e Leia a parte 2 de "O Minotauro no labirinto do gênio", o making of de "O Iluminado", de Stanley Kubrick ~ Diário do Moretti
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domingo, 9 de abril de 2017

Leia a parte 2 de "O Minotauro no labirinto do gênio", o making of de "O Iluminado", de Stanley Kubrick





O MINOTAURO NO LABIRINTO DO GÊNIO
Parte 2

Por Marco Moretti

Stanley Kubrick na época de seu último filme,
"De Olhos bem fechados" - Fonte: Wikipedia

“The Killing” (“O Grande Golpe”), de 1956, foi a primeira produção da Harris-Kubrick Productions e também o primeiro trabalho não original do diretor. Com roteiro do renomado escritor de livros policiais Jim Thompson, baseado no romance “Clean Break”, de Lionel White, “O Grande Golpe” era outro filme noir, e se inseria na vertente aberta por “O Segredo das Joias” (“The Asphalt Jungle”), o clássico de John Huston de 1950 a respeito de um grupo de criminosos que planeja e executa um assalto a uma joalheria. A história, bastante parecida (“O Grande Golpe” também trata da organização de um assalto, só que o cenário dessa vez é um hipódromo), é apenas uma das similaridades com o longa de Huston. Ambos os filmes contam com o mesmo ator encabeçando o elenco, Sterling Hayden, hoje mais lembrado pelo papel do capitão de polícia McCluskey em “O Poderoso Chefão” (leia o making of desse filme aqui em meu blog), e que praticamente repete o seu personagem de Dix Handley de “O Segredo”. As duas obras também são marcadas pelo mesmo tom amargo e desiludido, e ambas contêm um desfecho igualmente trágico e patético. A principal diferença entre os dois filmes reside, contudo, na estrutura de suas tramas. Ao contrário de Huston, que segue uma linha narrativa linear, Kubrick desconstrói o seu relato, criando um “looping” temporal que remete recorrentemente ao ponto central da história, o assalto propriamente dito, visto repetidas vezes sob as perspectivas de cada um dos personagens envolvidos. Na década de 1990, Quentin Tarantino partiria desse filme para fazer “Cães de Aluguel” e “Pulp Fiction”.
Além do apoio da United Artists, a produção contou com o generoso patrocínio financeiro de um dos mais conceituados astros de Hollywood na época, o lendário Kirk Douglas. Admirador de primeira hora do trabalho de Kubrick, Douglas produziu o seu longa-metragem seguinte, “Paths of glory” (“Glória feita de sangue”). Com o próprio astro como protagonista e lançado em 1957, “Glória feita de sangue” era outro libelo antibelicista do diretor e foi o primeiro de seus filmes a provocar controvérsia, uma prática que acompanharia toda a sua carreira dali em diante, a braços dados com a aclamação crítica quase sempre constante. Nem poderia ser diferente em um filme baseado em fatos reais ocorridos na Primeira Guerra Mundial envolvendo uma decisão desastrada do alto comando militar francês que conduziu a uma corte marcial dos subordinados por traição. O cineasta não hesitou em apontar o dedo acusador sobre a hierarquia militar francesa e a responsabilizar os aristocráticos marechais e generais pelo incidente. Considerado insultuoso para a imagem das Forças Armadas da França, “Glória feita de sangue” foi banido do território daquele país até 1976. Foi durante a realização desse filme que Kubrick se separou da segunda esposa e conheceu aquela que viria ser a companheira definitiva pelo resto da vida, Christiane Harlan, que interpreta a prisioneira alemã no final da história (hoje, é a sra. Kubrick quem cuida de preservar o legado do marido e difundi-lo pelo mundo todo).
Após o malfadado envolvimento de Kubrick na pré-produção de “A Face Oculta”, a sua única tentativa em dirigir um faroeste, com Marlon Brando como protagonista (o ator o afastou antes mesmo das filmagens começarem e assumiu o seu lugar na cadeira de diretor), o cineasta desembarcou em outro projeto patrocinado por Kirk Douglas, um épico histórico sobre o lendário líder da revolta dos escravos na Roma antiga, “Spartacus” (1960). Além do próprio Douglas, o longa-metragem contava com um elenco estelar, que incluía nomes de sonho como Tony Curtis, Laurence Olivier, Peter Ustinov e Jean Simmons. Kubrick assumiu as rédeas das filmagens após a saída do diretor Anthony Mann (“El Cid”), que havia trabalhado por apenas duas semanas. O fato de ter ingressado numa superprodução suntuosa em pleno andamento, com orçamento milionário e muitos atores de fama internacional, fez com que Kubrick nunca aceitasse inteiramente o filme como sua obra pessoal. Apesar das reservas que ele pudesse ter, porém, “Spartacus” possui inegavelmente algumas das características de seu estilo cerebral de contar histórias, em que a lógica perversa da sucessão de acontecimentos leva, inevitavelmente, ao trágico fim. O longa não só se tornou o primeiro grande sucesso comercial de sua carreira (foi o campeão de bilheteria naquele ano), como protagonizou outra candente polêmica. Dessa vez, o pomo da discórdia foram os créditos de roteiro, escrito por Dalton Trumbo, um dos maiores roteiristas da história do cinema, incluído na “lista negra” de Hollywood dos envolvidos na famigerada “caça às bruxas” comunistas empreendida pelo Macarthismo uma década antes. Kirk Douglas pouco se importou com o veto dos estúdios a Trumbo e jogou todo o seu prestígio para garantir que o nome dele figurasse nos créditos de apresentação com destaque, enterrando, de uma vez por todas, a infame prática das listas negras.
Alçado ao status de “celebridade”, Stanley Kubrick abraçou com redobrado fervor o seu trabalho seguinte, outro empreendimento complicado, baseado no controverso livro de Vladimir Nabokov, “Lolita”, que tratava do envolvimento amoroso de uma menina pré-adolescente com um homem de meia idade. Desde o princípio, a produção foi minada pela polêmica. A Liga da Decência americana, um braço da Igreja Católica, protestou com veemência antes sequer das filmagens começarem. Nem mesmo a escalação de uma jovem atriz, Sue Lyon, que parecia mais madura do que era na realidade (ela tinha 14 anos na época), foi o bastante para aplacar os detratores do cineasta. Essa foi a principal razão por que ele e sua família tomaram a decisão radical de se mudar para a Inglaterra e lá estabelecer-se definitivamente. Kubrick nunca mais voltou a viver nos Estados Unidos e dali em diante realizou em seu país de adoção todos os seus filmes. Novamente, o acalorado debate em torno de “Lolita” revelou-se benéfico para o diretor. O filme, encabeçado por James Mason, Peter Sellers e Shelley Winters, se tornou uma das maiores bilheterias no ano de lançamento, 1962, além de ter sido bem recebido no Festival de Veneza.
Foi durante as filmagens de “Lolita” que a produtora de Harris e Kubrick comprou os direitos de adaptação de um best-seller sobre a eclosão da Terceira Guerra Mundial entre os Estados Unidos e a então União Soviética e o consequente apocalipse nuclear, inspirado no recém-ocorrido incidente da Crise dos Mísseis de Cuba, intitulado “Red Alert”, de autoria de Peter George, pseudônimo de um oficial aposentado da Real Força Aérea britânica chamado Peter Bryant. Originalmente publicado em 1958 na Grã-Bretanha com o título de “Two hours to doom”, o romance abordava com toda a seriedade o tema literalmente explosivo de um erro humano que deflagraria a aniquilação do planeta por intermédio de ogivas termonucleares das duas superpotências à época. Com a sua mente afiada e a aguda visão crítica do contexto político do início dos anos 1960, Kubrick viu na obra uma grande paródia da Guerra Fria e tratou imediatamente de adaptá-la para uma comédia, não para um longa-metragem sério. Ele também não teve dificuldades em enxergar na trama o seu tema fundamental de uma máquina impecável (o Estado) que sai do controle devido ao acaso ou à loucura de um homem (o general Jack D. Ripper – uma brincadeira com Jack, o Estripador -, interpretado Sterling Hayden, novamente num filme do diretor), provocando a violência e a destruição.
A Colúmbia, que assumiu a produção do filme com a saída de Harris, impôs a presença de Peter Sellers no elenco, com a intenção de que ele repetisse mais ou menos as suas múltiplas performances de personagens diferentes da comédia de sucesso de Jack Arnold “O Rato que ruge” (1959). Sellers, que já havia trabalhado com Kubrick em “Lolita”, aceitou de imediato ingressar no projeto, ainda mais porque o roteiro seria escrito pelo ensaísta e escritor Terry Southern, um ícone da “comédia de humor negro” que o ator tinha em alta conta, e assim foi realizado “Dr. Strangelove or: How I Learned to stop worrying and Love the bomb” (“Dr. Fantástico”), lançado em 1964. Acontece que, também nesse ano, o mesmo estúdio, a Colúmbia, produziu outro filme sobre o tema da guerra nuclear, “Limite de Segurança”, de Sidney Lumet, com Henry Fonda no papel do presidente dos EUA. Esse longa era baseado no livro “Fail Safe”, de Eugene Burdick e Harvey Wheeler, publicado em 1962, e que contava praticamente a mesmíssima história do romance de Peter George. Devidamente acusada de plágio, a dupla responsável por “Fail Safe” foi processada pelo autor de “Red Alert”, e o caso acabou se resolvendo com um acordo fora dos tribunais. No final das contas, “Limite de segurança” se tornou nada menos que a “versão séria” (mas igualmente boa) do hoje muito mais famoso e bem-sucedido “Dr. Fantástico”.
A empreitada seguinte do cineasta consumiu quatro anos de trabalho e resultou em sua maior obra-prima. Inicialmente intitulado “Journey beyond the stars” (“Jornada para além das estrelas”), o filme que se tornaria “2001, A Space Odyssey” (“2001, Uma Odisseia no espaço”) foi escrito em colaboração com o escritor de ficção científica inglês Arthur C. Clarke a partir de um conto de sua autoria publicado em 1948, “A Sentinela”. Para realizar o “proverbial bom filme de ficção científica”, Kubrick não mediu esforços e arregimentou os maiores talentos que a indústria cinematográfica tinha a oferecer, como os especialistas Douglas Trumbull e John Dykstra (que depois daria vida às naves de “Star Wars”), para criar os efeitos especiais de ponta que a épica aventura espacial exigia (e que granjearam um Oscar na categoria, o único que o filme levou). Os avanços técnicos e de linguagem que “2001” promoveu fizeram o cinema dar um salto de pelo menos 50 anos em relação a tudo o que vinha sendo feito até então, e não apenas no terreno da FC convencional. Embora considerada enfadonha e arrastada na ocasião de seu lançamento nos cinemas, em 1968, essa superprodução acabou sendo reconhecida com o tempo como o clássico que é e ajudou a amadurecer o estilo do diretor. Também deu continuidade à discussão em torno da natureza inerentemente agressiva do ser humano e a sua (possível) sobrevivência no futuro, que ele vinha abordando em sua filmografia. De certa maneira, “2001” se tornou o complemento necessário à reflexão a respeito da Guerra Fria iniciada em “Dr. Fantástico”, mas por outros meios. Um dos toques geniais de Kubrick nesse filme (e também dos mais controversos, por ter descartado a trilha originalmente composta por Alex North) foi o emprego de partituras clássicas, como a valsa “Danúbio Azul”, de Johann Strauss (na antológica sequência do balé da estação espacial e do ônibus espacial em órbita da Terra).
Do futuro utópico de “2001” o cineasta passou para o futuro distópico de “A Clockwork Orange” (“Laranja Mecânica”), de 1971, baseado no romance homônimo de Anthony Burgess, que Kubrick mesmo adaptou depois de passar mais de um ano nos preparativos para uma cinebiografia jamais realizada de Napoleão. No lugar do esplendor cósmico e transcendental de seu trabalho anterior, “Laranja Mecânica” oferecia a visão de um futuro próximo sombrio, com as grandes cidades assoladas pela violência juvenil desenfreada. Para além de tudo o que havia realizado até então, o cineasta investiu pesado na descrição explícita das sequências de violência capitaneadas pelo transgressivo Alex de Large (magistralmente interpretado por Malcolm McDowell), líder de uma gangue de delinquentes que se diverte espancando mendigos e violentando mulheres. Mas o aspecto mais controverso do longa-metragem era o “Tratamento Ludovico”, um radical experimento behaviorista promovido pelo Estado para extirpar de Alex as suas compulsões agressivas e provocar nele uma repulsa física toda vez que o desejo a reagir violentamente a alguma provocação se manifestava em sua psique. O filme debatia uma ideia tão antiga e tão cara à filosofia quanto a indagação sobre as nossas origens, a supremacia do Estado sobre o indivíduo. Kubrick nos questiona se a violência é inerente ao ser humano ou se é o Estado quem fomenta essa violência em nós e, principalmente, se esse mesmo Estado tem o direito (e o dever) de se apossar de nossas mentes e interferir ativamente nas nossas pulsões mais íntimas para controlá-las. Com a sua excessiva carga de cenas violentas, “Laranja Mecânica” provocou protestos onde quer que tenha sido exibido e, quando gangues de jovens delinquentes passaram a agir como as do filme, Kubrick determinou que ele fosse retirado de cartaz e impediu que voltasse a ser visto durante muito tempo.
A violência social voltou a ser abordada na obra seguinte do diretor, “Barry Lyndon”, de 1975, baseado no romance histórico de Willham Makepeace Thackeray “The Memoirs of Barry Lyndon”, escrito no século XIX. Kubrick aproveitou toda a minuciosa pesquisa que havia feito para o seu épico sobre Napoleão para reconstituir o mais fielmente possível a sociedade burguesa e aristocrática europeia dos fins do século XVIII, em meio às guerras napoleônicas, em uma fotografia esfuziante que remetia às telas clássicas de William Hogarth e Thomas Gainsbourough. O cineasta até se deu ao luxo de usar uma lente especial, tomada de empréstimo da NASA, para filmar as cenas de interiores à luz de velas, que a baixa sensibilidade dos filmes de então não permitia captar com a devida definição. Estrelado por Ryan O’Neal, astro em voga no início da década de 1970, “Barry Lyndon” é uma espécie de “Lolita” às avessas, na qual o jovem aventureiro se envolve amorosamente com muitas mulheres ao mesmo tempo em que não se preocupa em romper com as convenções sociais rígidas de sua época e termina sofrendo as consequências por essa ousadia. A violência que se trata aqui é a das regras imutáveis impostas por uma sociedade imobilizada no tempo, que se exprime por intermédio da codificação de gestos, palavras e comportamentos, o que leva os indivíduos a agirem quase como autômatos. O cineasta apresenta essa imobilidade social e o artificialismo de seus códigos morais visualmente, criando “tableaux vivants” estáticos em que os atores quase não se movem e parecem fazer parte de uma pintura viva. A própria luminosidade baça das velas, nas sequências de interiores, realça o aspecto “fantasmagórico” das personagens, como se eles fossem espíritos desprovidos de vida ou autômatos limitados a repetir sempre os mesmos gestos e atitudes. Filme de belas imagens e ritmo lento, mas não desprovido de humor, como se pode pensar à primeira vista, “Barry Lyndon” mereceu o reconhecimento da Academia de Hollywood com quatro Oscars (por Melhor Fotografia, Direção de arte, Figurino e Trilha sonora original), embora tenha sido uma grande decepção na bilheteria no mundo todo, com exceção da França.

Continua na próxima semana


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