da Imaginação”, observou Stephen King).
Em outras versões do roteiro, o fim era mais dramático e inusitado. Numa delas, Jack ataca Wendy por trás e ela o esfaqueia no estômago. Depois, o chefe de cozinha, Halloran, se torna um lunático assassino graças à influência do antigo zelador, Grady, antes de ser detido pelos poderes psíquicos de Danny. No fim, Halloran também é esfaqueado por Wendy e morre tragicamente. Em todos esses tratamentos, era dado considerável destaque à pasta com recortes de jornais antigos que relatavam em detalhes os brutais assassinatos ocorridos no Overlook, que tem papel preponderante no romance, mas, no filme, ela só aparece de passagem algumas vezes sobre a mesa de trabalho de Jack Torrance e nem sequer é mencionada.
Com o trabalho no roteiro a todo vapor, Kubrick resolveu inicialmente regressar aos Estados Unidos para filmar lá “O Iluminado”, mas abandonou a ideia e decidiu ficar mesmo na Inglaterra e utilizar os bem equipados estúdios EMI-Elstree, próximos a Londres. Ele também chegou a considerar a possibilidade de realizar as filmagens no mesmo lugar que inspirou a Stephen King o livro, o Stanley Hotel (o prenome é mera coincidência), mas preferiu filmar os exteriores diários do Overlook no Timberline Lodge, próximo à floresta nacional de Mount Hood, no Estado do Oregon. O exterior dos fundos do Timberline coberto de neve, mostrado durante as sequências noturnas na parte final do longa-metragem, foi uma reconstrução detalhada feita em Elstree. Bem ao lado, foi erguido o fabuloso labirinto de sebes onde tem lugar a furiosa perseguição final de Jack ao filho, Danny. As alamedas eram montadas sobre formas móveis de madeira de balsa que permitiam formar corredores, ângulos e viradas abruptas. Para poder entrar e sair do cenário e não se perder em suas entranhas, Kubrick criou um diagrama do labirinto, com cópias fornecidas para a equipe de filmagem.
Todo o interior foi projetado pelo diretor de arte, o oscarizado (por “Barry Lyndon”) Roy Walker, com o propósito de permitir amplo movimento da equipe de filmagens pelos labirínticos corredores. Walker também viajou para os Estados Unidos a fim de inspecionar as possíveis locações exteriores, tirando fotos de tudo o que achava proveitoso. Depois, ele e o diretor escolheram as mais representativas para que o departamento de arte recriasse uma imagem composta dos elementos arquitetônicos e decorativos do hotel. O banheiro em que Grady e Torrance mantêm uma conversa sinistra, por exemplo, é similar ao toalete masculino de um hotel do Arizona assinado pelo famoso arquiteto Frank Lloyd Wright. Assim como o Overlook do romance, o Timberline possuía um Quarto 217, que na história é habitado pelo espírito da esposa assassinada de Grady. Os gerentes do estabelecimento ficaram preocupados que ninguém quisesse se hospedar nesse quarto depois de assistirem ao filme e pediram ao diretor que mudasse o número para 237, que não existe no hotel verdadeiro.
Conquanto boa parte das filmagens tenha ocorrido em cenários erguidos em estúdio, um ambiente normalmente propício para o controle das luzes e do padrão cromático de um filme, ao contrário do que ocorre em locações, essa vantagem não se mostrou tão promissora assim para o Diretor de Fotografia, John Alcott (antigo colaborador de Kubrick em “Laranja Mecânica” – como cinegrafista - e responsável pelas imagens esfuziantes de “Barry Lyndon”, que também lhe valeram o Oscar). Sobretudo porque constituía um grande desafio iluminar o interior do hotel com a intensidade apropriada a fim de simular a claridade solar penetrando pelas janelas no saguão de entrada. Com o intuito de prepará-lo para o espírito do filme, Kubrick deu a Alcott um exemplar do romance e o instruiu para que planejasse cuidadosamente as fontes de luz dos diversos ambientes do Overlook. O cineasta explicou que o realismo que buscava para o cenário do hotel e de sua iluminação derivava diretamente da literatura do escritor tcheco Franz Kafka (autor de “O Processo” e “A Metamorfose”): “O guia perfeito para essa abordagem poderia ser encontrado no estilo de escrita de Kafka. As histórias dele são fantásticas e quase jornalísticas. Por outro lado, todos os filmes que foram feitos baseados em sua obra ignoraram isso completamente, fazendo com que tudo pareça o mais estranho e onírico possível”. Maquetes de cartolina de todos os cenários, com as mesmas cores e decorações de suas contrapartes em tamanho real, foram usados para testes de iluminação.
A produção teve de providenciar uma pesada carga de refletores alimentados por uma maciça rede de eletricidade, um trabalho que consumiu meses de esforços dos eletricistas e técnicos. Parte dessas luzes era mantida suspensa numa estrutura montada sobre o set, e elas podiam ser movidas individualmente por uma mesa de controle. Isso permitiu manter o mesmo nível de iluminação em partes diferentes do cenário durante as longas filmagens com a câmera em movimento. O calor emitido por essas luminárias era tão intenso (da ordem de 110 graus Fahrenheit ou 700 mil watts) que pode ter provocado o incêndio que destruiu parte dos cenários quando as filmagens já estavam chegando ao fim, obrigando a um atraso no cronograma para que eles fossem reconstruídos (e postergando outras produções que já estavam programadas para o mesmo estúdio, como “Flash Gordon” e “O Império contra-ataca”).
Além de lidar com o complicado ajuste da iluminação do cenário, Alcott também precisava levar em conta o emprego de uma tecnologia então inovadora para a movimentação de câmera. Quando ainda estava envolvido nas filmagens de “Barry Lyndon”, em 1974, Kubrick assistiu ao demo de um novo mecanismo de câmera, desenvolvido por Ed Di Giulio, da Cinema Products Corporation, que permitia filmagens à mão sem os habituais tremores e chacoalhadas. Esse novo aparelho fazia com que as imagens parecessem flutuar suavemente, planando através do espaço sem esforço aparente, subindo e descendo de forma elegante, dispensando o uso de dollys (carrinhos) sobre trilhos. O cineasta viu nesse novo brinquedo a possibilidade de fazer a câmera andar para qualquer lado que quisesse de maneira fluida, sem solavancos e quase imperceptivelmente. Era, também, uma excelente perspectiva para avançar a gramática cinematográfica. Imediatamente, ele contatou Di Giulio para saber o nome do inventor desse estabilizador, batizado de Steadicam. Garrett Brown foi então contratado e encarregado de operar, com o auxílio de assistentes, o inovador equipamento, que seria usado pela primeira vez de maneira extensiva em “O Iluminado”, embora já tivesse sido empregado, de forma pontual, em filmes como “Rocky: um Lutador” e “Maratona da Morte”, ambos de 1976. As sequências de Danny andando de triciclo pelos corredores do hotel, as de Wendy fugindo do marido e aquelas filmadas no labirinto (além de muitas outras, que não exigiam tanto movimento) foram todas realizadas com a Steadicam, cujas imagens suaves ajudaram a definir o estilo do longa-metragem e de quase todas as superproduções que passaram a ser feitas a partir de então. Na época em que ingressou na produção do filme, Brown já havia recebido um prêmio da Sociedade Britânica de Diretores de Fotografia pela notável inovação técnica.
Comparado com as complexidades técnicas das filmagens, a escolha do elenco foi relativamente pacífica. Desde que viu “Sem Destino” (“Easy Rider”), o revolucionário filme de Dennis Hopper de 1969, que praticamente sozinho inaugurou a Nova Hollywood e abriu caminho para toda uma geração de cineastas, Stanley Kubrick desejava trabalhar com Jack Nicholson, que naquele filme fazia o papel de um advogado doidão (interpretação que lhe valeu a primeira indicação ao Oscar). Para o cineasta, ele era “indiscutivelmente o melhor ator do cinema” nos anos 1970, e o comparava a lendas da telona como Spencer Tracy e James Cagney. Assim que leu o romance de King, ele não conseguiu imaginar outro ator para o papel do perturbado Jack Torrance. Embora Nicholson não houvesse lido o livro até então, estava louco para trabalhar com o diretor de “2001” e aceitou a proposta sem titubear.
Atriz habitual da companhia de repertório de Robert Altman (“Voar é com os pássaros” e “Nashville”, entre outras obras-primas), a esguia Shelley Duvall (tão magra que naquele mesmo ano personificou Olívia Palito na desastrada adaptação para o cinema do marinheiro Popeye, também a cargo de Altman) tinha a aparência simultaneamente esquisita e apavorada com que Kubrick imaginou a personagem de Wendy Torrance e jamais pensou em outra pessoa para encarná-la.
Bem mais trabalhoso foi a seleção de um menino de cerca de seis anos de idade para aquele que talvez fosse o personagem principal da história, a do pequeno Danny. Leon Vitali, o assistente pessoal de Kubrick, foi enviado com sua esposa para buscar uma criança que se encaixasse no papel. Eles foram enviados a Denver, Chicago e Cincinatti, pois o diretor queria uma criança que tivesse precisamente o sotaque daquelas cidades, e, por mais de seis meses, entrevistaram aproximadamente 5 mil meninos da idade requerida. 120 candidatos foram selecionados pelo cineasta por terem a aparência apropriada e foram submetidos a testes improvisados gravados em vídeo. Depois de todo esse trabalhoso processo, o escolhido foi Danny Lloyd, um menino de cinco anos e meio na época das filmagens que vivia numa cidadezinha de Illinois. O fato de o prenome do garoto ser o mesmo do pequeno Torrance não foi mera coincidência. Kubrick buscava estabelecer um vínculo direto entre o jovem ator e o seu personagem com o objetivo de extrair da criança uma interpretação o mais intensa e verossímil possível. No entanto, havia um problema legal a ser contornado envolvendo a contratação do garoto. As leis trabalhistas na Inglaterra proibiam que menores de idade trabalhassem mais de 40 dias por ano, sob um regime austero de horas diárias que não podia ultrapassar as 16h30, sob a pena de pesadas multas. Como a lei não incluísse as horas de preparação, Kubrick planejou minuciosamente os ensaios das cenas do pequeno Danny Lloyd num dia para filmá-las no seguinte.
O quarto integrante principal do elenco foi o ex-músico e ator veterano de cinema e televisão Scatman Crothers, escalado para interpretar o chefe de cozinha e também médium Halloran. Crothers começou a carreira ainda na década de 1930, como cantor e baterista, além de violonista, em programas de rádio pelos Estados Unidos, até se tornar o primeiro ator negro na televisão de Los Angeles em 1948, quando se tornou um rosto regular tanto na telinha (em séries como “Agente 86” e “Kojak”, por exemplo) quanto na telona, onde chegou a contracenar com Jack Nicholson três vezes, incluindo “Um Estranho no ninho”.
Philip Stone, que já havia trabalhado com Kubrick em “Barry Lyndon” e “Laranja Mecânica”, emprestou um toque de classe à sua sinistra presença como o fantasma do ex-zelador e agora garçom Grady. Joe Turkel (cuja mais memorável aparição foi como o milionário Tyrell de “Blade Runner, o Caçador de andróides”, de 1982) foi escalado para ser Lloyd, o fantasmagórico bartender. Anne Jackson, atriz de teatro e de cinema e esposa de outro veterano ator do cinema, Eli Wallach, ficou com o papel da médica que examina o pequeno Danny numa cena curta que levou de duas a três semanas para ser feita e acabou eliminada na montagem final (mas foi reinserida em edições subsequentes). Quando recebeu a ligação do diretor, ela tratou logo de dizer que tinha ficado horrorizada com “Laranja Mecânica” e que não queria ser assassinada em uma banheira ou coisa do gênero. Kubrick chamou um médico para o set com o intuito de ensiná-la como se comportar como uma especialista médica de verdade e até lhe emprestou um estetoscópio para que ela se habituasse com o acessório. A única pessoa que não fazia parte da equipe ou do elenco autorizada a acompanhar as filmagens foi a filha caçula do diretor, Vivian, que ficou encarregada de produzir um diário da produção, levado ao ar na época do lançamento pela rede de tevê inglesa BBC.
As filmagens de “O Iluminado” começaram em maio de 1978, com um cronograma previsto para se estender por quase um ano, até abril de 1979, e correram da maneira usual do diretor, com planejamento meticuloso e exaustivos testes e refilmagens de cada plano. O ritmo variava de uma tomada ou uma cena por dia, não mais que isso (a média de repetições do mesmo plano era superior a 20). A sequência da enxurrada de sangue saindo do elevador ilustra bem o perfeccionismo do realizador. Consta que ela foi filmada e refilmada, ora usando maquetes, ora usando cenários em tamanho real (foram essas tomadas que acabaram sendo usadas) durante todo o ano em que durou a produção. A maior dificuldade consistia em encontrar uma textura e cor de sangue que agradassem ao diretor. Além disso, Kubrick insistia em impor a sua visão pessoal e não hesitava em ensaiar até a exasperação a intrincada coreografia de movimentos da Steadicam coordenada com o trabalho dos atores. Uma tomada em que a câmera segue Wendy subindo as escadas e se adianta a Shelley Duvall para mostrar dois hóspedes fantasmagóricos fazendo sexo, por exemplo, exigiu trinta e seis tentativas frustradas. Muitas das tomadas foram feitas por Garrett Brown a pé mesmo, andando, correndo ou atravessando o set com a graça de um bailarino, enquanto outras exigiram a criatividade de seus assistentes. Um skate adaptado foi testado, mas não funcionou, e a equipe então decidiu usar um protótipo de cadeira de rodas que havia sido desenvolvimento ainda na fase de pré-produção pelo cineasta e o cinegrafista. O dispositivo permitiu a Brown deslizar suavemente pelos corredores em vez de correr ou ser empurrado sem se desequilibrar com o pesado equipamento de filmagem (embora, em uma ocasião, o pneu de uma das rodas tenha estourado com o peso da Steadicam, o que quase provocou um acidente sério).
Para a sequência no salão de baile, Kubrick exigiu não só que os extras que interpretavam os hóspedes se vestissem como pessoas dos anos 1920 como determinou que eles aprendessem as danças daquela época. Também pediu que as suas atuações fossem as mais naturais possíveis, o que ajudaria a estabelecer um contraponto perturbador de normalidade numa cena inusitada (na verdade, os extras não conversavam de verdade, apenas fingiam que falavam, para que as suas vozes não interferissem na sincronização do som gravado ao vivo).
Muito mais complicada de filmar foi a cena da perseguição noturna no labirinto de sebes sob uma pesada nevasca. Para simular a neve, uma mistura feita de toneladas de isopor pulverizado e outros produtos foi lançada sobre o cenário, o que dificultou imensamente o trabalho de Garrett Brown e os seus assistentes de se movimentarem naquela macia e fofa neve artificial. Para adicionar algumas complicações, uma densa fumaça de óleo foi bombeada no set durante oito horas por dia para criar uma névoa densa. A fumaça era tão compacta que dificultava a respiração, o que obrigou a equipe de filmagens, a certa altura, a usar máscaras de gás, que logo foram descartadas por atrapalharem ainda mais os movimentos.
Curiosamente, uma das sequências mais eficazes e belas de todo o filme, o longo plano sequência de abertura sobre as paisagens montanhosas do Colorado, não foi filmado diretamente por Kubrick. O diretor despachou uma equipe de segunda unidade para o Parque Nacional de Montana. A equipe chegou a realizar testes de filmagens com um sobrevoo rasante de helicóptero, mas considerou a área desinteressante. Quando viu os copiões do teste, o cineasta percebeu que aquela era a locação ideal, mas que havia enviado o pessoal errado para filmá-la, e então escalou Greg McGillivray, cinegrafista experiente em filmagens de helicópteros para documentários, para rodar as estonteantes tomadas, que levaram várias semanas para serem concluídas (mais tarde, algumas dessas imagens seriam tomadas de empréstimo pelos produtores de “Blade Runner: o Caçador de andróides” para serem inseridas na cena final da primeira versão do filme de Ridley Scott).
Scatman Crothers, que fez 70 anos durante a produção, foi o primeiro a sucumbir emocionalmente ao método exaustivo de repetir as tomadas de Kubrick. A cena em que ele e o pequeno Danny conversam a respeito dos poderes extrassensoriais do menino na cozinha, por exemplo, exigiu a refilmagem de algumas tomadas quase 150 vezes. Outras 40 tomadas foram necessárias para a sequência em que Jack Torrance mata Halloran com um machado. Perfeccionista até a medula, o cineasta estava tão encantado com a interpretação de Nicholson, que a cada tomada explorava novas facetas da psique de seu personagem, que não via problema em repetir “ad nauseam” a cena, até o ponto em que o próprio Nicholson se viu no dever de avisá-lo que Crothers havia chegado ao limite da exaustão. O veterano ator terminou a sua participação no filme rendido a uma crise emocional aguda.
O martírio de Crothers, entretanto, não foi nada comparado ao que Shelley Duvall teve de aturar. Assédio seria uma palavra mais apropriada, se essa expressão tivesse a mesma conotação naqueles tempos que tem hoje. Constantemente, o cineasta, embora normalmente calmo, fazia questão de humilhá-la no set de filmagens diante de toda a equipe, chamando a sua atenção ora porque ela se adiantava a uma cena ou, ao contrário, porque demorava demais. Enquanto as filmagens duraram, Kubrick manteve sobre a atriz uma ininterrupta carga de pressão que a fazia sentir que nunca conseguiria ficar à altura do que ele exigia de sua atuação. Na cena em que Wendy se esconde do marido no banheiro, por exemplo, o diretor queixou-se que Duvall carregava demais na atuação ao ponto de deixá-la falsa, quase caricata. Uma das poucas vezes em que Kubrick perdeu a paciência para valer, porém, foi na filmagem de uma breve sequência em que Wendy sai correndo do Overlook fugindo do marido ensandecido. O barulho da máquina de neve do lado de fora e a enxurrada de ordens simultâneas gritadas pelo rádio confundiram a atriz, que hesitou se devia ou não sair. Diante da demora, o cineasta explodiu contra ela com toda a fúria. Episódios como esses, que muitas vezes terminavam em crises de choro, além de um complicado processo de separação em que estava envolvida na época, levaram a atriz a ter sérios problemas de saúde. Em certa ocasião, ela se sentiu momentaneamente tonta no set e teve de ser amparada pelos colegas, diante do que o diretor bradou, enfurecido: “Não simpatizem com Shelley. Isso não vai ajudar vocês”. No final das contas, porém, a própria atriz reconheceu que os meses de estresse e esforço valeram a pena, levando em consideração o resultado final. “Foi o papel mais difícil que eu tive de fazer”, ela declarou, acrescentando que foi um trabalho transformador. Há quem pense que o tratamento dispensado à atriz não passou de mera estratégia do diretor, para extrair uma performance convincentemente assustada, o tipo de prática consagrada no passado por gênios como William Wyler (de “Bem-Hur”) e Bernardo Bertolucci (de “O Último Tango em Paris”) e que ainda hoje costuma acontecer no cinema.
Em contrapartida, trabalhar com Nicholson foi um prazer infinito para Kubrick. O ator, já consagrado por seus papeis de desajustados sociais e mentais, como o que lhe havia garantido o Oscar por “Um Estranho no ninho”, sentiu-se à vontade na pele de Jack Torrance. O cineasta o incentivava a explorar novas nuances de interpretação a cada dia, e até o roteiro era constantemente reescrito para se adequar a essas variações. Nicholson usou como base o método de atuação do veterano Boris Karloff, com quem contracenou ainda no início de carreira, nos anos 1960, em duas produções de Roger Corman, “O Corvo” e “Sombras do Terror”, e fazia questão de aparecer no set de filmagens vestido a caráter como o seu personagem. No aquecimento para atuar em frente às câmeras, o ator exercitava-se como um lutador de boxe prestes a subir no ringue, ensaiando olhares e expressões corporais. Vez ou outra, improvisava algumas falas, como a famosa “Here’s Johnny!” quando Torrance enfia o rosto numa brecha aberta a machadadas na porta do banheiro. Outra fala improvisada por ele e imediatamente incorporada ao roteiro é a que faz referência ao Lobo Mau soprando a casa dos três porquinhos no clássico desenho da Disney dos anos 1930. Improvisação era o tipo de coisa que Kubrick abominava, justo ele, tão controlador e preciso, mas, com atores talentosos como Nicholson (e, antes dele, Peter Sellers em “Doutor Fantástico”), permitia-se abrir exceções. Assim como ocorreu com Shelley Duvall, o astro de “Um Estranho no ninho” não foi poupado da habitual dieta de idiossincrasias do cineasta, mas nunca considerou isso sob um ponto de vista negativo. Muito pelo contrário, Nicholson viu nas infinitas exigências de Kubrick uma ótima oportunidade para o aprendizado e desenvolvimento de seu ofício.
Ao contrário do que pode se pensar, o trabalho com Danny Lloyd foi bem menos tumultuado do que com os atores adultos. Para as cenas em que o menino anda de triciclo pelos longos corredores do Overlook e naquelas em que não havia a necessidade de diálogo sincronizado, o diretor tomou de empréstimo dos diretores do cinema mudo a técnica de tocar uma música clássica no set para ajudar o ator-mirim a entrar no clima da cena. A ausência de falas também permitiu ao cineasta conversar diretamente com Leon Vitali, que por sua vez transmitia as instruções ao menino, enquanto rodava as tomadas. Vitali havia sido escolhido como intermediário por representar uma espécie de figura de autoridade para o pequeno Danny e também por ter se tornado seu amigo pessoal. “Não olhe para as suas mãos, Danny! Devagar. Devagar. Continue avançando. Mais assustado, Danny. Agora vai – corre, corre, corre!”, eram algumas das instruções que Kubrick gritava enfaticamente no megafone.
Como vinha fazendo pelo menos desde “2001”, a seleção musical ficou a cargo do próprio diretor. Ao lado do editor, Ray Lovejoy (também dos tempos de “2001”), ele se enfurnou na sala de edição dos Estúdios Elstree durante dias para escutar atentamente gravações das músicas que considerava apropriadas. Para criar a intrincada trilha sonora de “O Iluminado”, foram chamadas duas compositoras que já haviam trabalhado com Kubrick em “Laranja Mecânica”, Wendy (nascida Walter) Carlos e Rachel Elkind. A primeira coisa que a dupla fez quando foi convidada para a produção foi correr para a livraria mais próxima de seu estúdio, em Nova York, e comprar um exemplar do livro de Stephen King. O cineasta então ligou para elas de Londres e expressou as suas preferências pessoais, que iam da “Valse Trieste”, de Sibelius, a alguma coisa de Mahler. Tomando essas sugestões como pontos de partida e sem sequer verem uma só tomada do longa-metragem, as compositoras contrataram uma pequena orquestra e gravaram uma fita demo com meia hora de possíveis trilhas, que foi enviada para a Inglaterra. Somente meses depois, em janeiro de 1979, Wendy e Rachel foram convocadas a voarem até Londres. Kubrick queria ouvir delas a sugestão para alguma música que podia ser empregada com relação a túmulos, mortes e espíritos, e lhe foi sugerido “Dies Irae”, tradicional peça religiosa católica que inspirou compositores tão diversos quanto o russo Rachmaninoff e o francês Ravel. Mas foi do último movimento do “Réquiem” de Berlioz que o cineasta retirou a inspiração para a faixa de abertura do filme. Na verdade, toda a trilha sonora de “O Iluminado” é uma colcha de retalhos meticulosamente trabalhada com partes de Ligeti e Penderecki misturadas a material eletrônico original criado com a ajuda de sintetizadores, seguindo um procedimento similar de “Laranja Mecânica”.  
Quando Wendy e Rachel chegaram ao set de filmagens, o filme já estava em plena pós-produção, com parte da edição finalizada, e algumas de suas criações tiveram de ser adaptadas ou simplesmente deixadas de lado, já que as cenas a que se referiam não seriam mais usadas. Uma delas era uma longa e estranha sequência em que Jack Nicholson depara com flechas e outros objetos sobre a sua mesa de trabalho no salão do Overlook. Ele então escuta uma voz vinda de trás e uma figura fantasmagórica joga uma bola para ele. Outras sequências curtas, como a que envolvia Halloran e o dono de uma oficina, ficaram de fora do produto final. As coimpositoras também foram responsável por desenvolver eletronicamente os sons de fundo, alguns dos quais, como o ruído de ventania, foram criados de maneira tosca mas eficaz pela voz de contralto de Elkind manipulada e modificada em um sintetizador por Wendy.
Com um custo estimado total de 19 milhões de dólares (substancialmente acrescido devido ao desastroso incêndio que destruiu parte dos estúdios), e depois de três anos de produção, “O Iluminado” estreou em Nova York em 23 de maio de 1980. Cinco dias depois do filme chegar às telas, o cineasta mandou que fosse cortado o epílogo, que mostrava o gerente do hotel, o Sr. Ullman (Barry Nelson), visitando a Sra. Torrance no hospital. “Eu decidi que a cena era desnecessária”, declarou ele. Em reedições posteriores, outras cenas foram podadas, como uma que mostrava Wendy chegando ao lobby do hotel em sua desesperada fuga do marido e deparando com os esqueletos dos hóspedes mortos.
Ao contrário do que havia acontecido com as suas três produções anteriores, que estrearam inicialmente em uns poucos cinemas e somente depois, quando a propaganda boca-a-boca se espalhou, ganharam um circuito de exibição maior, o longa-metragem estreou simultaneamente em dez salas, para logo em seguida saltar para 750 somente no território americano. Isso permitiu que o filme amealhasse a bagatela de mais de 622 mil dólares apenas no primeiro fim de semana de exibição e quase 31 milhões líquidos até o final de 1980 (apenas como base de comparação, “2001” custou quase 10 milhões de dólares e levou dez anos para recuperar o investimento, e “Laranja Mecânica”, feito quase dez anos antes, saiu por 2 milhões e até 1978, quando foi retirado definitivamente de cartaz, havia rendido vinte vezes mais). Certamente, parte do atrativo foi devido ao trailer impactante exibido nas tevês e nos cinemas que o próprio diretor supervisionou (que mostrava a tomada das portas do elevador do Overlook se abrindo para despejar uma enxurrada de sangue) e ao material promocional do filme, de autoria do lendário Saul Bass, o designer e criador de créditos de clássicos como “O Homem do braço de ouro” e “Psicose”.
Apesar do estrondoso sucesso comercial (o maior da carreira do diretor), “O Iluminado” não obteve o mesmo êxito nas indicações para o Oscar no ano seguinte. Essa foi a primeira vez, desde “Glória feita de sangue”, que um filme de Kubrick deixou de ser indicado para algum prêmio da Academia de Hollywood. Igualmente frustrantes foram as críticas, a grande maioria decepcionante. Nenhuma, porém, foi tão severa quanto a do próprio Stephen King. O escritor até apreciou a escolha do labirinto de sebes no lugar das plantas recortadas com formas animais, ideia que ele mesmo havia tido quando escrevia o livro, mas que abandonou por achar que se parecia demais com um filme antigo, “O Terror da Torre” (“The Maze”, de 1953), que já havia lançado mão de um labirinto como elemento de suspense. Na opinião do escritor, contudo, Kubrick não conseguiu capturar ou não compreendeu o sentido do romance. “’Uma casa má atrai maus homens’, essa era a ideia em ‘O Iluminado’. O hotel não ficou mau porque certas pessoas foram para lá; aquela gente é que foi ao hotel porque o lugar era mau”, explicou ele em uma entrevista. Outro elemento que não agradou ao escritor foi a interpretação de Jack Nicholson. No livro, o personagem de Jack Torrance é uma pessoa que carrega consigo um passado de abusos na infância e problemas com alcoolismo, agravados pelas frustrações com a carreira literária. Essas fissuras em sua personalidade se alargam gradualmente, sob a influência do hotel e das histórias a respeito de seu passado violento, até explodir num comportamento psicopata. Para Stephen King, Nicholson já começa o filme com a expressão de desequilíbrio emocional e mental estampada no rosto, em vez de se mostrar, inicialmente, uma pessoa absolutamente pacata que aos poucos vai perdendo o controle e sucumbido ao lado negro de sua alma. No geral, King sempre preferiu o seu livro à adaptação de Kubrick e, em 1997, co-produziu uma nova adaptação, dessa vez para a televisão, no formato de uma minissérie em três capítulos estrelada por Rebecca De Mornay, sugestivamente intitulada “O Iluminado de Stephen King”, considerada pelos fãs e pela crítica bem mais fiel ao original.
De qualquer maneira, tanto a versão de Kubrick quanto a patrocinada por King tinham uma forte conotação psicanalítica em suas premissas. Em essência, a história é uma espécie de paródia ou inversão das teorias freudianas a respeito do Complexo de Édipo, pois no lugar do filho que pretende matar o pai, o que ocorre é justamente o contrário. E tanto essa relação conflituosa (para dizer o mínimo) entre pai e filho quanto a visão do alter ego adulto de Danny (pobremente sugerida na versão de Kubrick, como já vimos) que emite um alerta para o menino a partir do futuro, remete a outro conceito proposto por Freud, a conhecida afirmação de que “o menino é o pai do homem”. É interessante notar que, ao menos no livro, há um paralelo perturbador entre a infância de Jack Torrance, que teria sofrido abusos do pai alcoólatra, e o que vemos acontecer entre ele e o próprio filho no Overlook, como se uma situação ecoasse a outra. A esse respeito, o massacre das filhas perpetrado pelo antigo zelador do hotel seria um prenúncio do que estaria por vir. Aqui, a palavra-chave é duplicidade. Mais do que o livro, o longa-metragem de Kubrick abunda em referências ao duplo. As meninas gêmeas, obviamente, mas também os labirínticos corredores do hotel que reproduzem o labirinto de sebes do lado de fora, as portas duplas dos elevadores por onde jorra a enxurrada de sangue, o encontro dos dois zeladores no banheiro, o passado e o presente que se espelham, e assim por diante. A própria simetria das composições reforça visualmente esse aspecto.
Dentre as muitas interpretações oferecidas para a versão de Stanley Kubrick, a mais estapafúrdia é a que vincula o longa-metragem a uma suposta teoria da conspiração segundo a qual o cineasta teria tomado parte numa farsa montada pela NASA e o governo americano para simular o voo da Apollo 11 até a Lua, em 1969. De acordo com essa lenda, difundida com intensidade de uns tempos para cá na internet, o diretor teria firmado um pacto de silêncio com as autoridades americanas para não expor a verdade de que a chegada do homem ao nosso satélite jamais aconteceu, mas tratou de espalhar mensagens cifradas em seus filmes que confirmariam essa história. Os defensores dessa hipótese apontam para a cena em que Danny Torrance está brincando no meio do corredor do Overlook e se ergue ao escutar um barulho oriundo do fatídico quarto 237, onde ele penetra pela porta entreaberta. A afirmação se baseia em dois elementos dessa sequência. Em primeiro lugar, o menino realmente usa um pulôver com o desenho de uma cápsula e o nome “Apollo XI” bordados nela. Em segundo lugar, o próprio número 237 poderia se referir à distância da Terra à Lua (237 mil milhas) e foi por essa razão que o número do quarto, 217 no livro, teria sido alterado.
Por mais sugestivas que essas ideias sejam, elas dificilmente se sustentam diante dos fatos. Mas num ponto, ao menos, elas talvez tenham algum fundo de razão. Kubrick realmente gostava de embutir mensagens subliminares em suas obras. Desde os primeiros longas-metragens até os trabalhos da maturidade, ele progrediu no sentido de oferecer várias camadas de leitura sanduichadas num mesmo contexto ficcional. À medida em que avançou em suas abordagens da agressividade latente humana e da dicotomia racionalidade/loucura, os seus filmes ganharam uma proporcional dimensão abstrata. A essência dessa perspectiva pode estar enraizada no ensaio de Sigmund Freud “A Inquietante estranheza”, de 1919. Nele, o pai da psicanálise analisa os acontecimentos, pessoas, situações ou impressões que provocam em nós uma sensação de angústia e de estranhamento diante do súbito rompimento da racionalidade da vida cotidiana. Trata-se de um elemento perturbador, portanto, que deixaria a nossa mente em alerta diante da natureza ambígua desse fenômeno (seriam os fantasmas que habitam o HHotel Overlook eventos psicológicos ou sobrenaturais, reais ou ilusórios?).
A mesma cena mencionada acima de “O Iluminado”, por exemplo, pode ser entendida frente a outro algarismo recorrente em vários momentos do filme: o número 42. Ele aparece na manga de outro pulôver que Danny está usando quando tem a primeira visão da enxurrada de sangue saindo pelas portas do elevador; um programa de televisão que anuncia um “orçamento de 42 milhões de dólares”; no título do filme que Wendy e Danny estão assistindo na tevê, “Summer of ‘42” (no Brasil, intitulado “Houve uma vez um verão”, de Robert Mulligan, a respeito da iniciação sexual de um adolescente no ano de 1942); e, em última instância no produto da multiplicação dos três números do quarto 237 (2x3x7 = 42). Certo, mas o que significaria o número 42 e por que ele aparece repetidamente?
Como sempre ocorre com simbolismos e metáforas, a interpretação é sempre um rio bastante vasto e livre, em que quaisquer pontos de vista podem ganhar relevo sem que se auto-excluam. No caso de Kubrick, talvez o número 42 (e o 237) seja o fundamento para se compreender toda a trama de fundo de “O Iluminado”. O diretor cresceu durante a Segunda Guerra Mundial e jamais deixou de se sentir incomodado (para não dizer traumatizado) com o Holocausto judeu perpetrado pelos nazistas. Durante anos, ele alimentou o desejo de realizar um longa-metragem sobre o assunto e chegou a planejar a adaptação de “Wartime Lies”, o romance sobre o Shoah (como é chamado o extermínio dos judeus) de Louis Begley, antes de engavetá-lo depois do lançamento de “A Lista de Schindler”, de Steven Spielberg. Pois 1942 foi o ano em que a chamada Solução Final foi ordenada por Himmler, um dos asseclas de Hitler. E foi precisamente em julho daquele ano, verão no hemisfério norte, que começou a deportação dos judeus dos Países Baixos e de Varsóvia, na Polônia, para os campos de extermínio em Auschwitz e Treblinka, entre outros.
A forma que Kubrick encontrou de fazer referência à matança dos judeus teria sido, segundo essa interpretação, a referência à data em que ela começou de fato espalhada pela história. Isso talvez explique todo o visual de sanguinolência que domina o filme (o sangue que jorra das portas dos elevadores, por exemplo, uma possível metáfora para as portas dos trens que levavam os judeus para os campos de extermínio) e o próprio comportamento homicida de Jack Torrance. Ainda com relação às meninas gêmeas, não custa lembrar que os gêmeos judeus eram os alvos preferidos dos experimentos do médico nazista Josef Mengele. Seria mero acaso o fato de que a data da fotografia na parede, na tomada final, em que o personagem de Nicholson aparece cercado pelos convidados do hotel, 4 de julho de 1921, seja bastante próxima daquela em que Hitler assumiu o poder absoluto dentro do Partido Nazista e iniciou a sua desastrosa ascensão, 29 de julho de 1921? Ou que a soma de 4 + 7 (julho) + 19 + 21 seja igual a 42 (conforme observou um aluno meu)? Ou, ainda, que 21 multiplicado por 2 dê 42?
Alguém poderia se perguntar qual a conexão, então, do Holocausto com a gravura da Apollo XI bordada na roupa do pequeno Danny. Bem, como se sabe, o comandante do programa espacial americano que levou à viagem da Apollo à Lua foi Werner Von Braun, ex-cientista nazista capturado pelos aliados que, durante a Segunda Guerra, foi responsável pela construção dos temíveis foguetes V-1 e V-2 que bombardearam a Inglaterra durante meses. Ao contrário de seus companheiros, que foram julgados e condenados em Nuremberg, Von Braun jamais cumpriu qualquer pena por seus atos. De maneira rebuscada, mas não de todo improvável, o cineasta talvez estivesse afirmando com toda essa simbologia que, por trás do êxito da missão Apollo, os americanos haviam preferido trancar num quarto os horrores jamais mencionados do holocausto, do qual o comandante Von Braun foi, em última instância, um dos artífices (durante anos, a imprensa dos Estados Unidos o acusou de usar mão-de-obra escrava dos prisioneiros judeus para construir as V-1 e V-2). Em outras palavras, em “O Iluminado” ele estaria apontando o dedo acusador para o governo americano, que teria encoberto os crimes de guerra do homem que fez o país vencer a corrida espacial contra os soviéticos.
Outra teoria, similar a essa, propõe uma referência ao genocídio dos índios americanos. De fato, existem também algumas alusões a isso espalhadas pelo filme. O gerente diz que o hotel foi erguido sobre um antigo cemitério indígena e, aqui ali, é possível ver gravuras de nativos ou de cowboys. Na despensa, é bem visível o rótulo de uma lata de suprimento com o rosto de um chefe índio, de cocar e tudo. Já vimos que em uma cena que foi  eliminada da montagem final Jack Torrance deparava com flechas e outros artefatos indígenas sobre a mesa no hall do hotel, e pode-se supor que o machado com que ele persegue a mulher e o filho e mata o chefe Halloran é uma alusão aos tomahawks, as armas usadas pelos algonquinos (e 1842 foi ano em que terminou a Segunda Guerra Seminole, na Flórida, que culminou com o massacre de centenas de índios). Logo no começo do filme, quando a família Torrance está atravessando as montanhas em direção ao Overlook, há uma alusão a uma tragédia ocorrida naquela região no tempo dos pioneiros, quando uma caravana de colonos ficou presa na neve e teve de recorrer ao canibalismo como último recurso antes que os seus integrantes morressem congelados.
Em todas essas situações, Kubrick parece disposto a frisar o passado sangrento e violento dos Estados Unidos, como se pretendesse dizer que o seu país foi na verdade erguido e atingiu o apogeu político e militar sobre o morticínio dos indígenas, o Holocausto judeu e outros crimes brutais da história. A violência, o tema por excelência de sua obra, é, em “O Iluminado”, muito mais do que um pretexto para o virtuosismo visual e gráfico. Ela é a verdadeira natureza do homem.

São Paulo, 13 de maio de 2017


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