e Leia a parte 4 de "O Minotauro no labirinto do gênio", o making of de "O Iluminado", de Stanley Kubrick ~ Diário do Moretti
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domingo, 23 de abril de 2017

Leia a parte 4 de "O Minotauro no labirinto do gênio", o making of de "O Iluminado", de Stanley Kubrick




O MINOTAURO NO LABIRINTO DO GÊNIO
Parte 4

Por Marco Moretti

Stanley Kubrick e Jack Nicholson durante as filmagens de "O Iluminado"
Fonte; Wikipedia

Conquanto boa parte das filmagens tenha ocorrido em cenários erguidos em estúdio, um ambiente normalmente propício para o controle das luzes e do padrão cromático de um filme, ao contrário do que ocorre em locações, essa vantagem não se mostrou tão promissora assim para o Diretor de Fotografia, John Alcott (antigo colaborador de Kubrick em “Laranja Mecânica” – como cinegrafista - e responsável pelas imagens esfuziantes de “Barry Lyndon”, que também lhe valeram o Oscar). Sobretudo porque constituía um grande desafio iluminar o interior do hotel com a intensidade apropriada a fim de simular a claridade solar penetrando pelas janelas no saguão de entrada. Com o intuito de prepará-lo para o espírito do filme, Kubrick deu a Alcott um exemplar do romance e o instruiu para que planejasse cuidadosamente as fontes de luz dos diversos ambientes do Overlook. O cineasta explicou que o realismo que buscava para o cenário do hotel e de sua iluminação derivava diretamente da literatura do escritor tcheco Franz Kafka (autor de “O Processo” e “A Metamorfose”): “O guia perfeito para essa abordagem poderia ser encontrado no estilo de escrita de Kafka. As histórias dele são fantásticas e quase jornalísticas. Por outro lado, todos os filmes que foram feitos baseados em sua obra ignoraram isso completamente, fazendo com que tudo pareça o mais estranho e onírico possível”. Maquetes de cartolina de todos os cenários, com as mesmas cores e decorações de suas contrapartes em tamanho real, foram usados para testes de iluminação.
A produção teve de providenciar uma pesada carga de refletores alimentados por uma maciça rede de eletricidade, um trabalho que consumiu meses de esforços dos eletricistas e técnicos. Parte dessas luzes era mantida suspensa numa estrutura montada sobre o set, e elas podiam ser movidas individualmente por uma mesa de controle. Isso permitiu manter o mesmo nível de iluminação em partes diferentes do cenário durante as longas filmagens com a câmera em movimento. O calor emitido por essas luminárias era tão intenso (da ordem de 110 graus Fahrenheit ou 700 mil watts) que pode ter provocado o incêndio que destruiu parte dos cenários quando as filmagens já estavam chegando ao fim, obrigando a um atraso no cronograma para que eles fossem reconstruídos (e postergando outras produções que já estavam programadas para o mesmo estúdio, como “Flash Gordon” e “O Império contra-ataca”).
Além de lidar com o complicado ajuste da iluminação do cenário, Alcott também precisava levar em conta o emprego de uma tecnologia então inovadora para a movimentação de câmera. Quando ainda estava envolvido nas filmagens de “Barry Lyndon”, em 1974, Kubrick assistiu ao demo de um novo mecanismo de câmera, desenvolvido por Ed Di Giulio, da Cinema Products Corporation, que permitia filmagens à mão sem os habituais tremores e chacoalhadas. Esse novo aparelho fazia com que as imagens parecessem flutuar suavemente, planando através do espaço sem esforço aparente, subindo e descendo de forma elegante, dispensando o uso de dollys (carrinhos) sobre trilhos. O cineasta viu nesse novo brinquedo a possibilidade de fazer a câmera andar para qualquer lado que quisesse de maneira fluida, sem solavancos e quase imperceptivelmente. Era, também, uma excelente perspectiva para avançar a gramática cinematográfica. Imediatamente, ele contatou Di Giulio para saber o nome do inventor desse estabilizador, batizado de Steadicam. Garrett Brown foi então contratado e encarregado de operar, com o auxílio de assistentes, o inovador equipamento, que seria usado pela primeira vez de maneira extensiva em “O Iluminado”, embora já tivesse sido empregado, de forma pontual, em filmes como “Rocky: um Lutador” e “Maratona da Morte”, ambos de 1976. As sequências de Danny andando de triciclo pelos corredores do hotel, as de Wendy fugindo do marido e aquelas filmadas no labirinto (além de muitas outras, que não exigiam tanto movimento) foram todas realizadas com a Steadicam, cujas imagens suaves ajudaram a definir o estilo do longa-metragem e de quase todas as superproduções que passaram a ser feitas a partir de então. Na época em que ingressou na produção do filme, Brown já havia recebido um prêmio da Sociedade Britânica de Diretores de Fotografia pela notável inovação técnica.
Comparado com as complexidades técnicas das filmagens, a escolha do elenco foi relativamente pacífica. Desde que viu “Sem Destino” (“Easy Rider”), o revolucionário filme de Dennis Hopper de 1969, que praticamente sozinho inaugurou a Nova Hollywood e abriu caminho para toda uma geração de cineastas, Stanley Kubrick desejava trabalhar com Jack Nicholson, que naquele filme fazia o papel de um advogado doidão (interpretação que lhe valeu a primeira indicação ao Oscar). Para o cineasta, ele era “indiscutivelmente o melhor ator do cinema” nos anos 1970, e o comparava a lendas da telona como Spencer Tracy e James Cagney. Assim que leu o romance de King, ele não conseguiu imaginar outro ator para o papel do perturbado Jack Torrance. Embora Nicholson não houvesse lido o livro até então, estava louco para trabalhar com o diretor de “2001” e aceitou a proposta sem titubear.
Atriz habitual da companhia de repertório de Robert Altman (“Voar é com os pássaros” e “Nashville”, entre outras obras-primas), a esguia Shelley Duvall (tão magra que naquele mesmo ano personificou Olívia Palito na desastrada adaptação para o cinema do marinheiro Popeye, também a cargo de Altman) tinha a aparência simultaneamente esquisita e apavorada com que Kubrick imaginou a personagem de Wendy Torrance e jamais pensou em outra pessoa para encarná-la.
Bem mais trabalhoso foi a seleção de um menino de cerca de seis anos de idade para aquele que talvez fosse o personagem principal da história, a do pequeno Danny. Leon Vitali, o assistente pessoal de Kubrick, foi enviado com sua esposa para buscar uma criança que se encaixasse no papel. Eles foram enviados a Denver, Chicago e Cincinatti, pois o diretor queria uma criança que tivesse precisamente o sotaque daquelas cidades, e, por mais de seis meses, entrevistaram aproximadamente 5 mil meninos da idade requerida. 120 candidatos foram selecionados pelo cineasta por terem a aparência apropriada e foram submetidos a testes improvisados gravados em vídeo. Depois de todo esse trabalhoso processo, o escolhido foi Danny Lloyd, um menino de cinco anos e meio na época das filmagens que vivia numa cidadezinha de Illinois. O fato de o prenome do garoto ser o mesmo do pequeno Torrance não foi mera coincidência. Kubrick buscava estabelecer um vínculo direto entre o jovem ator e o seu personagem com o objetivo de extrair da criança uma interpretação o mais intensa e verossímil possível. No entanto, havia um problema legal a ser contornado envolvendo a contratação do garoto. As leis trabalhistas na Inglaterra proibiam que menores de idade trabalhassem mais de 40 dias por ano, sob um regime austero de horas diárias que não podia ultrapassar as 16h30, sob a pena de pesadas multas. Como a lei não incluísse as horas de preparação, Kubrick planejou minuciosamente os ensaios das cenas do pequeno Danny Lloyd num dia para filmá-las no seguinte.
O quarto integrante principal do elenco foi o ex-músico e ator veterano de cinema e televisão Scatman Crothers, escalado para interpretar o chefe de cozinha e também médium Halloran. Crothers começou a carreira ainda na década de 1930, como cantor e baterista, além de violonista, em programas de rádio pelos Estados Unidos, até se tornar o primeiro ator negro na televisão de Los Angeles em 1948, quando se tornou um rosto regular tanto na telinha (em séries como “Agente 86” e “Kojak”, por exemplo) quanto na telona, onde chegou a contracenar com Jack Nicholson três vezes, incluindo “Um Estranho no ninho”.
Philip Stone, que já havia trabalhado com Kubrick em “Barry Lyndon” e “Laranja Mecânica”, emprestou um toque de classe à sua sinistra presença como o fantasma do ex-zelador e agora garçom Grady. Joe Turkel (cuja mais memorável aparição foi como o milionário Tyrell de “Blade Runner, o Caçador de andróides”, de 1982) foi escalado para ser Lloyd, o fantasmagórico bartender. Anne Jackson, atriz de teatro e de cinema e esposa de outro veterano ator do cinema, Eli Wallach, ficou com o papel da médica que examina o pequeno Danny numa cena curta que levou de duas a três semanas para ser feita e acabou eliminada na montagem final (mas foi reinserida em edições subsequentes). Quando recebeu a ligação do diretor, ela tratou logo de dizer que tinha ficado horrorizada com “Laranja Mecânica” e que não queria ser assassinada em uma banheira ou coisa do gênero. Kubrick chamou um médico para o set com o intuito de ensiná-la como se comportar como uma especialista médica de verdade e até lhe emprestou um estetoscópio para que ela se habituasse com o acessório. A única pessoa que não fazia parte da equipe ou do elenco autorizada a acompanhar as filmagens foi a filha caçula do diretor, Vivian, que ficou encarregada de produzir um diário da produção, levado ao ar na época do lançamento pela rede de tevê inglesa BBC.
As filmagens de “O Iluminado” começaram em maio de 1978, com um cronograma previsto para se estender por quase um ano, até abril de 1979, e correram da maneira usual do diretor, com planejamento meticuloso e exaustivos testes e refilmagens de cada plano. O ritmo variava de uma tomada ou uma cena por dia, não mais que isso (a média de repetições do mesmo plano era superior a 20). A sequência da enxurrada de sangue saindo do elevador ilustra bem o perfeccionismo do realizador. Consta que ela foi filmada e refilmada, ora usando maquetes, ora usando cenários em tamanho real (foram essas tomadas que acabaram sendo usadas) durante todo o ano em que durou a produção. A maior dificuldade consistia em encontrar uma textura e cor de sangue que agradassem ao diretor. Além disso, Kubrick insistia em impor a sua visão pessoal e não hesitava em ensaiar até a exasperação a intrincada coreografia de movimentos da Steadicam coordenada com o trabalho dos atores. Uma tomada em que a câmera segue Wendy subindo as escadas e se adianta a Shelley Duvall para mostrar dois hóspedes fantasmagóricos fazendo sexo, por exemplo, exigiu trinta e seis tentativas frustradas. Muitas das tomadas foram feitas por Garrett Brown a pé mesmo, andando, correndo ou atravessando o set com a graça de um bailarino, enquanto outras exigiram a criatividade de seus assistentes. Um skate adaptado foi testado, mas não funcionou, e a equipe então decidiu usar um protótipo de cadeira de rodas que havia sido desenvolvimento ainda na fase de pré-produção pelo cineasta e o cinegrafista. O dispositivo permitiu a Brown deslizar suavemente pelos corredores em vez de correr ou ser empurrado sem se desequilibrar com o pesado equipamento de filmagem (embora, em uma ocasião, o pneu de uma das rodas tenha estourado com o peso da Steadicam, o que quase provocou um acidente sério).
Para a sequência no salão de baile, Kubrick exigiu não só que os extras que interpretavam os hóspedes se vestissem como pessoas dos anos 1920 como determinou que eles aprendessem as danças daquela época. Também pediu que as suas atuações fossem as mais naturais possíveis, o que ajudaria a estabelecer um contraponto perturbador de normalidade numa cena inusitada (na verdade, os extras não conversavam de verdade, apenas fingiam que falavam, para que as suas vozes não interferissem na sincronização do som gravado ao vivo).
Muito mais complicada de filmar foi a cena da perseguição noturna no labirinto de sebes sob uma pesada nevasca. Para simular a neve, uma mistura feita de toneladas de isopor pulverizado e outros produtos foi lançada sobre o cenário, o que dificultou imensamente o trabalho de Garrett Brown e os seus assistentes de se movimentarem naquela macia e fofa neve artificial. Para adicionar algumas complicações, uma densa fumaça de óleo foi bombeada no set durante oito horas por dia para criar uma névoa densa. A fumaça era tão compacta que dificultava a respiração, o que obrigou a equipe de filmagens, a certa altura, a usar máscaras de gás, que logo foram descartadas por atrapalharem ainda mais os movimentos.
Curiosamente, uma das sequências mais eficazes e belas de todo o filme, o longo plano sequência de abertura sobre as paisagens montanhosas do Colorado, não foi filmado diretamente por Kubrick. O diretor despachou uma equipe de segunda unidade para o Parque Nacional de Montana. A equipe chegou a realizar testes de filmagens com um sobrevoo rasante de helicóptero, mas considerou a área desinteressante. Quando viu os copiões do teste, o cineasta percebeu que aquela era a locação ideal, mas que havia enviado o pessoal errado para filmá-la, e então escalou Greg McGillivray, cinegrafista experiente em filmagens de helicópteros para documentários, para rodar as estonteantes tomadas, que levaram várias semanas para serem concluídas (mais tarde, algumas dessas imagens seriam tomadas de empréstimo pelos produtores de “Blade Runner: o Caçador de andróides” para serem inseridas na cena final da primeira versão do filme de Ridley Scott).
Scatman Crothers, que fez 70 anos durante a produção, foi o primeiro a sucumbir emocionalmente ao método exaustivo de repetir as tomadas de Kubrick. A cena em que ele e o pequeno Danny conversam a respeito dos poderes extrassensoriais do menino na cozinha, por exemplo, exigiu a refilmagem de algumas tomadas quase 150 vezes. Outras 40 tomadas foram necessárias para a sequência em que Jack Torrance mata Halloran com um machado. Perfeccionista até a medula, o cineasta estava tão encantado com a interpretação de Nicholson, que a cada tomada explorava novas facetas da psique de seu personagem, que não via problema em repetir “ad nauseam” a cena, até o ponto em que o próprio Nicholson se viu no dever de avisá-lo que Crothers havia chegado ao limite da exaustão. O veterano ator terminou a sua participação no filme rendido a uma crise emocional aguda.
O martírio de Crothers, entretanto, não foi nada comparado ao que Shelley Duvall teve de aturar. Assédio seria uma palavra mais apropriada, se essa expressão tivesse a mesma conotação naqueles tempos que tem hoje. Constantemente, o cineasta, embora normalmente calmo, fazia questão de humilhá-la no set de filmagens diante de toda a equipe, chamando a sua atenção ora porque ela se adiantava a uma cena ou, ao contrário, porque demorava demais. Enquanto as filmagens duraram, Kubrick manteve sobre a atriz uma ininterrupta carga de pressão que a fazia sentir que nunca conseguiria ficar à altura do que ele exigia de sua atuação. Na cena em que Wendy se esconde do marido no banheiro, por exemplo, o diretor queixou-se que Duvall carregava demais na atuação ao ponto de deixá-la falsa, quase caricata. Uma das poucas vezes em que Kubrick perdeu a paciência para valer, porém, foi na filmagem de uma breve sequência em que Wendy sai correndo do Overlook fugindo do marido ensandecido. O barulho da máquina de neve do lado de fora e a enxurrada de ordens simultâneas gritadas pelo rádio confundiram a atriz, que hesitou se devia ou não sair. Diante da demora, o cineasta explodiu contra ela com toda a fúria. Episódios como esses, que muitas vezes terminavam em crises de choro, além de um complicado processo de separação em que estava envolvida na época, levaram a atriz a ter sérios problemas de saúde. Em certa ocasião, ela se sentiu momentaneamente tonta no set e teve de ser amparada pelos colegas, diante do que o diretor bradou, enfurecido: “Não simpatizem com Shelley. Isso não vai ajudar vocês”. No final das contas, porém, a própria atriz reconheceu que os meses de estresse e esforço valeram a pena, levando em consideração o resultado final. “Foi o papel mais difícil que eu tive de fazer”, ela declarou, acrescentando que foi um trabalho transformador. Há quem pense que o tratamento dispensado à atriz não passou de mera estratégia do diretor, para extrair uma performance convincentemente assustada, o tipo de prática consagrada no passado por gênios como William Wyler (de “Bem-Hur”) e Bernardo Bertolucci (de “O Último Tango em Paris”) e que ainda hoje costuma acontecer no cinema.
Em contrapartida, trabalhar com Nicholson foi um prazer infinito para Kubrick. O ator, já consagrado por seus papeis de desajustados sociais e mentais, como o que lhe havia garantido o Oscar por “Um Estranho no ninho”, sentiu-se à vontade na pele de Jack Torrance. O cineasta o incentivava a explorar novas nuances de interpretação a cada dia, e até o roteiro era constantemente reescrito para se adequar a essas variações. Nicholson usou como base o método de atuação do veterano Boris Karloff, com quem contracenou ainda no início de carreira, nos anos 1960, em duas produções de Roger Corman, “O Corvo” e “Sombras do Terror”, e fazia questão de aparecer no set de filmagens vestido a caráter como o seu personagem. No aquecimento para atuar em frente às câmeras, o ator exercitava-se como um lutador de boxe prestes a subir no ringue, ensaiando olhares e expressões corporais. Vez ou outra, improvisava algumas falas, como a famosa “Here’s Johnny!” quando Torrance enfia o rosto numa brecha aberta a machadadas na porta do banheiro. Outra fala improvisada por ele e imediatamente incorporada ao roteiro é a que faz referência ao Lobo Mau soprando a casa dos três porquinhos no clássico desenho da Disney dos anos 1930. Improvisação era o tipo de coisa que Kubrick abominava, justo ele, tão controlador e preciso, mas, com atores talentosos como Nicholson (e, antes dele, Peter Sellers em “Doutor Fantástico”), permitia-se abrir exceções. Assim como ocorreu com Shelley Duvall, o astro de “Um Estranho no ninho” não foi poupado da habitual dieta de idiossincrasias do cineasta, mas nunca considerou isso sob um ponto de vista negativo. Muito pelo contrário, Nicholson viu nas infinitas exigências de Kubrick uma ótima oportunidade para o aprendizado e desenvolvimento de seu ofício.
Ao contrário do que pode se pensar, o trabalho com Danny Lloyd foi bem menos tumultuado do que com os atores adultos. Para as cenas em que o menino anda de triciclo pelos longos corredores do Overlook e naquelas em que não havia a necessidade de diálogo sincronizado, o diretor tomou de empréstimo dos diretores do cinema mudo a técnica de tocar uma música clássica no set para ajudar o ator-mirim a entrar no clima da cena. A ausência de falas também permitiu ao cineasta conversar diretamente com Leon Vitali, que por sua vez transmitia as instruções ao menino, enquanto rodava as tomadas. Vitali havia sido escolhido como intermediário por representar uma espécie de figura de autoridade para o pequeno Danny e também por ter se tornado seu amigo pessoal. “Não olhe para as suas mãos, Danny! Devagar. Devagar. Continue avançando. Mais assustado, Danny. Agora vai – corre, corre, corre!”, eram algumas das instruções que Kubrick gritava enfaticamente no megafone.

Conclui na próxima semana


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