e Leia a versão integral de "A saga do peixe assassino que mudou Hollywood", o making of de "Tubarão" ~ Diário do Moretti
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sexta-feira, 23 de dezembro de 2016

Leia a versão integral de "A saga do peixe assassino que mudou Hollywood", o making of de "Tubarão"





A SAGA DO PEIXE ASSASSINO QUE MUDOU HOLLYWOOD

Por Marco Moretti

Susan Backlinie na antológica cena inicial de "Tubarão" - Fonte: Wikipedia

   Geralmente, temos a impressão que as superproduções do cinema são empreendimentos planejados nos mínimos detalhes, em que não há lugar para improvisos ou quaisquer imprevistos. Nada mais longe da verdade. Na maioria das vezes, a história mostra que os grandes filmes, inclusive os hollywoodianos, são produto mais do acaso do que de um rigoroso controle. Por pouco, Ronald Reagan e Ann Sheridan não ficaram com os papeis que imortalizaram Humphrey Bogart e Ingrid Bergman em “Casablanca”. Ninguém sabia se o Superman ia voar direito nas telonas até o longa-metragem estrelado por Christopher Reeve estrear. E os efeitos especiais do “Star Wars” original foram feitos na raça, na base da tentativa e erro, enquanto as filmagens estavam a pleno vapor. Poucos filmes, contudo, foram tão conturbados em sua realização quanto “Tubarão”. Quase tudo o que podia dar errado na produção desse clássico do suspense deu, inclusive o astro do filme, que teimava em não funcionar direito. Nem o mar colaborou e lá pelas tantas os produtores e o diretor achavam que o peixe assassino só funcionaria direito mesmo nas páginas do livro em que o filme foi baseado.
            Naturalmente, nem Peter Benchley, o autor do romance que se tornou um dos maiores best-sellers da história, tinha em mente levá-lo para as telas quando o escreveu. A própria ideia de criar uma aventura desse tipo parecia estranha a ele antes de colocá-la no papel. Isso porque o escritor pertencia a uma notável linhagem de literatos (ele era filho do romancista Nathaniel Benchley e seu avô era o ator e humorista Robert Benchley, que nos anos 1920 frequentava a lendária távola redonda do Hotel Algonquim, de Nova York, onde orbitavam figuras lendárias como a jornalista Dorothy Parker e Harpo Marx) além de ter sido um renomado jornalista com passagens pelo jornal “Washington Post” e a revista “Newsweek”. Benchley chegou a escrever os discursos para ninguém menos que o presidente americano que sucedeu Kennedy, Lyndon Johnson. A sua atração pelo mar começou ainda na infância, quando costumava bancar o marujo amador e praticar mergulho esportivo. Conviver com tubarões, portanto, era quase rotina para ele.
            Entretanto, foi somente quando deparou com uma nota de jornal, em 1964, a respeito de um sujeito que havia pescado um enorme tubarão branco de cerca de 200 quilos na costa de Long Island, na costa leste dos Estados Unidos, é que ele começou a brincar com a ideia de uma trama a respeito de um feroz animal aquático que aterrorizava um balneário durante o período de verão. “Eu pensei: o que aconteceria se uma dessas coisas viesse até a praia e não fosse mais embora?”, disse ele anos depois. Mesmo assim, demorou um bom tempo até que o escritor se decidisse a transformar essa ideia num livro, o seu primeiro. Foi apenas em junho de 1971 que ele entregou um argumento de quatro magras páginas para o seu editor na conceituada Doubleday. Com a data de entrega dos quatro primeiros capítulos marcada para abril do ano seguinte e um adiantamento de mil dólares em mãos (mais tarde, o valor para o romance completo subiria para 7.500 dólares, ainda uma ninharia se comparado aos direitos que a Bantam, outro peso-pesado editorial americano, pagaria para a edição em brochura anos depois: 575 mil dólares), ele se pôs a trabalhar.
            Conquanto já fosse um razoável especialista no assunto, Benchley fez a lição de casa com afinco. Depois de pesquisar sobre tubarões em todo o tipo de revistas e livros oceanográficos em que pudesse por as mãos, entrevistou pescadores por toda a parte. Um deles, um certo Frank Mandis, de Montauk Point, na mesma localidade em que o tubarão branco da notícia de jornal havia sido capturado, Long Island, serviria de inspiração para a criação de um dos personagens mais memoráveis da história, o temperamental lobo-do-mar Quint. Mais tarde, quando “Tubarão” havia se consolidado como um sucesso inegável, o próprio Mandis viria a público para repudiar a forma como o autor o escreveu, e chegou a dizer que ele não entendia nada de tubarões. Talvez essa reação se devesse ao fato de que o escritor jamais se preocupou em dar-lhe o devido crédito pela assistência e sequer lhe pagou um tostão que fosse.
            Mesmo quando a primeira versão do romance estava terminada, em fins de 1972, Benchley ainda não tinha um nome satisfatório para ele. Os possíveis títulos eram pomposos, como “Stillness in the water” (“Silêncio nas águas”) e “Leviathan Rising” (“A Ascensão do Leviatã”), ou variavam em torno da palavra “jaws” (“mandíbulas”, em inglês), como “The Jaws of death” (“As Mandíbulas da morte”) ou “Leviathan jaws” (“As Mandíbulas do Leviatã”). Foi num jantar com o seu editor, Tom Condon, que ambos perceberam que o melhor nome para o romance estava bem ali diante de seus olhos, e dessa forma ele foi chamado simplesmente “Jaws”. “O que significa?”, perguntou o intrigado editor. “Não sei, mas é curto, cabe numa linha e pode ser que funcione”, respondeu o escritor.
            Quem lê o livro depois de ver o filme baseado nele, certamente terá uma surpresa e tanto (ou uma decepção, dependendo do ponto de vista). Isso porque o romance não é exatamente uma história de suspense a respeito de um tubarão assassino, mas é muito mais um drama social e psicológico ao estilo de “A Caldeira do diabo” (um livro de sucesso dos anos 1950 e de um filme e uma série de tevê baseados nele que tratavam dos segredos jamais confessados de uma cidadezinha do interior americano. Foi uma espécie de precursor menos macabro de “Twin Peaks”), em que Ellen, a esposa insatisfeita do chefe de polícia, Martin Brody, tem um caso ardente com Matt Hooper, o oceanógrafo burguês. Hooper e o marinheiro Quint travam um embate nervoso, numa esquemática e maniqueísta representação do conflito de classes. Até mesmo o prefeito de Amity (“amizade” em inglês), Larry Vaughn, forçado a agir em favor dos interesses econômicos do balneário por pressão da máfia local, é uma personagem menos desprezível no romance do que nas telas. Apenas na segunda parte do livro, em que o trio de protagonistas se lança ao mar no encalço da fera, é que se tem algum vislumbre da aventura que conhecemos. Mesmo o final, em que o peixe afunda em meio ao próprio sangue, é bem chocho quando comparado com o clímax (literalmente) explosivo de sua contraparte cinematográfica.
            Como era costumeiro no começo dos anos 1970, as provas da obra (a versão ainda não acabada, embora já editada) foram distribuídas para os agentes e produtores de Hollywood a fim de ver se alguém eventualmente se interessava em transformá-lo em um filme. Foi assim que, antes mesmo de aportar nas livrarias, “Tubarão” foi parar na mesa de uma dupla de jovens e ambiciosos produtores da Universal, David Brown e Richard “Dick” Zanuck. Os dois haviam se conhecido, ainda jovens, nas dependências da 20th Century Fox, o estúdio que o pai de Richard, o todo-poderoso e temível Darryl Zanuck, havia ajudado a fundar e que durante décadas comandou com mão de ferro. Brown ingressou na companhia em 1953 no cargo de editor-chefe de roteiros e depois ascendeu ao posto de vice-presidente executivo. Richard, 15 anos mais moço que ele, ainda estava na faculdade quando começou a galgar os degraus que o levariam a se tornar presidente da divisão cinematográfica em 1969 pelas mãos do próprio pai. E foi o próprio pai quem o demitiu e a Brown, um ano depois, quando algumas das produções patrocinadas pela dupla, como “A Estrela” (um musical pesado e cansativo com Julie Andrews, e que pretendia bisar o sucesso de “A Noviça Rebelde”), “Dr. Doolittle” (a versão original, estrelada por Rex Harrison, outro musical enfadonho) e o épico de guerra “Tora! Tora! Tora!” acumularam perdas de 46 milhões de dólares para a Fox. O fato de que o dedo de Zanuck filho estava indelevelmente impresso em alguns êxitos de crítica e bilheteria como “M.A.S.H.” (a comédia icônica de Robert Altman) e “Butch Cassidy e Sundance Kid” parece não ter pesado muito na balança na hora da fatídica decisão.
Com o dinheiro que levantaram após um processo movido contra o estúdio, os dois formaram a própria companhia produtora independente e arregaçaram as mangas para mostrar serviço. O primeiro e bem-sucedido sucesso deles foi “Golpe de Mestre”, de 1973, que reuniu os mesmos astros de “Butch Cassidy”, Paul Newman e Robert Redford (e contando ainda com Robert Shaw, que depois entraria para o elenco de “Tubarão”), e conseguiu a façanha de conquistar o Oscar de Melhor Filme (os dois foram produtores executivos não creditados. Quem assinou a produção foi o casal Michael e Julia Phillips). Naquele mesmo ano, Brown e Zanuck viram no livro de Benchley um enorme potencial e pagaram ao escritor a bagatela de 150 mil dólares pelos direitos de adaptação, além de 10 por cento do lucro líquido das bilheterias e 25 mil para que o autor entregasse um primeiro tratamento (versão inicial de um roteiro). Brown disse depois que “’Tubarão’ tem um tema que pode ser entendido no mundo todo. (...) Ele tem um pouco de ‘A Caldeira do diabo’, um toque de ‘Moby Dick’ e de ‘O Poderoso Chefão’ debaixo d’água”. A dupla ficou tão entusiasmada em garantir os direitos que nem sequer parou para pensar em como iriam fazer o filme. Naquela época, não havia como criar um tubarão convincente para aparecer nas telas.
A princípio, a agência que representava o autor tentou impor um diretor de sua confiança (algumas fontes dizem que era George Roy Hill, de “Golpe de Mestre”). Mas assim que o pretenso realizador declarou que sempre quis fazer um filme sobre baleias, foi instantaneamente descartado pela dupla de produtores. Entre os contratados da produtora de Zanuck e Brown estava um jovem e talentoso diretor, então envolvido na produção de seu primeiro longa-metragem para o cinema, “Louca Escapada”. Nascido em Cincinnati, Ohio, em 1946 (embora haja rumores de que a data de nascimento verdadeira seja dois anos mais cedo), Steven Allan Spielberg era filho de uma pianista de concerto, Leah, com um ex-veterano da Segunda Guerra e engenheiro elétrico que trabalhava na época com o desenvolvimento de computadores na IBM, Arnold. O gosto simultâneo pela arte e pela técnica dos pais parece ter passado para o DNA do garoto, filho caçula de uma família composta ainda de três irmãs. Um episódio talvez ajude a ilustrar a atração precoce do futuro cineasta pelas novidades tecnológicas que iria ditar muitas das escolhas de sua carreira. Certa vez, o pai chegou em casa com um transistor nas mãos e exibiu-o à família na mesa de jantar dizendo que aquela diminuta peça representava o futuro. O pequeno Spielberg, sem titubear, apanhou o transistor da mão do pai e o engoliu pensando tratar-se de algo comestível.
A família vivia se mudando de cidade em cidade, acompanhando as andanças profissionais do pai. Haddon, em Nova Jersey, Phoenix, no Arizona, e Saratoga, na Califórnia, foram alguns dos endereços pelos quais eles passaram e em todas essas localidades o jovem Spielberg teve grandes dificuldades de adaptação, sobretudo na escola e com os colegas da vizinhança. Em parte porque o seu físico franzino e não muito atraente não o tornava propriamente popular entre as garotas. Em parte devido à sua ascendência judia (os avós eram imigrantes russos que emigraram para os Estados Unidos no início do século XX, acontecimento que o futuro cineasta contaria na forma do desenho animado “Fievel, um conto americano”, de 1986), o que o tornava malvisto em uma sociedade ainda consideravelmente antissemita.  
Essa sensação de ser um estranho numa terra estranha onde quer que fosse (e que ele depois retrataria em sua criação mais pessoal e famosa, “E.T., o Extraterrestre”), e a traumática separação dos pais (acontecimento que nortearia toda a sua obra, cujo tema principal é a reunião familiar) colaboraram para que ele se ensimesmasse ainda mais em um mundo todo particular formado por gibis (sobretudo os da Disney), livros de ficção científica (Arthur C. Clarke era o seu escritor predileto, e a influência do autor de “O Fim da Infância” pode ser sentida em “Contatos Imediatos do Terceiro Grau”), seriados (tanto os das matinês de cinema quanto séries hoje clássicas da televisão como o “Além da Imaginação” original, cuja versão cinematográfica, de trágica memória, ele trataria de produzir e co-dirigir na década de 1980. Trágica porque, durante as filmagens desse longa-metragem, ocorreu a morte acidental do ator Vic Morrow e duas crianças vietnamitas) e, naturalmente, filmes de cinema. Assim como os seus colegas de geração cultuavam certos filmes e diretores que ajudaram a moldar as suas preferências estéticas e temáticas (Peter Bogdanovich nutria idolatria por Orson Welles, Howard Hawks e John Ford; o seu companheiro George Lucas amava Akira Kurosawa, Jean-Luc Godard e Ford também, enquanto Martin Scorsese adorava todo mundo), Spielberg começou a formar nessa fase da vida o próprio panteão, que incluía um amplo arco de influências que iam do Mestre do Suspense, Alfred Hitchcock, e Frank Capra (o diretor de comédias sociais dos anos 1930 e 1940 como “Horizonte Perdido” e “A Felicidade não se compra”) a Cecil B. DeMille e seus épicos bíblicos (cujo “O Maior Espetáculo da Terra”, de 1952, foi o primeiro filme que ele assistiu no cinema na vida) e, naturalmente, os desenhos, tanto os longas da Disney (“Pinóquio”, “Fantasia” e “Peter Pan” à frente) quanto os de Tex Avery e a Turma do Pernalonga, além de todas as aventuras de ficção científica, terror e fantasia classe B que conseguisse botar os olhos. Em outras palavras, Spielberg rapidamente se tornou um “nerd”.
Na mesma proporção em que ficava grudado na tela da televisão o dia inteiro, o seu desempenho escolar era pouco mais do que medíocre. Mordido definitivamente pela paixão pelo cinema, o rapaz não se contentou em continuar sendo um mero espectador. Com uma câmara portátil de Super-8 (que usava uma bitola de 8mm), ele começou, já aos 11 anos, a realizar pequenos curtas e até longas-metragens amadores com a ajuda dos (poucos) amigos. Chegou a adquirir uma certa notoriedade nas cidadezinhas onde morou com títulos como “Battle Squad”, de 1961, sobre um bombardeiro da Segunda Guerra Mundial, e “Escape to Nowhere”, do mesmo ano, também passado na época da guerra. Mas o filme desse período inicial que definiria os rumos de sua carreira foi uma ficção científica sobre alienígenas invasores chamado “Firelight”, feito em 1964, e que hoje se entende como uma antevisão da sua versão de “Guerra dos Mundos” (2005).
Foi nessa época que Steven participou de uma excursão de escola até os estúdios Universal, em Los Angeles. Consta que o rapaz ficou tão exatasiado com os cenários que se perdeu do resto da turma e foi esquecido no local. Esse incidente inspirou uma lenda que o próprio cineasta se encarregou de perpetuar e que só podemos acreditar se suspendermos as nossas descrenças. O jovem teria arquitetado um plano engenhoso e arriscado para se fazer passar por executivo do estúdio e, vestido à caráter, com paletó e gravata, uma pasta de couro na mão e munido de um passe, conseguiu atravessar o portão de entrada sem que ninguém o detivesse. Ele teria então encontrado uma sala vazia com uma mesa e passou a ocupá-la diariamente durante meses, até que foi apanhado. Outra lenda muito difundida é que, certo dia, em suas perambulações pelas dependências da Universal, ele entrou inadvertidamente num galpão onde ninguém menos que o seu ídolo Hitchcock filmava uma cena qualquer. Sem sequer se dignar a virar, o rotundo diretor chamou um assistente e mandou que ele enxotasse o enxerido moleque dali.
            Naturalmente, isso não o demoveu de suas ambições e logo Spielberg estava cursando cinema na Universidade do Estado da Califórnia, em Long Beach, que abandonou para seguir o seu próprio caminho. Inevitavelmente, o seu talento não permaneceria sem ser notado por muito tempo e em 1968 a imprensa e Hollywood o descobriram com o curta-metragem “Amblin”, que ele produziu com a ajuda de um colega dono de uma ótica chamado Dennis Hoffman. Tratava-se de uma história bastante simples, regada a sexo e curtição, mas bem de acordo com o espírito libertário e hippie daqueles anos, em que um casal de jovens mochileiros atravessa o deserto para chegar até a costa e curtir umas ondas (uma década depois, “Amblin” daria o nome à sua empresa produtora). Foi esse curta que abriu as portas da Meca do cinema para ele e, assim, sob os auspícios de Sid Sheinberg, um dos executivos da MCA, o braço corporativo da Universal, responsável pela divisão de televisão daquela empresa, e que estava destinado a se tornar o seu protetor e patrono, Spielberg assinou um contrato de sete anos. Ele estreou profissionalmente um ano depois dirigindo “Eyes”, um dos episódios pilotos de uma nova série de televisão criada pelo mesmo Rod Serling de “Além da Imaginação” intitulada “Galeria do Terror” (“Night Gallery”). Sob a sua batuta, estava ninguém menos que a veterana estrela dos anos de ouro de Hollywood Joan Crawford. Ele era tão jovem na época que a atriz declarou, tempos depois, que tinha medo que as pessoas pensassem que era o seu filho.
            Depois de um hiato de um ano e meio, Steven passou a dirigir vários segmentos para a tevê, como “Marcus Welby: Médico” e “Os Audaciosos”. Mas a sua mais importante realização nessa fase foi “Murder by the book”, de 1971, o primeiro episódio de um seriado de detetive que se tornaria antológico e ainda hoje é lembrado com carinho pelos fãs, “Columbo”, estrelado por Peter Falk. Falk, o celebrado ator de “Asas do Desejo”, o filme cult de Wim Wenders dos anos 1980, declarou certa vez que percebeu o talento inato do jovem cineasta assim que ele pôs os pés no set de filmagens e começou a determinar as posições de câmera e a marcações dos atores, para espanto (e irritação) dos técnicos mais velhos.
            Cansado de ser escalado para produções televisivas rotineiras e temendo que isso o estigmatizasse para sempre, Spielberg implorou a Sheinberg a oportunidade para fazer algo diferente, que realmente mostrasse a sua capacidade. Ele então ganhou o sinal verde para fazer um telefilme baseado em um conto do escritor Richard Matheson (famoso pelo clássico de fc dos anos 1950 “O Incrível homem que encolheu” e colaborador habitual de “Além da Imaginação”) sobre um homem que é perseguido numa estrada deserta por um enorme caminhão-tanque. Sheinberg só concordou em bancar a produção se Spielberg se mantivesse rigorosamente dentro do ridículo orçamento de 425 mil dólares e respeitasse o apertado cronograma de duas semanas (o filme acabou sendo feito em 16 dias). Apesar dessas restrições, “Encurralado” (“Duel”), exibido na televisão americana em novembro daquele mesmo ano de 1971, quando o diretor tinha apenas 24 anos, é uma eletrizante aula de cinema de suspense, precursor de longas menos inspirados e originais de hoje como “Mad Max: a Estrada da Fúria”. A aclamação crítica foi tão grande que dois anos depois o próprio Spielberg se encarregou de filmar cenas adicionais para ampliar o telefilme de 73 para 88 minutos, o que permitiu que ele fosse exibido em cinemas fora do território americano (inclusive no Brasil). Foi com essa metragem modificada que a obra conquistou o Grand Prix no Festival do Cinema Fantástico de Avoriaz, na França, em 1973. Era, finalmente, a consagração que ele tanto esperava.
            Alçado à categoria de “menino-prodígio” da Nova Hollywood, que então caminhava a passos largos com Coppola (“O Poderoso Chefão”), William Friedkin (“Operação França”) e Bogdanovich (“A Última Sessão de cinema”), entre outros, Spielberg assinou contrato com Zanuck e Brown para realizar o seu primeiro longa-metragem feito especialmente para a tela grande, “Louca escapada”. Para a sorte de sua carreira, ele havia acabado de recusar um convite para dirigir “Os Aventureiros do Lucky Lady” (“Lucky Lady”), previsto para ser estrelado por Paul Newman, Liza Minelli e Burt Reynolds e que no final acabou sendo feito por Stanley Donen (de “Cantando na Chuva”), com Gene Hackman no lugar de Newman. Com uma então estrela de primeira grandeza no elenco, Goldie Hawn, além de um ator veterano dos faroestes de John Ford, Ben Johnson, “Louca escapada”, inspirado em fatos reais e lançado em 1974, era outro “road movie” disfarçado em filme de perseguição sobre quatro rodas, como “Encurralado”, só que numa escala maior e mais barulhenta. Tratava-se de uma variação do tema então em voga dos fora-da-lei convertidos em anti-heróis inaugurada com “Bonnie e Clyde – Uma rajada de balas”, em 1967, mesclado com o dos rebeldes contra o sistema que caem na estrada de “Sem Destino”, de 1969. Ao contrário do telefilme que o lançou à fama, contudo, a primeira empreitada de Spielberg na tela grande decepcionou parte da crítica e não conseguiu cativar o público o bastante para se tornar um sucesso de bilheteria. Mesmo assim, houve quem gostasse. A conceituada crítica da revista “The New Yorker”, Pauline Kael, declarou: “É um dos filmes de estreia mais fenomenais da história do cinema”. O longa-metragem causou também impressão no lendário diretor de cinema Billy Wilder (dos clássicos “O Pecado mora ao lado” e “Crepúsculo dos deuses”), que vaticinou: “O diretor desse filme é o mais jovem talento surgido em anos”. Bingo!
            Foi durante as filmagens desse longa-metragem que o cineasta botou os olhos pela primeira vez nas provas de “Tubarão”, propositalmente deixadas sobre a mesa de David Brown para chamar a sua atenção. A princípio, ele foi enganado pelo título original e imaginou tratar-se de uma história, talvez uma comédia, sobre um dentista. Ao saber do que era o romance, contudo, a sua reação imediata foi rejeitar o projeto. Tudo o que ele não queria era ficar conhecido como diretor de filmes de caminhão e tubarões assassinos. Mas, depois de lê-lo, o seu cérebro cinematograficamente educado começou a decompor mentalmente a história em storyboards, que o ajudaram a visualizar uma obra com enorme potencial visual. Além disso, havia uma grande semelhança temática entre o livro e a perseguição na estrada de “Encurralado”. “Eu pensei: ‘Duel’ [o título original de ‘Encurralado’] tem quatro letras, e ‘Jaws’ também”, disse o diretor. “Os dois filmes tratam de leviatãs que caçam pessoas comuns. É como uma continuação de ‘Encurralado’, só que na água.” Ele ficou tão entusiasmado que pensou em produzir uma camiseta com o logotipo do livro para Zanuck e Brown e, quando foi conversar a respeito de sua decisão de abraçar o projeto, descobriu, para a sua surpresa, que os dois produtores já usavam camisetas estampadas com o nome do livro. Um boato nunca confirmado (nem desmentido) diz que o trio providenciou para que o romance se tornasse um sucesso. Assim que “Tubarão” chegou às livrarias, eles compraram todos os exemplares disponíveis, o que alçou automaticamente o romance à lista dos mais vendidos do país. Em resumo, eles “fabricaram” um best-seller. O boca-a-boca e as resenhas na imprensa trataram de fazer o resto. “A [sua] história nos agarra de primeira. Mas, infelizmente, ele fracassa em entregar a metade do que promete”, escreveu o crítico do “The New York Times”. “É uma versão de banheira de ‘Moby Dick’”, arrasou a revista “Time”.
            Seja como for, o público e a indústria de cinema gostaram do livro e assim o contrato foi assinado em junho de 1973 (exatamente um ano antes do lançamento de “Louca escapada”). Imediatamente, Spielberg e Peter Benchley começaram a trabalhar no roteiro, seguindo à risca a determinação de Zanuck e Brown, que queriam um filme de aventuras direto e simples, sem histórias de fundo envolvendo casos extraconjugais e a máfia. “Eu não me diverti nada fazendo esse filme”, diria o cineasta anos depois, “mas curti muito planejá-lo (...) Na verdade, eu pensei que ‘Tubarão’ era uma comédia”. O primeiro tratamento (versão inicial) do roteiro feito por Benchley não agradou o diretor, que reclamou da falta de textura dos personagens e cuidou de escrever sozinho uma versão inteiramente nova em duas semanas. Ele estava decidido a deixar de lado por completo a pretensiosa alegoria do romance que procurava traçar um paralelo entre a condutas dos seres humanos com a da fera. Em vez disso, Spielberg imprimiu à história o tom vigoroso e implacável de um suspense eletrizante, do tipo que segura o espectador na poltrona da primeira até a última cena.
Em parte por causa disso, a relação entre o jovem realizador e o escritor não foi das mais pacíficas e diversas vezes eles se desentenderam no processo de dar polimento à história. Spielberg achava que os personagens, na forma como tinham sido escritos, não eram atraentes. Ele tratou de banir toda a subtrama de conflitos sociais que permeia as relações entre Ellen Brody e Matt Hooper no romance, e procurou minimizar ao máximo a impressão de que o filme pretendia ser um “Ibsen no Atlântico”. A citação se referia à peça de teatro “Um inimigo do povo”, escrita em 1882 pelo dramaturgo norueguês Henrik Ibsen (1828-1906) e que retratava a luta de um cientista contra os habitantes de um balneário para fechar uma estação de águas após descobrir que o local estava contaminado com impurezas. Spielberg também escreveu uma cena em que Quint, o velho marinheiro, assiste em um cinema a uma reprise do clássico “Moby Dick”, a versão da década de 1950 com Gregory Peck, mas não conseguiu que o ator lhe disponibilizasse os direitos e ela teve de ser eliminada. Outra ideia descartada foi usar um casal de velhinhos que aparecia em “Louca Escapada” numa cena na praia, a título de brincadeira. No entanto, a divergência mais contundente entre o escritor e o cineasta dizia respeito ao final. Benchley protestou veementemente contra a ideia do diretor de explodir o tubarão com um bujão de ar comprimido no final, pois considerou que o público não engoliria essa solução. “Se eu ficar com eles por duas horas, eles irão acreditar”, garantiu Spielberg e, como sabemos, a sua intuição de cineasta prevaleceu sobre as objeções do homem de letras.
Em uma declaração dada à imprensa na época, o diretor expressou as suas reservas com relação ao romance. “Peter não gosta de nenhum de seus personagens, e por isso nenhum deles é muito simpático.” Assim que as filmagens começaram, Benchley deu o troco, dizendo que o cineasta não conhecia nada do comportamento humano. “Ele é um literato de filmes B”, declarou o escritor numa entrevista para o jornal “Los Angeles Times”. “Quando tem de tomar decisões a respeito da forma como as pessoas se comportam, ele recorre a clichês dos anos quarenta e cinqüenta.” Mais adiante, Spielberg comentaria na revista “Millimeter”: “Se nós não conseguirmos fazer esse filme melhor do que o livro, estamos encrencados pra valer”. O diretor, porém, se arrependeu do que disse, e imediatamente depois enviou a Benchley um pedido de desculpas, que foi devidamente rechaçado em termos ainda mais ácidos: “Obrigado por sua carta, mas eu não leio ‘Millimeter’ (...) portanto, qualquer porcaria maldosa, podre, escabrosa, bizarra e subversiva que você propalou sobre mim provavelmente teria escapado da minha visão”. Mesmo depois desse polêmico desentendimento, Benchley aceitou fazer uma ponta no filme, como um repórter de televisão na sequência da praia.
            Apesar das profundas mudanças promovidas pelo diretor, o roteiro ainda teve de passar por outras seis mãos. O vencedor do Prêmio Pulitzer (o Oscar do jornalismo e das letras americanas) com a peça “A Grande esperança branca” (talvez os produtores tenham imaginado que se tratava da história sobre um grande tubarão branco), o dramaturgo Howard Sackler, que também era um experiente mergulhador nas horas vagas, debruçou-se sobre o roteiro durante cinco semanas (embora o seu nome não tenha sido creditado no filme por sua própria vontade) e foi fundamental para desenhar melhor o caráter dos personagens principais. Em seguida, foi a vez do roteirista Carl Gottlieb, consultor de roteiros em sitcoms e redator de comerciais de tevê que se ocupou da história, mexendo nela mesmo quando as filmagens já estavam em pleno andamento (em certo momento, o trabalho foi tão atropelado que ele e o diretor escreviam à noite na casa que dividiam na iliha de Martha’s Vineyard as cenas que seriam filmadas na manhã seguinte). “Tínhamos a oportunidade de fazer um filme em que a água significava o mesmo que a cena do chuveiro em ‘Psicose’”, explicou ele depois. Na verdade, Gottilieb havia sido contratado originalmente como ator e, assim como Benchley, fez uma ponta no longa-metragem, como o editor do jornal de Amity, Harry Meadows, mas a sua participação foi severamente reduzida para umas poucas tomadas na edição final.
Uma pequena mas significativa contribuição foi dada por John Milius, também diretor e colega de Spielberg (e que seria um dos roteiristas não creditados de “1941 – Uma Guerra Muito Louca”, de 1979, a única comédia feita pelo cineasta), que bolou o longo e tenebroso monólogo em que Quint descreve o ataque de um cardume de tubarões aos náufragos do navio de guerra “Indianápolis”, no Pacífico, um evento real ocorrido no final da Segunda Guerra Mundial. A fala foi encomendada a Milius, que, segundo uma versão da história, a ditou por telefone para Spielberg, que depois deu os retoques finais. “Eu escrevi essa fala em cerca de meia hora”, explicou anos depois Milius, “eu a ditei pelo telefone. Eles tinham que ter uma razão por que aquele sujeito odiava tubarões, e Steven me ligou. (...) E foi assim que nós fizemos”. Uma outra versão, contudo, sustenta que foi Howard Sackler, e não Milius, quem redigiu a fala. Há ainda quem alegue que foi Robert Shaw, o ator que interpretou Quint, o responsável por tê-la escrito. A verdade parece ser uma mistura de tudo isso. Segundo recordou Spielberg, Sackler escreveu o monólogo original, que o diretor não gostou muito e entregou a Milius para que ele reescrevesse. Depois, Shaw, que também era literato, deu os retoques finais na hora de interpretá-la. Seja como for, pouca gente até hoje percebeu a enorme semelhança entre esse diálogo e outro, extremamente similar e no mesmo tom, proferido por um personagem em uma cena marcante de “A Dama de Shangai”, um filme noir dirigido e interpretado por Orson Welles em 1947. Pode-se supor que a semelhança seja mera coincidência, ou pode-se acreditar que Milius ou seja lá quem criou a fala agiu de má-fé. No fim das contas, o resultado é inesquecível e marcante.
            Em fevereiro de 1974, o roteiro ainda estava em elaboração, e contou com a ajuda não creditada de Hal Barwood e Matthew Robbins, a dupla de roteiristas que havia trabalhado em “Louca Escapada”, quando a Universal informou aos produtores que o contrato com o Screen Actor Guild (o sindicato dos atores de cinema dos Estados Unidos) estava para expirar em fins de junho daquele ano e determinou que nenhum filme que estivesse para ser feito fosse concluído depois do dia 30 daquele mês, a fim de evitar greves e outros contratempos trabalhistas. Isso significava que as filmagens teriam forçosamente de começar em meados de abril, o que era claramente impraticável. Assim, sob os protestos do jovem diretor, puseram-se em movimento as engrenagens da produção, o que significava a busca, a toque de caixa, dos nomes que deveriam compor o elenco.
            Originalmente, Spielberg não queria nenhum nome conhecido para os papeis principais, o que incluía o chefe Brody. “Eu queria atores meio anônimos para que as pessoas pudessem acreditar que aquilo tudo estava acontecendo com gente igual a eles e a mim”, disse. Ele tinha alguns atores coadjuvantes de filmes como “Serpico” e peças de teatro em mente, mas Zanuck e Brown insistiam que o filme deveria ser estrelado por um nome famoso para se tornar “bancável”. Robert Duvall, que havia acabado de despontar para o estrelato por seu papel como Tom Hagen, o “consigliere” de “O Poderoso Chefão” (leia o making of desse filme aqui em meu blog), foi a primeira parada. O ator não se entusiasmou muito em interpretar um personagem tão bidimensional quanto o chefe de polícia e preferia um papel mais substancial, como o de Quint. O diretor não concordou, pois tinha imaginado o seu próprio ator ideal para viver o marinheiro rabugento, e assim Duvall partiu para o Pacífico para a sua marcante atuação como o ensandecido Coronel Kilgore em “Apocalypse Now”, de Francis Ford Coppola. O veterano Charlton Heston chegou a manifestar interesse pelo papel do chefe Brody, mas Spielberg preferiu rejeitar a sua oferta, conquanto nutrisse grande admiração pelo astro de “Os Dez Mandamentos”. Tudo o que ele não queria é que o seu filme ficasse marcado como outro filme-catástrofe típico dos anos 1970, em alguns dos quais Heston era o astro, como “Terremoto” e “Aeroporto 1975”.
            Foi nessa ocasião que o cineasta conheceu numa festa Roy Scheider, um dos atores principais de “Operação França”, de William Friedkin, o ganhador do Oscar de 1971. Os dois conversaram sobre “Tubarão” e Spielberg percebeu que Scheider possuía aquela qualidade de homem comum que buscava dar ao personagem e somente então se deu conta de que estava diante do seu chefe Brody. Scheider e a sua esposa, contudo, acharam que um filme em que um enorme tubarão saltava sobre um barco e o partia em dois não podia ser levado muito a sério. Por sua vez, a Universal também nutria dúvidas com relação ao ator e o obrigou a assinar um contrato para três filmes, vinculando-o a eventuais sequências do longa-metragem. Para contrastá-lo com a experiência de Quint e a arrogância universitária de Hooper, o diretor “suavizou” a dureza de seu personagem, dotando-o de características mais humanas, digamos assim. “Quando eles começaram a me encorajar a fazer mudanças no papel – usar óculos, tropeçar nas coisas e cair a toda a hora – eu comecei a ficar preocupado”, confessou o ator, antes de perceber que o seu olhar era o do público que assistia ao filme e, portanto, essencial para o envolvimento dos espectadores na história.
            Richard Dreyfuss tampouco foi a primeira opção de Spielberg para encarnar Matt Hooper. Antes dele, a lista incluía John Voight, o astro de “Perdidos na noite”, Joel Grey, o mestre de cerimônias de “Cabaret”, Timothy Bottoms e Jeff Bridges, ambos de “A Última Sessão de cinema”, de Bogdanovich, um dos filmes prediletos do cineasta, mas ninguém aceitou o convite, por divergências em suas agendas ou simplesmente porque não queriam se envolver com um “filme sobre um peixe assassino”, como a produção vinha depreciativamente sendo chamada a boca pequena em Hollywood. O nome de Dreyfuss foi sugerido a Spielberg por seu amigo George Lucas, que havia acabado de usá-lo em “Loucuras de Verão”, o longa que estrearia somente no segundo semestre e se tornaria o primeiro grande sucesso do criador de “Guerra nas Estrelas”.
            O diretor procurou o ator e descreveu para ele, apaixonadamente, a história. Dreyfuss se mostrou impressionado, mas, para a surpresa de seu interlocutor, recusou a oferta, pois previa que as filmagens seriam complicadas. Spielberg ainda insistiu duas vezes, mas não houve meio de convencê-lo a participar da produção. Em sua cabeça, o personagem só estava na história para explicar as coisas, não tinha uma função mais profunda. Dreyfuss só mudaria de ideia meses depois, quando foi à pré-estreia do primeiro filme em que figurava como ator principal, “O Grande vigarista”, uma comediazinha adolescente passada em Montreal, no Canadá. Ao se ver na tela grande, o ator foi acometido de um pânico incontrolável e achou que a sua atuação era nada menos que sofrível. Imediatamente, lhe ocorreu que precisava urgentemente de um trabalho, porque temia ficar sem emprego assim que o longa-metragem estreasse e a crítica o massacrasse. Assim, ligou para Spielberg e implorou o papel do oceanógrafo Matt Hooper. Dreyfuss chegou a ler algumas páginas do livro de Benchley, até que Spielberg pediu para que não fizesse isso e confiasse em sua orientação. Até hoje, o ator jamais leu “Tubarão”.
Desde que leu o livro, Lee Marvin era o rosto que Spielberg visualizava no papel de Quint, talvez porque associasse o personagem ao rabugento Major Reisman, que o ator interpretou em “Os Doze Condenados” (1967). Marvin foi outro que recusou o convite, e disse que preferia pescar um tubarão de verdade do que atuar com um deles. Diante da negativa, o diretor procurou outro astro das antigas, Sterling Hayden, que vagamente o lembrava de uma figura estilo capitão Ahab (de “Moby Dick”), pelo papel de xerife que carregava um arpão que ele interpretou em um faroeste “cult”, “Reinado do Terror” (1958). Na ocasião, Hayden experimentava uma espécie de “revival” na carreira graças ao êxito de “O Poderoso Chefão”, onde interpretou o Capitão de polícia McCluskey, mas ele tampouco foi receptivo à ideia (na verdade, ele não podia deixar a cidade que adotou como lar, Paris, por complicações com o Imposto de Renda de seu país, e poderia ser preso se botasse os pés nos Estados Unidos de novo). Foi somente depois de consultar outros possíveis candidatos que Zanuck e Brown sugeriram Robert Shaw, com quem haviam acabado de trabalhar em “Golpe de Mestre”. O cineasta mal se lembrava dele e teve de rever dois de seus papeis marcantes nas telas, como Henrique VIII em “O Homem que não vendeu a sua alma” (1966) e, sobretudo, como Grant, o letal antagonista de James Bond (Sean Connery) em “Moscou contra 007” (1963).
Apesar da opinião nada alvissareira do temperamental ator inglês com relação ao livro (“’Tubarão’ não é um romance. É uma história escrita por um comitê, uma punhado de merda”, declarou), ele aceitou a proposta. Contudo, assim como Sterling Hayden, ele também tinha problemas com o Fisco. Quando teve de permanecer em território americano para filmar “Golpe de Mestre” e seu trabalho seguinte, “O Sequestro do Metrô” (a versão de 1974), foi obrigado a voar para Bermuda, no Caribe, ou Montreal, no Canadá, nos dias de descanso entre as filmagens, para diminuir o seu tempo de residência nos Estados Unidos e assim evitar que a taxação do governo incidisse sobre o seu salário. Isso significava que a sua permanência para a rodagem de “Tubarão” também deveria ser a mais estrita possível, mas isso, como veremos, foi tudo o que não aconteceu.
Para criar o personagem emblemático de Quint, ele passou horas ouvindo fitas com gravações de conversas com pescadores da Costa Leste, entre eles um certo Craig Kingsbury, de Martha’s Vineyard, um pescador de tubarões da vida real que vivia sendo preso por dirigir embriagado e cujo modo de falar e trejeitos o inspiraram a compor o personagem. Para Spielberg, ele era a versão mais pura do que imaginava do personagem e teria sido perfeito para interpretá-lo se Robert Shaw não fosse escalado. Seja como for, Shaw já tinha certa experiência nesse tipo de papel desde a década de 1950, quando interpretou o bucaneiro Capitão Dan Tempest na série de televisão britânica “The Buccaneers” (1956-57).
Além dos três papeis masculinos centrais, os produtores e o seu realizador precisavam encontrar um nome para encarnar Ellen Brody, a esposa do chefe de polícia. Lorraine Gary, na verdade, foi a primeira escolha de Spielberg assim que assumiu o leme do filme. Ele a havia visto em um episódio da série de tevê “Kojak” de 1973, na qual fazia Ruth Gardner, a esposa do próprio Telly Savalas, o famoso detetive careca das telinhas, e a achou uma atriz bastante natural, com um estilo que parecia quase improvisado. Essa forma de atuação caía como uma luva para o realismo que o diretor pretendia emprestar à família Brody. Obviamente, não pesou em nada na escolha o fato de Lorraine ser casada na vida real com o executivo da Universal e protetor de Spielberg, Sid Sheinberg. Estava embutida aí uma manobra astuta do cineasta de neutralizar a ameaça constante de Ned Tanen, outro executivo da MCA e da Universal rival de Sheinberg e que pretendia sabotar Spielberg e todo o projeto. A decisão, na verdade, contrariou Richard Zanuck, que pretendia escalar a própria esposa para o papel, e poderia ter sido um tiro no pé, afinal, Lorraine não era uma atriz muito experiente para segurar um papel quase principal. No final das contas, ela se saiu tão bem que voltou a viver a sra. Brody em duas das sequências de “Tubarão”, a segunda e a quarta.
Outra escolha instantânea de Spielberg foi a de Murray Hamilton como o prefeito Larry Vaughn. Eterno ator coadjuvante, Hamilton marcou presença em diversos filmes e séries de televisão dos anos 1960, entre as quais “Os Intocáveis”, “Dr. Kildare” e “The F.B.I.”, sem mencionar o clássico “A Primeira noite de um homem”, em que fazia o Sr. Robinson, cuja esposa, Anne Bancroft, tinha um caso com o jovem Dustin Hoffman.
A outra personagem feminina de destaque do filme, embora só apareça alguns minutos no início, era Chrissie Watkins, a primeira vítima do peixe assassino. Spielberg escolheu uma jovem californiana chamada Susan Backlinie, mergulhadora esportiva especialista como dublê em cenas de mergulho. Quatro anos depois de “Tubarão”, o diretor a convidou para reviver a sua cena antológica, dessa vez como paródia, na abertura de “1941 – Uma guerra muito louca”.
E ainda havia Bruce, o mais temperamental, difícil e pouco colaborativo integrante do elenco. Isso não seria um grande problema se ele não fosse o ator principal. Sim, porque Bruce foi o nome dado ao tubarão mecânico do filme por Spielberg, uma brincadeira particular com o seu advogado na época, Bruce Ramer. Mais apropriadamente, deve-se referir a ele no plural, pois houve mais de um Bruce. Três, para ser exato.
O experiente Joseph “Joe” Alves, com quem o diretor havia trabalhado em seus tempos de “Galeria do Terror”, na tevê, e em “Louca Escapada”, foi escolhido a dedo para ser o desenhista de produção do filme. Nos esboços que criou, Joe imaginou um animal tão demoníaco quanto o Moby Dick de Herman Melville dotado de dentes pontiagudos que a toda hora saltava da água de forma aterrorizante e espetacular. Mas desenvolver a partir disso um peixe artificial era uma tarefa hercúlea. Como o departamento de efeitos especiais da Universal estava ocupado com “Terremoto” e “O Dirigível Hindenburg”, o artista teve de procurar ajuda em outra freguesia. Todos o desencorajaram dizendo que uma coisa dessas levaria pelo menos três anos para ser desenvolvida. Depois de bater na porta da Disney em busca de um técnico com a capacidade de transformar esse conceito visual em realidade, ele foi aconselhado a falar com Robert Mattey, um veterano especialista em efeitos especiais, então aposentado, e que no passado foi o responsável pelos foguetes dos seriados de cinema de Flash Gordon e os crocodilos e animais mecanizados dos filmes de Tarzã. Entre outros notáveis trabalhos, foi Mattey quem criou e desenvolveu a lula gigante com os tentáculos serpenteantes que ataca o submarino Náutilus em “20.000 Léguas submarinas”, o clássico da Disney de 1954 baseado no romance de Júlio Verne. O técnico abraçou a ideia com entusiasmo e garantiu que poderia dar conta do recado. Parecia ser, portanto, a escolha ideal para criar uma versão mecânica de um enorme tubarão branco devorador de homens.
A partir da proporção de um tubarão branco de 4 a 5 metros, e de uma arcada dentária fornecida por uma universidade, Mattey e uma equipe de seis auxiliares especializados em eletrônica, soldagem e moldagem de plástico, construíram três criaturas diferentes, todas com 7,60 metros de comprimento, feitas de aço tubular e um esqueleto com 50 costelas articuladas, também de aço, que abrigava cerca de 150 metros de tubulações de plástico, 25 válvulas comandadas por controle remoto e 20 mangueiras elétricas e pneumáticas, não hidráulicas, que controlavam o movimento das aletas, barbatanas, os olhos e a prodigiosa mandíbula. Um desses monstros mecânicos possuía apenas o lado esquerdo construído, outro, apenas o lado direito (nas respectivas faces opostas, havia aberturas para a passagem dos cabos), ambos pesavam meia tonelada e custaram a bagatela de 150 mil dólares. Eles estavam montados sobre uma plataforma subaquática com um braço parecido com o de um guindaste capaz de correr em linha reta sobre trilhos de aço com mais de 20 metros de extensão.
Ao contrário desses dois, o terceiro “Bruce” era completo do focinho até a ponta da cauda, previsto para ser usado em planos gerais e quando o animal emergia da água para atacar. Ele precisava estar atado a um barco por um cabo com mais de 90 metros de extensão. Nas complicadas filmagens em alto-mar, ele era fixado a uma espécie de “escorregador submarino”, um mecanismo que era manejado por mergulhadores. Embora o preço certo jamais tenha sido divulgado, estima-se que esse terceiro exemplar chegava a pesar 12 toneladas. Um complexo de galpões, apelidado de “Cidade dos tubarões”, foi erguido no local das filmagens para abrigar os três artefatos e as oficinas de manutenção, que incluíam guindastes de mais de cem toneladas para deslocar as plataformas das criaturas até o leito do mar.
Quando as réplicas ainda estavam em construção (elas levaram seis meses para ficar prontas) e não passavam de moldes de poliuretano sem pintura, um trio de amigos próximos do diretor, Martin Scorsese, Lucas e Milius, foi convidado para conhecê-los. Diante da estupefação dos colegas, Spielberg explicou que os tubarões haviam sido confeccionados seguindo à risca as orientações de um ictiologista. Foi então que Lucas resolveu experimentar se o mecanismo funcionava e enfiou a cabeça dentro das mandíbulas do “Bruce” maior e só de brincadeira pediu para Spielberg fechá-la (os dentes eram de borracha para não machucar os dublês). Contudo, quando ele tentou abri-la, o mecanismo enguiçou e só com muita dificuldade Lucas conseguiu escapar. Esse foi apenas o primeiro indício de que as coisas não seriam tão fáceis para o cineasta. Apesar desse contratempo, os tubarões robóticos funcionaram à perfeição. A seco. Quando eles foram colocados na água, tudo começou a dar errado. Apesar do uso de ar comprimido em vez de motores elétricos para operá-lo, em poucas semanas de uso a água salgada do mar acabou corroendo os sensíveis dispositivos da plataforma, que permitiam a leitura da velocidade e do posicionamento dos peixes. Isso sem mencionar as cracas (mariscos que se prendem a objetos debaixo da água), que tinham de ser removidas a toda hora.
Pressentindo as dores de cabeça que iriam ter com as réplicas mecânicas e interessados em garantir mais realismo, Zanuck e Brown providenciaram para que um casal de documentaristas australianos, Ron e Valerie Taylor, especialistas em filmagens submarinas de tubarões, fossem contratados para realizar filmagens com animais reais. Os feitos da dupla tinham sido registrados no documentário em longa-metragem “Morte branca em água azul”, de 1971 (ainda considerado pelos especialistas como o melhor do gênero), de Peter Gimbel, rodado na Grande Barreira de Corais, entre a costa noroeste da Austrália e de Papua-Nova Guiné, e foi nesse mesmo local que eles decidiram registrar as imagens de um peixe de verdade para ser usado em alguns planos subaquáticos de “Tubarão”, inclusive aqueles em que Matt Hooper desce ao fundo do mar numa gaiola de aço. Seguindo as orientações detalhadas de Spielberg para produzirem dezesseis tomadas e acompanhados do diretor de segunda unidade Rodney Fox, os Taylors partiram para alto-mar levando a bordo do barco um dublê anão, Carl Rizzo, que faria as vezes de Richard Dreyfuss dentro de uma jaula em miniatura (um boneco também chegou a ser usado em alguns planos). Dessa forma, quando um tubarão branco, que geralmente tem no máximo quatro metros de comprimento, fosse filmado circulando em volta de Rizzo, a ideia era dar a impressão de que a criatura era muito maior, como as suas contrapartes artificiais.
Contudo, ao ver um grande tubarão branco em ação, destruindo com toda a fúria uma das pequenas gaiolas de aço em que acidentalmente o animal havia ficado enroscado, o pobre dublê anão correu para o banheiro do barco da equipe de filmagens e se trancou lá dentro, apavorado. “Eu menti para o Sr. Spielberg”, ele disse, “eu nunca tinha usado equipamento de mergulho na vida”. Somente quando ele se acalmou e foi convencido de que não correria perigo é que concordou em descer na outra gaiola que restava intacta. No final das contas, o resultado acabou sendo decepcionante (para sorte de Rizzo). Nenhum tubarão se interessou em atacá-lo e a sequência toda teve de ser refeita por Rodney Fox depois das filmagens terminadas, com um dublê de Dreyfuss, Dick Warlock (um outro dublê, Frank Sparks, emprestou os olhos para um close de Hooper assustado), e um tubarão mecânico dentro de um tanque nos estúdios da MGM (o mesmo em que Esther Williams havia feito os seus musicais aquáticos nos anos 1940 e 1950). Mesmo assim, a espetacular filmagem do tubarão destroçando a primeira gaiola registrada por Ron Taylor foi aproveitada no filme. Devido ao fato de a jaula estar vazia, o roteiro teve de ser alterado para que o personagem do oceanógrafo, que estava previsto para morrer nesse ataque, como no livro, conseguisse escapar e aparecesse vivo no final.
Entre as outras atribuições de Joe Alves, estava a de encontrar o local adequado para sediar as filmagens. Desde o princípio, Spielberg deixou claro para os produtores que de forma alguma pretendia filmar as cenas em alto-mar num tanque no estúdio, como costumava ser feito desde a época do cinema mudo, e muito menos construir Amity nos fundos da Universal. “Se eles insistissem numa filmagem no tanque, eu ia largar o filme, com toda certeza”, afirmou depois. Em busca de autenticidade (uma escolha que ele mais tarde teria muitas razões para se arrepender), o cineasta enviou Joe para prospectar várias localidades. A primeira ideia, logo descartada, era fazer o filme na Jamaica, devido à clareza da água. O desenhista de produção viajou então para a Costa Leste dos Estados Unidos, onde Peter Benchley localizou a ação de seu livro. Joe visitou cada vila pesqueira da região, viajando de carro de Long Island a Nantucket (o local que serviu de cenário originalmente para o romance “Moby Dick” e onde vivia o pai do escritor, Nathaniel Benchley). Quando percebeu que naquela localidade as condições climáticas eram muito adversas, com ondas enormes e ventos inclementes varrendo a costa, ele acabou se decidindo pela sossegada comunidade da ilha de Martha’s Vineyard, conhecida por sua arquitetura típica da Nova Inglaterra, com as casas em estilo georgiano, cercas brancas por toda a parte e que nunca tinha sido mostrada num filme comercial.
Além de suas características pitorescas, um detalhe determinante para a escolha era que nos canais e enseadas em torno a profundidade da água não ultrapassava os dez metros graças a um fundo arenoso que se estendia a 19 quilômetros oceano adentro. Uma condição perfeita, portanto, para instalar as plataformas de apoio dos tubarões mecânicos e para efetuar panorâmicas abrangentes com a câmera nas sequências a bordo do barco pesqueiro sem o risco de a terra firme aparecer ao fundo. Isso era importante porque Spielberg queria acentuar a sensação de isolamento do trio de protagonistas durante a épica caçada ao monstro marinho. “Era um lugar agradavelmente ordenado para ser violado por tubarões”, disse Joe.
Martha’s Vineyard parecia mesmo a escolha perfeita. O problema é que o povoado, que abrigava várias celebridades do show business e da política, era naturalmente avesso a forasteiros. Praticamente intocável desde o século XVIII e orgulhosa de suas águas límpidas, a ilha possuía enormes restrições à realização de filmagens em seus arredores. O famoso incidente no município vizinho de Chappaquiddick, ocorrido poucos anos antes e no qual o senador Edward Kennedy, um dos irmãos do ex-presidente John, se envolveu num desastre de carro que ocasionou a morte de uma jovem, supostamente a sua amante, atraiu uma atenção indesejável para o lugar, e tudo o que os moradores não queriam era mais badalação da imprensa e de bisbilhoteiros, o que incluía gente de Hollywood. Para complicar as coisas, era preciso “maquiar” a cidadezinha para transformá-la na Amity imaginada por Benchley e Spielberg. A saída foi negociar com as autoridades locais em troca de uma contribuição substancial a fim de obter a permissão para filmar ali. Mesmo assim, apenas a construção de um único cenário foi autorizada, a da casa de Quint, projetada e construída na localidade de Chilmark pelo responsável pela decoração de cenários, Johh M. Dwyer, com a condição de que a produção pagasse ao conselho municipal a bagatela de 150 mil dólares e a exigência expressa de que o lugar fosse demolido ao final da rodagem e tudo fosse deixado como estava antes. Até o outdoor que aparece em uma cena com grafites e piadas desenhadas só pode ser erguido na manhã da rodagem e teve de ser retirado antes do dia acabar. Também com o intuito de amenizar as “arestas” e conquistar a boa vontade geral, a produção escalou boa parte dos moradores, inclusive pescadores, donas de casa e crianças (que apareceram como os amigos dos filhos do chefe Brody), para trabalharem como auxiliares ou extras a 20 dólares por dia de filmagem.
Uma providência importante tomada por Alves foi adquirir um barco chamado originalmente “Warlock”, logo rebatizado de “Orca”. Spielberg aprovou a escolha, mas achou que faltava personalidade à embarcação e pediu que o desenhista de produção e Dwyer reconfigurassem a cabine com janelas maiores, quadradas, para que o mar pudesse ser visto de qualquer ângulo do interior. Durante a filmagem em alto-mar, um incidente quase pôs tudo a perder. Os barris que apareciam boiando na água, na sequência da caçada ao tubarão, eram atados a cordas que passavam por uma polia colocada sob a popa do barco. Elas eram puxadas por um motor para dar a impressão de que o peixe é que as movia. Contudo, quando esse motor foi acionado com muita força, a polia acabou sendo arrancada e levou com ela a popa inteira. O resultado é o que o barco começou a afundar e seu dono e piloto, Freddie Zendar, teve de conduzi-lo às pressas até a praia de Chappaquiddick antes que naufragasse. Os atores e o precioso equipamento de som (e seu dedicado técnico, John Carter) tiveram de ser removidos em botes salva-vidas pela equipe de filmagem. O esforço conjunto, porém, não foi suficiente para evitar que a câmera afundasse. Ainda assim, milagrosamente, a água salgada não chegou a estragar o negativo, que foi recuperado e revelado. Uma curiosidade: em duas das tomadas noturnas, é possível ver um meteoro cruzando o céu. Aquilo não foi inserido pelos técnicos em efeitos especiais, como se pensou, mas trata-se do mais puro acaso.
Seja como for, nem na “Orca” ou em qualquer casa, letreiro ou roupa que aparece em cena quase não se vê a cor vermelha. Foi uma ordem expressa de Spielberg para Joe Alves e o Diretor de fotografia, Bill Butler, que evitassem tons vermelhos onde quer que fosse. A ideia era acentuar, pelo contraste, o impacto da visão do sangue das vítimas do tubarão. As poucas exceções foram o calção de banho do menino Alex Kintner, uma das vítimas do peixe assassino, e o vinho tinto que é tomado na mesa de jantar pelo Chefe Brody e Matt Hooper, e nesses casos a cor possuía funções simbólicas. Em compensação, as tonalidades amareladas abundam, nas bóias, nos chapéus de praia, na caminhonete de polícia, na própria claridade ensolarada do verão, sobretudo na primeira parte, mais movimentada. Butler, porém, fez muito mais do que cuidar do aspecto cromático do filme. Ele e sua equipe projetaram e construíram uma plataforma para manter o equilíbrio nas tomadas aquáticas e também redesenharam uma caixa de vidro para filmagens submarinas que permitia à câmera ficar acima da linha d’água e submergir em seguida sem perder o foco. “Eu queria baixar a câmera até que ficasse do ponto de vista de uma pessoa nadando na água, rente à superfície”, explicou o diretor, “não a um metro de altura”. Boa parte das cenas, no entanto, foi feita mesmo com a câmera na mão do cinegrafista, simplesmente (a steadycam, equipamento que permite maior equilíbrio nesse tipo de filmagem, ainda não tinha sido inventada).
Depois de seis meses de pré-produção, as filmagens estavam prontas para começar quando Spielberg foi acometido de um surto de insegurança e decidiu pular fora do barco enquanto havia tempo. Para ele, Sheinberg via “Tubarão” como um “Encurralado” no mar e isso era justamente o que o amedrontava. “Era apenas um filme oportunista, ‘Moby Dick’ sem Melville, sem eloqüências. Eu estava só fazendo um filme de Roger Corman [o diretor antológico de fitas B de terror dos anos 1960 e1970]”, confessou ele anos depois. Depois de passar uma noite em claro imaginando como poderia cair fora sem ter de morrer ou provocar um acidente consigo mesmo, o diretor procurou Zanuck, Brown e Sheinberg e jogou a toalha. Zanuck o puxou para o lado e aconselhou: “Esta é uma oportunidade única em sua vida. Não jogue isso fora”. Mas foi somente depois de uma dura de Sheinberg que o jovem cineasta resolveu reconsiderar: “Não fazemos filmes de arte na Universal, fazemos filmes como ‘Tubarão’. Se você não quer fazer ‘Tubarão’, deve procurar trabalho em outro lugar”.
Dessa forma, com um orçamento inicial na casa de 3,5 milhões de dólares, prontos ou não, a rodagem teve início em 2 de maio de 1974 e estava prevista para durar cerca de dez semanas. No final das contas, o filme custaria quase três vezes o valor inicial e chegaria em 10 milhões de dólares, e se arrastaria por longos 159 dias, até 17 de setembro, totalizando quase seis meses de sofrimento. Naturalmente, ninguém envolvido na produção tinha ideia de que a viagem seria tão turbulenta.
A célebre sequência de abertura, em que o tubarão branco faz a sua primeira vítima, a jovem Chrissie, foi filmada sob condições extremas, principalmente para a dublê de atriz Susan Backlinie. Ela foi obrigada a mergulhar na água congelante durante três manhãs consecutivas (o ataque foi filmado de dia, mas “trabalhado” para parecer uma cena noturna, por intermédio do conhecido processo da “noite americana”). Para o diretor, mostrar o enorme peixe saltando da água e devorando a garota com as mandíbulas escancaradas poderia ser um início espetacular para o filme, mas teria resultado pouco imaginativo e desprovido de originalidade. Em vez disso, ele preferiu sugerir a presença da criatura debaixo d’água sacudindo a personagem de um lado para o outro e deixando que a imaginação do espectador completasse o terrível quadro. Para que tudo parecesse verossímil, a primeira proposta era movimentar Susan com um motor elétrico, mas essa ideia foi logo abandonada em favor de um método manual. A atriz vestiu um arnês no lugar do short, pelo qual passava uma corda cujas extremidades estavam atadas a dois postes na praia. A equipe então a puxava de um lado para o outro, como se estivessem competindo num cabo de guerra. O problema é que, enquanto gritava e agitava os braços e a cabeça em desespero, o pessoal em terra não tinha como saber se ela estava atuando ou se a coisa era para valer. Por via das dúvidas, a própria Susan providenciou um gancho de segurança, do tipo que se usa em barcos à vela, para garantir que pudesse se soltar caso corresse algum risco. Um detalhe curioso é que o berreiro que ouvimos no flime foi dublado na pós-produção pela própria atriz. Se ela parece estar se afogando, isso não é mera impressão. Para tornar a gritaria mais contundente, Spielberg pessoalmente despejou litros de água garganta abaixo da jovem durante a sessão de dublagem.
A mão da personagem que aparece na praia, no dia seguinte ao ataque, sendo mordiscada pelos siris, deveria ter sido realizada com um braço de plástico, mas o diretor achou a prótese ridícula e flagrantemente falsa. Tampouco adiantou maquiá-la para parecer decomposta. A solução foi arranjar um membro de verdade. Como decepar um braço de um cadáver estava fora de cogitação, a equipe teve de improvisar. Uma garçonete local, Andrea Morton, cedeu o braço em troca de uma módica quantia. Para dar o tom arroxeado apropriado, a moça mergulhou o antebraço num balde de água fria por várias horas antes da filmagem e depois deixou que os técnicos o semi-enterrassem na areia até quase o cotovelo. Anos depois, Spielberg comentaria que gostaria de ter colocado dez vezes mais caranguejos em cena, como faria com as centenas de serpentes (muitas de borracha) que assediam Harrison Ford em “Os Caçadores da Arca Perdida” (1981).
Bem mais complexa em planejamento e execução foi a sequência da praia, filmada entre junho e julho, onde o tubarão faz mais duas vítimas, Alex (Jeffrey Voorhees), o filho da sra. Kintner, e um cachorro, um labrador chamado Piipit, que pertencia a um morador de Chappaquiddick. Toda a cena foi pensada para exprimir o ponto de vista do chefe Brody, e não para mostrar o ataque do peixe assassino. É a reação dele à água, à agitação em torno, a sua preocupação com a situação que interessava ao diretor mostrar. O assistente de direção Tom Joyner ensaiou pacientemente as dezenas de extras nas águas geladas (em certo ponto, a produção pensou em vestir todo mundo com maiôs da cor da pele para protegê-los do frio) e pediu para que sorrissem e parecessem estar se divertindo até o momento em que tivessem de correr desesperados em direção à praia. Quando o diretor gritou “Ação!”, algumas pessoas fingiam estar assustadas, mas outras queriam de verdade correr para a terra. Houve atropelos e uma certa confusão, que no final das contas contribuiu para aumentar o realismo da cena. Como a água ali era rasa, Joyner pediu que os extras ficassem de joelhos para que o mar parecesse mais fundo do que era na realidade, o que não ajudou muito a melhorar o humor geral.
O efeito do sangue do menino esguichando no ar como um gêiser no momento do ataque foi obtido por intermédio de uma bomba de ar comprimido em terra ligada por mangueiras a um cilindro no mar contendo sangue cenográfico. Para transmitir a sensação de desorientação e pânico que acomete o chefe de polícia, Spielberg recorreu à mesma trucagem da vertigem do clássico de Hitchcock dos anos 1950 “Um Corpo que cai”. Combinando travelling de recuo (movimento da câmera para trás) com zoom de aproximação do rosto de Roy Scheider, ele repetiu o efeito criado pelo Mestre do Suspense no emblemático filme.
Para a cena do estuário, em que o tubarão quase ataca Michael (Chris Rebello), o filho do chefe de polícia, e os seus amigos que estão brincando num barco a vela, foi usada apenas uma armação com as barbatanas dorsais que era rebocada de um barco. O tubarão derruba um homem que está num bote a remo e o devora, numa das cenas mais impressionantes do filme. Contudo, originalmente ela era ainda pior. Ted Grossman, o dublê, foi atado ao focinho do animal como uma carranca de barco, esguichando sangue pela boca por intermédio de uma bolsa, enquanto procurava salvar o menino com as suas últimas forças antes que o enorme peixe o arrastasse para o fundo do mar. A cena, que chegou a ser filmada, foi considerada horrível demais (para não dizer ridícula) e acabou excluída da montagem final.
Mas havia um tubarão de verdade. Ele foi empregado na cena em que os pescadores exibem o suposto peixe assassino para os moradores de Amity. “Oscar”, um tubarão-tigre de 1m90, foi capturado na Flórida e levado em uma caixa cheia de gelo até Martha’s Vineyard. Apesar dos cuidados, o peixe chegou em avançado estado de decomposição e não demorou para que o cheiro ruim empesteasse toda a doca. Passar horas ao lado do animal nauseabundo era uma tortura à parte. Uma ponta particularmente marcante nessa cena ficou por conta de uma atriz nativa, Lee Fierro, que interpreta a amargurada sra. Kintner. O seu rosto contraído, a expressão rancorosa com que encara o chefe Brody, o vestido inteiramente negro com o véu esvoaçando ao vento contribuíram para dar à sua personagem uma dramaticidade digna de tragédia grega. E, sim, o tapa que ela dá em Roy Scheider foi para valer e tão forte que os óculos do ator voaram.
Outro proeminente “ator local” foi o já mencionado Craig Kingsbury, que serviu de modelo para Robert Shaw forjar o seu Quint. Mas ele também acabou ficando com o papel de Ben Gardner, o marujo da ficção que se torna outra das vítimas do tubarão assassino. O diretor permitiu que Kingsbury improvisasse em cena e inventasse os próprios diálogos, alguns dos quais foram incorporados à própria fala de Quint (todo o discurso que o personagem faz para o conselho municipal na sala de aula saiu diretamente da boca de Kingsbury). O marinheiro também teve a cabeça recriada num molde de gesso para a antológica cena em que Matt Hooper mergulha à noite para averiguar um barco à deriva. Essa cena foi uma das poucas não realizadas no mar. As filmagens já haviam terminado quando o diretor percebeu que precisava de algo de impacto a certa altura da narrativa. Assim, providenciou para que a sequência fosse feita no fundo da piscina da casa da editora do filme, Verna Fields. Ainda a respeito dessa cena, embora Richard Dreyfuss apareça pilotando a lancha, o ator estava apenas fingindo controlar a direção, pois nunca havia dirigido um barco na vida. Quem realmente estava no comando era um piloto de verdade, agachado aos pés de Dreyfuss para não ser visto.
As coisas se complicaram para valer, contudo, durante as filmagens da caçada, no terço final do filme, o mais empolgante e envolvente e, também, o mais atribulado. O grande vilão, não apenas da história, foi “Bruce”, aliás, todos os três. Por mais que a equipe de efeitos especiais comandada por Mattey fosse competente e se esforçasse ao máximo, o fato é que as réplicas mecânicas não funcionavam a contento. Quando o faziam, não eram convincentes o suficiente. “Uma das maiores lutas foi fazer com que a cauda se movesse da esquerda para a direita, virasse e voltasse da direita para a esquerda em uma tomada que fosse de ‘Tubarão’ – uma só vez – e eu nunca consegui”, queixou-se Spielberg. Em determinada ocasião, uma das plataformas virou e chafurdou no leito arenoso do oceano. Muitas vezes, os aparatos funcionavam sem problemas. Até as câmaras começarem a rodar. Então, as réplicas mecânicas teimosamente se recusavam a “trabalhar”. A situação chegou ao ponto em que o cronograma tinha de ser constantemente alterado para se acomodar aos “enguiços” constantes (em vez do nome original “Jaws”, o filme começou a ser chamado pela equipe de “Flaws”, “falhas” em inglês). “Nós filmávamos quando os tubarões estavam funcionando. Não importava as condições da luz, se determinado ator estava usando a camisa certa – se os tubarões funcionavam, nós começávamos a rodar!”
O tempo tampouco contribuía para facilitar as coisas. Um plano rodado sob a luz do sol era seguido de outro com o céu nublado, o que deu enormes dores de cabeça na hora da edição, pois as tomadas simplesmente não casavam umas com as outras. Quando tudo parecia em condições perfeitas, era algum veleiro que surgia no horizonte ao fundo e a equipe tinha de esperar pacientemente durante preciosas horas até que ele saísse do enquadramento. “Eu costumava filmar nove a onze páginas de roteiro por dia na televisão”, recorda o diretor, “em ‘Tubarão’, dia sim, dia não, eu gastava mais de seis horas em um oitavo de página”. A interferência dos sindicatos de técnicos e atores, com as suas costumeiras exigências de interrupções constantes para almoços e repousos, tampouco ajudava no andamento da produção. Todos esses problemas e atrasos acabaram pesando contra o jovem cineasta, e os executivos da Universal começaram a vê-lo com maus olhos. Ao conferir os copiões (a filmagem diária bruta, sem som nem edição acabada), eles ficavam cada vez mais impacientes em ver a ação na tela, e se sentiam frustrados porque o astro do filme relutava em dar as caras. Brian De Palma, que assistiu a um desses trechos, lembra que “os olhos de ‘Bruce’ ficavam vesgos e as mandíbulas não se fechavam direito”.  Quando um dos executivos do estúdio, Marshall Green, resolveu verificar o que estava havendo “in loco”, deparou com um garoto cabeludo e barbudo, com cara de hippie, usando boné, óculos escuros, jeans e tênis gritando ordens a bordo de um barco ou simplesmente sentado o tempo todo, esperando. “Tinha momentos em que eu ficava sozinho no barco esperando para filmar uma tomada, e pensando: ‘Não dá pra fazer isso. Foi idiotice desde o começo, nós nunca vamos terminar”, amargurava-se o diretor. A frustração era tão grande que contaminou todos os membros da equipe a tal ponto que eles começaram a se sentir deprimidos e com saudades de casa.
Diante dos problemas técnicos, a equipe de efeitos chegou a solicitar aos produtores que suspendessem temporariamente as filmagens para que os tubarões mecânicos pudessem ser aperfeiçoados. Zanuck e Brown sabiam que, se isso fosse feito, o longa-metragem jamais seria terminado. Da mesma forma, a dupla rejeitou a sugestão de Spielberg de reconsiderar a ideia de realizar a produção nas Bahamas, onde as águas são mais tranquilas, o que supostamente permitiria acelerar as filmagens. Na ausência dos tubarões, o cineasta teve então de apelar para a criatividade, daí o uso dos barris, que se tornaram uma espécie de metonímia visual, sugerindo quase o tempo todo, em vez de mostrar, o enorme peixe assassino. No final, as dificuldades de ordem técnica acabaram sendo produtivas do ponto de vista artístico.
É provável que essa longa espera forçada em Martha’s Vineyard, sem poder por os pés no continente, também tenha pesado no relacionamento entre dois dos atores principais. Ou talvez fosse um caso de concorrência profissional acirrada. Ou puro e simples ciúmes. Assim como os seus personagens na ficção, Hooper e Quint, Richard Dreyfuss e Robert Shaw tiveram sérios atritos e a coisa foi tão feia que por pouco os dois não partiram para as vias de fato. Muito depois da morte de Shaw, em 1978, Dreyfuss o descreveu como “um dos homens mais cruéis com quem eu já trabalhei”. A razão dessa rixa permanece até hoje um enigma, sobretudo porque, no início, os dois pareciam se dar muito bem e tinham até interesses comuns na arte dramática e na escrita (Shaw costumava ler para o colega trechos de uma peça que estava escrevendo a respeito do carrasco nazista Adolph Eichmann, intitulada “The Man in the glass booth”). O pomo da discórdia, ao que tudo indica, foi uma brincadeira de mau gosto de Dreyfuss. Shaw se queixou que daria tudo para parar de beber e Dreyfuss respondeu “OK!” e jogou a garrafa de uísque que ambos dividiam pela escotilha. O ator britânico nunca o perdoou por isso. Desse dia em diante, passou a provocá-lo sempre que uma ocasião surgisse. Ou mesmo quando não surgia, ele dava um jeito de atormentá-lo. Certa vez, ele apostou mil dólares que o colega americano não teria coragem de subir até o mastro do barco e saltar no mar. Como Shaw continuasse a subir o valor da aposta, ofendendo e chamando o outro de covarde, para o crescente desconforto de Dreyfuss, Spielberg teve que intervir para que a história não desandasse de vez. Se Robert Shaw fez isso por mera inveja do jovem, que talvez sentisse um rival à altura de seu talento, se foi para provocar uma reação que ajudasse a dar mais credibilidade à interação de ambos em cena, ou se essas brigas foram mero efeito do confinamento forçado em Martha’s Vineyard, são questões que nunca saberemos. 
Ao menos num ponto, no entanto, esses recorrentes atrasos serviram para alguma coisa. Enquanto eram forçados a esperar e a esperar indefinidamente pelos reparos nos “Bruces”, Spielberg, Gottlieb e os três atores principais aproveitaram o tempo ocioso para refinar as suas falas e trabalhar as interpretações. Foi graças a essa contingência que as atuações parecem tão naturais e espontâneas, já que, muitas vezes, os diálogos eram improvisados nessas sessões e incorporados a toque de caixa no roteiro, que era reescrito quase todas as noites antes das filmagens do dia seguinte. A célebre frase “Vamos precisar de um barco maior”, dita pelo chefe Brody após avistar pela primeira vez o tubarão branco em todo o seu esplendor, foi bolada numa dessas ocasiões e se tornou uma espécie de mantra do filme. A propósito, foi nessa cena, em que Roy Scheider está jogando iscas na água e a enorme cabeça do animal emerge com os dentes afiados à mostra, que a réplica mecânica funcionou direito pela primeira vez, sem dar xabu.
Aos trancos e barrancos, a produção chegou ao esperado clímax. A morte de Quint, como prevista no roteiro original e nos detalhados storyboards feitos por Spielberg e Joe Alves, era bem diferente da que aparece no filme. O lobo-do-mar estava destinado a morrer como o capitão Ahab, de “Moby Dick”, arpoando o tubarão, que então o carrega para o fundo do mar, supostamente para devorá-lo. Além de não ser nem um pouco original, todos acabaram concordando que esse seria um final anticlimático para um personagem tão marcante. Ficou decidido que seria mais apropriado mostrá-lo lutando e se debatendo contra o enorme animal, que o abocanha diante de nossos olhos antes de arrastá-lo consigo para debaixo d’água.
Para realizar a cena com o máximo de verossimilhança possível, Joe Alves e a equipe de cenógrafos providenciaram uma réplica do barco pesqueiro de Quint feita especialmente para ser afundada. A “Orca II” era uma simples casca de fibra de vidro, bastante leve, com tambores de lastro nas laterais que podiam ser enchidos de água ou esvaziados conforme a necessidade. Uma balsa auxiliar com um guindaste foi empregada para manter a embarcação na inclinação correta. Robert Shaw encenou a morte de seu personagem mordendo uma bolsa de sangue na boca e esperneando alucinadamente enquanto escorregava para dentro da bocarra do peixe assassino. Nesse momento, ele foi substituído por um dublê que usava um traje protetor sob a roupa para evitar que a pressão das mandíbulas o machucasse, apesar dos inofensivos dentes de borracha. Quando “Bruce” o puxou para dentro d’água, mergulhadores a postos com tanques de oxigênio trataram de socorrê-lo.
A sequência seguinte, em que o chefe Brody confronta o monstro dentro da cabine do barco, exigiu que uma frágil caixa de madeira de balsa fosse construída com vidros cenográficos para serem espatifados. Ela foi então parcialmente baixada na água com Roy Scheider (e um dublê para alguns planos) em seu interior. A antológica explosão final do tubarão foi filmada por Alves, sem a presença de Spielberg, que já havia partido para Los Angeles com Richard Dreyfuss. Uma prótese da cabeça do animal recheada de dinamite suficiente para afundar três barcos e contendo sangue cenográfico e detritos foi construída pelos técnicos com o único propósito de ser detonada. Como a equipe só tinha permissão para realizar uma única tomada, várias câmeras foram dispostas em pontos diferentes para aproveitar todos os ângulos possíveis. Virtualmente, todos os moradores da localidade foram até a praia assistir a épica explosão.
Costuma-se dizer que os filmes são criados na ilha de edição. Isso pode não ser verdade em todos os casos, mas certamente foi em “Tubarão”. Reunir todo o material filmado a duras penas e separar o joio do trigo, sobretudo no que dizia respeito às tomadas e cenas em que o peixe assassino dá as caras, foi uma tarefa nada menos do que árdua, e dela se desincumbiu uma das mais experientes e competentes montadoras de todos os tempos, Verna Fields. Apelidada carinhosamente de “mamãe montadora”, ela foi uma espécie de “madrinha” dos garotos da Nova Hollywood, e por suas mãos habilidosas passaram filmes como “Lua de Papel”, de Peter Bogdanovich, e “Loucuras de Verão”, do seu ex-aluno na USC George Lucas. Foi o diretor de “Guerra nas Estrelas”, aliás, quem a indicou ao amigo Spielberg para dar coerência a “Louca Escapada”. Assim, ninguém duvidava que, se havia uma pessoa capaz de “salvar” “Tubarão” de um eventual desastre, seria ela.
Durante o estafante e longo período de produção, ela dividiu a casa em que Spielberg e Carl Gottlieb estavam hospedados em Martha’s Vineyard e acompanhou de perto os ensaios noturnos com os atores. A diligente senhora era vista com freqüência atravessando a enseada da ilha em um bote carregando no pescoço rolos de celulóide filmado para dizer ao diretor que ela precisava de uma determinada tomada assim e assado para completar uma cena. A montadora driblou as contingências das filmagens com aguda esperteza. Para disfarçar a constante alternância de ânimos do clima, ensolarado numa tomada, nublado na outra, águas encapeladas num instante, calmas no seguinte, Fields acelerou o ritmo da montagem. “Se você olhar com atenção, verá um céu azulado num segmento de uma cena, carregado de nuvens na seguinte”, explicou ela. A célebre sequência da multidão em pânico na praia, por exemplo, foi filmada sete meses depois do ataque do tubarão ao menino Alex Kintner, mas a fluidez da sucessão dos planos, que contribuem para aumentar a sensação de desorientação do chefe Brody e amplificar o suspense, é tão magistral que ninguém consegue perceber.
Para que o filme não fosse proibido a maiores de 17 anos, a editora teve de picotar ou eliminar sumariamente cenas consideradas chocantes demais, como a do necrotério, em que as partes mutiladas do corpo de Chrissie são analisados por Matt Hooper, ou a do mencionado ataque do tubarão a um rapaz no bote na enseada. Mas o maior desafio de Verna Fields foi “esconder” o peixe assassino o máximo possível para que a audiência não percebesse que se tratava de uma réplica mecânica, sem com isso prejudicar o impacto do filme. Segundo o produtor Rob Cohen recordou tempos depois, “ela meteu a tesoura no filme, arrancou tudo o que tinha tubarão e deixou só o resultado, as reações”. O diretor resumiu a experiência dizendo que seu filme foi de “William Castle [um diretor de filmes baratos de terror dos anos 1940 e 1950] a Alfred Hitchcock”. Ele e a editora tomaram como modelo “O Monstro do Ártico” (“The Thing from another world”), o original de 1951 (que seria refilmado nos anos 1980 por John Carpenter como “O Enigma de outro mundo” e, mais recentemente, com o título de “A Coisa”), um filme de ficção científica e terror produzido por Howard Hawks em que a criatura alienígena só aparece na última cena, e decidiram fazer o mesmo com o peixe assassino. Em toda a metragem do filme, o tubarão só aparece mesmo em meia dúzia de rápidas tomadas. Em todas as outras, vemos apenas de relance as barbatanas e a água sendo agitada.
A pedido de Spielberg, a sra. Fields incluiu um detalhe adicional na edição sonora da tomada final do tubarão despedaçado afundando no mar. Assim como tinha feito no final de “Encurralado”, em que adicionou o “gemido” de uma criatura pré-histórica à sequência do enorme caminhão-tanque rolando penhasco abaixo, o diretor usou exatamente o mesmo som para pontuar o destino final do tubarão branco. Naturalmente, não era o som de um dinossauro, nem poderia ser, mas o urro da criatura anfíbia do clássico de terror dos anos 1950 “O Monstro da Lagoa Negra”, um dos filmes “cults” do cineasta, reproduzido em velocidade mais lenta. Pelo trabalho excepcional em “Tubarão”, Verna Fields recebeu um merecido Oscar de Melhor Edição, o único de sua carreira. Talvez isso tenha contribuído para atiçar a ciumeira de Spielberg, que não gostou das insinuações que circularam na imprensa, na época do lançamento, de que o mérito do sucesso do filme se devia em maior medida a ela, ofuscando o seu esforço como diretor. Despeitado, ele se recusou a chamá-la para o seu projeto seguinte, “Contatos Imediatos do Terceiro Grau”, nem nenhuma outra produção que realizou.
O longa-metragem foi mostrado pré-finalizado para os executivos da Universal no final de 1974. Quando a sessão terminou, Sid Sheinberg demonstrou pouco entusiasmo e achou que o filme era razoável e nada além disso. Provavelmente, essa reação morna se devia a dois fatores. As cenas subaquáticas feitas na Austrália e no tanque da MGM mostrando o ataque do tubarão à gaiola submersa de Hooper ainda não tinham sido incluídas. Outro problema é que essa versão não tinha a sua antológica trilha sonora.
John Williams já era um nome conhecido da indústria e vinha fazendo um trabalho extraordinário tanto na televisão (com as séries de Irwin Allen dos anos 1960, como “Perdidos no Espaço” e “Terra de Gigantes”) quanto no cinema, com os dois filmes-catástrofes também produzidos por Allen, “O Destino do Poseidon” (1972) e “Inferno na Torre” (1974). Ele já havia até ganho o primeiro de seus cinco Oscars pela adaptação para as telas do musical da Broadway “Um Violinista no telhado”, em 1972. Mas “Tubarão” se tornou a primeira de suas obras emblemáticas, às quais se seguiriam as conhecidas criações de “Guerra nas Estrelas”, “Superman – O Filme”, “Caçadores da Arca Perdida”, “E.T., o Extraterrestre” e “O Parque dos Dinossauros”. Foi a composição que ele criou para “Os Cowboys”, um filme de faroeste estrelado por John Wayne feito no mesmo ano de “Violinista” e “Poseidon”, que chamou a atenção do jovem Spielberg quando ele estava à procura de um músico para o seu primeiro longa cinematográfico. “Quando ele disse ‘sim’ para ‘Louca Escapada’, nós nos tornamos amigos. Obviamente, eu queria que ele fizesse todos os filmes que eu realizaria a partir daí”, disse o diretor (ele quase cumpriu a promessa. Ao todo, o compositor só não fez a trilha de dois de seus longas-metragens, “A Cor Púrpura” e “Ponte dos Espiões”).
Quando Spielberg explicou a história de “Tubarão” para Williams, ele achou que era como um filme de pirata ou de capa-e-espada, algo instintivo mas divertido, e foi com essa ideia em mente que começou a trabalhar. Quando bolou o tema principal do filme, ele chamou o diretor para uma audição ao piano. Em vez de uma composição melódica, os tons baixos da hoje famosa trilha soaram estranhos a Spielberg. “Eu comecei a rir e pensei: ‘John tem um ótimo senso de humor!’” Entretanto, o compositor estava falando sério, e somente então o realizador se deu conta que se tratava de uma criação impactante, quase descritiva, na mesma linha da que Bernard Herrmann havia criado para “Psicose”, de Hitchcock. Em vez de uma música grandiosa e espetacular, ao estilo de Max Steiner em “...E o Vento levou”, John Williams desenvolveu algo mais apropriado a uma história de tensão e suspense.
A genialidade desse grande músico foi além disso, contudo. Assim como os barris serviram de metonímia visual para o tubarão com o intuito de contornar as deficiências técnicas da produção, a música criada por Williams se tornou também uma metonímia para o animal, mas de natureza sonora. O próprio tema passou ser uma personagem invisível, embora audível do filme. “Para ‘Tubarão’, eu imaginei algo grande e operístico, algo muito teatral”, explicou o compositor. “O desafio estava em encontrar uma forma de caracterizar algo que estava debaixo d’água com música no lugar de efeitos sonoros.”
Além da repetição ligeiramente alterada do leitmotiv do filme, a trilha também incluía composições que ajudavam a dar uma terceira dimensão a algumas cenas, como a da peça em estilo clássico que acompanha a chegada dos turistas a Amity para o feriado da Independência americana. Uma música sinistra e pesada realça o tom trágico do relato do naufrágio do “Indianápolis” feito por Quint. Mas a peça preferida de Williams foi a da perseguição dos heróis aos barris em alto-mar, na qual a música adquire um ritmo acelerado e empolgante de filme de aventura para concluir com uma melódica nota melancólica.
O longa-metragem ficou pronto para as exibições-teste na primavera de1975. Spielberg estava tão nervoso que precisou tomar Valium para controlar a ansiedade. Os seus temores se dissiparam quando, durante uma sessão para um público-teste em Dallas, uma pessoa se levantou correndo do cinema na sequência em que o tubarão devora Alex Kintner, vomitou no carpete do lobby e voltou para o seu lugar. Somente nesse momento o diretor se convenceu de que o seu filme seria um sucesso.
A estratégia de divulgação e de lançamento de “Tubarão” foi tão inovadora quanto a sua história. Até então, não era muito comum veicular na televisão os treileres de filmes que estreavam nos cinemas, em parte porque a telinha ainda era vista como uma concorrência, e não como uma importante ferramenta de propaganda. A Universal apostou alto (700 mil dólares) pela inserção de spots de 30 segundos no horário nobre das principais emissoras do país e a resposta do público confirmou que a experiência era válida.
Outra importante mudança de paradigma provocada pelo filme foi quanto à estratégia de distribuição. Normalmente, os filmes importantes, de grande orçamento, eram lançados em um pequeno número de cinemas e somente depois de duas ou três semanas de exibição, se vingasse, é que o circuito era expandido. Os responsáveis pelo departamento de marketing da Universal resolveram inverter esse procedimento, lançando o filme extensamente, o que só acontecia com as produções ruins. Foi assim que, em 20 de junho daquele ano, “Tubarão” chegou simultaneamente a 409 cinemas no território americano. Estimulado pela ostensiva campanha da tevê, o público acorreu em massa aos cinemas e a frequência, que estava prevista para cair depois de uns 15 dias, continuou aumentando sem parar. No fim da temporada, o longa-metragem atingiu a marca histórica de 129 milhões de dólares (260 milhões em valores atuais), superando com larga vantagem os campeões de bilheteria da década, “O Poderoso Chefão” (86 milhões) e “O Exorcista” (89), e desbancando de vez “A Noviça Rebelde” e “...E o Vento Levou”, até então tidos como os recordistas de bilheterias de todos os tempos. O sucesso de “Tubarão” só seria suplantado dois anos depois, quando os robôs, os wookies e cavaleiros Jedis de “Star Wars” o destronariam.
O fenomenal êxito nas bilheterias, porém, não se refletiu nas premiações do Oscar em 1976. O filme foi indicado em apenas quatro categorias, e saiu vitorioso em três, todas técnicas (Melhor Som, para a equipe de John Carter, Melhor Edição, para Verna Fields, e Melhor Trilha Sonora, para John Williams, o primeiro para um trabalho totalmente original do compositor), perdendo a de filme para “Um Estranho no ninho”. Spielberg se sentiu frustrado quando viu que o seu nome não havia sido lembrado pelo roteiro adaptado e muito menos constava na lista de indicados a Melhor Diretor, que incluía titãs do cinema da estatura de Robert Altman (por “Nashville”), Frederico Fellini ( “Amarcord”), Stanley Kubrick (“Barry Lyndon”), Sidney Lumet (“Um Dia de cão”) e Milos Forman (o vencedor, por “Um Estranho no ninho”). Consta que o realizador teria exclamado, no auge de seu desapontamento: “Não acredito. Escolheram Fellini em vez de mim!”
Apesar da pretensão do jovem diretor em ver o seu trabalho reconhecido ao lado de grandes mestres da tela grande, e conquanto “Tubarão” não se equipare, em vários aspectos, às obras-primas do quilate das que concorreram na categoria principal, o filme tem, sim, qualidades indiscutíveis e inegáveis fundamentos temáticos e estilísticos. Se isso não foi suficiente para garantir-lhe o rótulo de “filme de arte”, e nem essa era a proposta de seus produtores, ao menos permite situá-lo um degrau acima da média das produções comerciais daquele período.
Pode-se ver em “Tubarão” apenas uma mera história de suspense no mar, eficiente, sem dúvida, e uma exemplar aula de cinema em termos de direção e montagem de um autêntico aprendiz de Hitchcock. Mas também é possível enxergar nele alegorias a respeito da condição humana e, particularmente, do momento político e histórico no qual a história se passa. Para alguns críticos, o longa-metragem pretende ser um comentário a respeito das crises gêmeas de Watergate e da Guerra do Vietnã que os Estados Unidos atravessaram na primeira metade da década de 1970. Quanto a esse aspecto, ele dialoga com outras produções da época, notadamente “O Poderoso Chefão” I e II, “A Conversação” (ambos de Francis Ford Coppola) e “O Exorcista” (de William Friedkin).
O peixe assassino, segundo essa interpretação, simbolizaria a ganância dos políticos e empresários, sempre ávidos por dinheiro e eternamente insaciáveis, e responsáveis pela crise moral e política em que os Estados Unidos se encontravam chafurdados. Esse aspecto é reforçado pela atitude cínica e friamente racional do prefeito Larry Vaughn e do conselho municipal formado pela elite de comerciantes locais. É como se o balneário assolado pelo monstro marinho fosse o microcosmo da própria América consumida pela ideologia corrupta da Era Nixon e mergulhada na sanguinolência do conflito no sudeste asiático. Impunidade, violência e descaso são as três características que norteiam a narrativa. Tampouco os moradores da pequena localidade e a multidão de turistas que invade as suas praias é vista com muita condescendência pelo diretor. Spielberg se esmera em mostrar o aspecto ridiculamente pequeno-burguês, patético, do americano médio, preocupado apenas com a própria satisfação e envolta em seu consumismo irrefreável. Se não é com desprezo, certamente é com sarcasmo que ele nos mostra os comportamentos mesquinhos e alienados da comunidade ante à ameaça que os ronda e, por extensão, pode-se supor, dos Estados Unidos. O animal é, segundo essa leitura, a personificação de todos os vícios do sistema capitalista e espelha também o lado obscuro e assustador da espécie humana. É como se os seus ataques impiedosos e implacáveis e sem motivo aparente refletissem a nossa própria ambição e egoísmo, ou como se isso simbolizasse os nossos instintos desenfreados, entregues à pura autossatisfação. Como a baleia branca de Melville, o tubarão é uma força da natureza, inconsciente de seu poder e agindo apenas segundo os seus propósitos existenciais (tudo o que deseja é se alimentar para sobreviver) e desprovido de qualquer sentido moral (podem os atos de um animal serem bons ou maus? É possível aplicar essas categorias a uma criatura irracional?). Uma ideia que ecoa no filme, no mencionado diálogo de Quint sobre o naufrágio do “Indianápolis”.
E certamente é uma grande ironia que o nome da cidadezinha seja Amity (“Amizade”), justamente o atributo que menos a distingue. Não é por acaso que a versão em espanhol da mesma palavra, “Amistad”, deu o título e batizou um navio negreiro de escravos revoltosos de outro longa do diretor feito nos anos 1990. É oportuno também relembrar que “Tubarão” não foi o primeiro filme a traçar esse tipo de paralelo entre humanos e tubarões. Nos anos 1930, Howard Hawks (de “À Beira do Abismo”) usou a mesma figura do peixe devorador num longa-metragem quase homônimo (em português), “O Tubarão”, estrelado pelo lendário Edward G. Robinson no papel de um pescador, para retratar a inesgotável capacidade humana de atacar e devorar os seus semelhantes.
Assim como a onda dos filmes-catástrofe que começou em 1970 com o primeiro “Aeroporto” e prosseguiu nos anos seguintes com “O Destino do Poseidon”, “Inferno na Torre”, “Aeroporto 75” e “Terremoto”, para mencionar apenas os mais relevantes, “Tubarão” é um comentário metafórico sobre os perigos que pendem sobre a sociedade burguesa quando entregue à sua própria auto-indulgência. Ou uma tentativa de purgar a culpa coletiva pelos desastres políticos que assolaram os Estados Unidos. Típico integrante da geração “baby-boom” (nascida no final da Segunda Guerra), Spielberg sustenta, filme após filme, a sua fé no sistema democrático e republicano de seu país e nunca deixou de confiar na capacidade do americano médio de superar as adversidades com o proverbial bom senso que eles tanto gostam de propalar.
O homem comum de classe média americano é, pois, o herói por excelência dos filmes do diretor. Do David Mann (Dennis Weaver) de “Encurralado” ao Roy Neary (Richard Dreyfuss) de “Contatos Imediatos do Terceiro Grau”, Spielberg sempre se identificou e procurou identificar o público com o cidadão normal que é lançado em uma situação extraordinária (o tema principal também de Hitchcock). O chefe Brody é outro exemplar dessa estirpe de homens, inseguro, incerto de suas próprias potencialidades, fragilizado em sua condição humana, oprimido pelas forças impessoais que recaem sobre ele a partir da sociedade, da vida conjugal (que é incapaz de controlar), do trabalho (como chefe de polícia, a sua autoridade sobre a comunidade é pífia), do capital e até de Deus (o Deus hebraico, sem rosto, impessoal, alheio ao sofrimento humano, por vezes perverso). Em certa medida, ele é quase o prosseguimento da figura do Capitão Tanner (Ben Johnson), o policial de “Louca Escapada”, o seu filme anterior. É como se Tanner, desiludido após o fracasso da operação policial que pretendia proteger o casal de fugitivos fora-da-lei formado por Goldie Hawn e William Atherton, se retirasse para um lugarejo esquecido, longe da agitação, em busca de uma vida tranquila num balneário à beira mar.
O triunvirato formado por Roy Scheider, Dreyfuss (Hooper) e Shaw (Quint) é a resposta ao desafio que o tubarão assassino apresenta para o chefe Brody. Como em um bom faroeste das antigas, ele é o protótipo do xerife do Velho Oeste encarregado de manter a lei a ordem numa cidadezinha (Amity), e é quem tem o dever de encarar e eliminar o vilão (o tubarão) que ameaça desagregar o grupo social (a população local, mas também o núcleo familiar formado por sua esposa e os filhos, reflexo dos próprios traumas do diretor com a separação dos pais). Mas, para conseguir isso, ele é forçado a vencer as inseguranças e medos mais arraigados (o personagem tem medo de água, mas mora numa ilha). Dividido entre a fria racionalidade (representada pelo cientista) e o puro instinto de sobrevivência (representado pelo velho lobo-do-mar), ele tem de conciliar esses dois extremos para cumprir a sua difícil tarefa. Assim como outro de seus mestres, John Ford (“Rastros de Ódio”), o lendário diretor de faroestes clássicos, Spielberg parece dizer que a civilização só pode se firmar estabelecendo uma ponte entre esses lados opostos da natureza humana, a ordem (razão) e o caos (emoção). Sintomaticamente, é num confronto final e que remete aos clássicos duelos dos faroestes que o peixe assassino é morto com um tiro, não arpoado. Numa interpretação sociológica, Brody também pode ser entendido como a resultante dialética entre o intelectual burguês, esnobe e cheio de si, e o pescador proletário, bruto e igualmente pretensioso. Outra leitura possível é que o trio de protagonistas simbolize a divisão freudiana da mente entre os seus três aspectos fundamentais: o id, o ego e o alter-ego.
Independente das possíveis visões que se tenha dele, o filme provou o valor dos grandes lançamentos da época das férias e se tornou o primeiro blockbuster de verão (o americano, que vai do Memorial Day, feriado dos heróis da Segunda Guerra, no final de maio, até meados de agosto), inaugurando a prática de lançamentos em uma ampla cadeia de cinemas que prossegue de pé até hoje. Ele marcou ainda o início da retomada do sistema de estúdios, praticamente falido desde a década de 1960. “Tubarão”, enfim, tornou Steven Spielberg o novo Midas de Hollywood, status que ele cimentaria em suas obras seguintes. Mesmo com apenas 2,5% do lucro líquido (cerca de 4 milhões de dólares da renda), o diretor obteve a ambicionada liberdade criativa que desfrutaria pelo resto da vida. Ele até cogitou realizar uma sequência, que dramatizaria o evento do “Indianápolis”, mas desistiu da ideia (mesmo assim, o filme teve três continuações, uma em 3D). Mas o efeito mais palpável do filme não se fez sentir nas salas escuras de cinema ou nas contas bancárias. Naquele verão, as praias ficaram quase desertas e ninguém se atreveu a nadar no mar, um trauma que se repetiu onde quer que o filme estivesse passando.

São Paulo, 23 de dezembro de 2016

À venda em versão papel ou digital  no site da Editora Novo Século, selo Talentos da Literatura Brasileira



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