e Leia a versão completa de "A 'Famiglia' mafiosa que nós amamos odiar", o making of de "O Poderoso Chefão" ~ Diário do Moretti
Facebook

domingo, 13 de novembro de 2016

Leia a versão completa de "A 'Famiglia' mafiosa que nós amamos odiar", o making of de "O Poderoso Chefão"





A “FAMIGLIA” MAFIOSA QUE NÓS AMAMOS ODIAR

Por Marco Moretti

O clã Corleone de "O Poderoso Chefão", Al Pacino (Michael), Marlon Brando (Don Corleone)
James Caan (Sonny) e John Cazzale (Fredo) - Fonte: Wikipedia

            Uma das cenas mais emblemáticas da história do cinema começa com um produtor de cinema dormindo em seu quarto numa nababesca mansão em Hollywood. Ele acorda ensopado de sangue e, um tanto surpreso, ergue o lençol da cama. Descobre, entre estarrecido e aterrorizado, que aos seus pés jaz a cabeça decepada de seu cavalo de estimação. Cinéfilo que se preze conhece essa sequência de cor e salteado e, naturalmente, o filme ao qual ela pertence. O que pouca gente sabe é que a cabeça do animal não era uma prótese artificial meticulosamente produzida pelos artesãos que trabalharam na produção para parecer o mais realista possível com a de um equino de verdade, mas uma peça autêntica, por mais repulsivo que isso possa soar à nossa sensibilidade século 2.1. Essa é apenas uma das muitas histórias saborosas, mitos e lendas (muitas falsas, outras nem tanto) que cercaram a produção de um dos maiores clássicos já realizados, “O Poderoso Chefão”, e que continuam a fascinar os admiradores dessa obra-prima, quase 50 anos depois de seu lançamento.
            A realização desse clássico foi tão repleta de imprevistos, revezes e lances emocionantes e dramáticos quanto a sangrenta história que ele narra, envolvendo uma família mafiosa ítalo-americana passional e impetuosa e o seu carismático patriarca. Se hoje o filme cabe com folga na lista das dez maiores bilheterias de todos os tempos (em valores atualizados), além de ter conquistado alguns importantes Oscars, é porque nos acostumamos a pensar nele como um blockbuster vigoroso e duradouro, que conseguiu a façanha de misturar a violência típica do gênero de gângster com drama moral de qualidade e críticas políticas e sociais de alto nível. Mas não era bem assim que ele era encarado quando pouco passava de um embrião de projeto à procura de um produtor que se dispusesse a realizá-lo, no final dos anos 1960.
             Foi por volta da metade daquela década que o escritor Mario Puzo (1920-1999) concebeu a ideia de escrever um livro a respeito da Máfia americana. Na verdade, o conceito foi oferecido a ele de bandeja por um executivo de sua editora na época, a G.P. Putnam’s Sons, depois que ele já havia publicado dois romances de recepção não mais do que morna, “A Guerra Suja” (“Dark Arena”), em 1955, e “O Imigrante Feliz” ou “Mamma Lucia” (“Fortunate Pilgrim”), exatos dez anos depois. Esse último livro tratava da vida de uma família de imigrantes italianos em Nova York, ambientação que o escritor conhecia bem de perto, já que havia nascido em pleno Hell’s Kitchen, no passado um dos bairros nova-iorquinos mais pobres e violentos. A certa altura da história, um dos personagens é tentado a entrar para o mundo do crime organizado, um incidente que o autor teve conhecimento quando trabalhava como jornalista, e foi esse episódio que levou o editor da Putnam a sugerir que o romance teria tido vendas melhores caso Puzo houvesse explorado mais a fundo o tema da Máfia. 
            “Máfia” foi justamente o título inicial que o escritor deu ao livro que passou a escrever logo em seguida e que tinha como núcleo central uma família comandada pelo “capo” Don Vito Corleone e os seus quatro filhos, o temperamental e explosivo Sonny, o mais velho; o inseguro Fredo, o filho do meio; o racional e calculista Michael, o caçula, veterano de guerra e o único com diploma universitário; e Tom Hagen, o filho adotivo e “consigliere” (conselheiro) para assuntos jurídicos. A unidade familiar é despedaçada quando os Corleones se envolvem numa sangrenta disputa com as famílias rivais do submundo pelo tráfico de drogas logo após o fim da Segunda Guerra. Um dos personagens secundários da trama era Johnny Fontane, um cantor protegido do Don. Embora Puzo jamais tenha negado nem confirmado a referência, o público estava bem familiarizado com os rumores a respeito das ligações escusas de Frank Sinatra com a Máfia para ignorar que as semelhanças entre a ficção e a realidade eram mera coincidência. Seja como for, essa polêmica adicionou um elemento ainda mais saboroso de picante "romance à la clef" à obra. 
O livro ficou pronto três anos depois e, ao ser lançado em meados de abril de 1969, agora com o nome definitivo de “The Godfather” (“O Padrinho”, numa tradução literal), pelo qual o conhecemos, rapidamente se tornou um indiscutível sucesso de vendas. Nos anúncios criados para promovê-lo, já aparecia o famoso logotipo da mão segurando os fios de um títere formado pelas letras do título. Seis meses depois da publicação, “O Poderoso Chefão” estava ancorado no topo de todas as listas de best-sellers dos Estados Unidos e vendia entre 15 e 20 mil exemplares por mês e em ascensão. Embora a maioria das críticas o classificasse, de uma forma um tanto superficial, como mera ficção barata recheada de sexo, violência e crime no submundo dos gângsteres, a recepção foi razoavelmente positiva. “Um livro que explode com o ‘staccato’ dos tiros de metralhadora que descreve”, escreveu a revista “Literary Guild”; “Esse é o material com que são feitos os best-sellers”, declarou a “Publishers Weekly”. Uma história tão fascinante e um êxito tão meteórico não poderiam passar despercebidos dos olhos atentos de Hollywood. E não passaram.
            O cinema americano, naqueles idos, atravessava um delicado período de transição. O sistema de estúdio erigido pelos pioneiros da velha Hollywood, e que vigorou entre as décadas de 1920 e 50, estava esfacelado. Os grandes chefões do passado, os Selznicks, os Zanucks, os Mayers e Goldwyns, estavam mortos ou aposentados, e os antigos diretores que fizeram a glória do cinema, Ford, Hitchcock, Hawks e Wyler, entre tantos outros, caminhavam rapidamente para encerrar as suas brilhantes carreiras. A nova Hollywood ainda lutava para se firmar e, enquanto os futuros produtores e cineastas não ascendiam aos postos de comando deixados vagos pelos veteranos, as companhias cinematográficas penavam para se manter em pé. Pelo final da década de 1960, quase nenhuma delas havia sobrevivido incólume à mudança dos tempos (com a exceção da Disney, que devia a sua relativa estabilidade mais aos parques de diversões e ao merchandising do que aos filmes que produzia com irregularidade crescente, sobretudo após a morte de seu fundador). Desde o seu surgimento, Hollywood nunca esteve tão perto de desaparecer do mapa. A Paramount Pictures era um exemplo sintomático da crise. A primeira das “majors” fundada na Meca do cinema, ainda na década de 1910, por Cecil B. DeMille, Jesse L. Lasky e Adolph Zukor, ela outrora só era superada pela todo-poderosa MGM em termos de prestígio e qualidade técnica de suas produções. Mas esses tempos haviam passado, e a constante queda no faturamento a levou a ser vendida em 1966 para a Gulf+Western, um conglomerado que lidava com negócios que iam de peças para automóveis a fabricação de papel.
            Mesmo após a venda, a Paramount continuou deficitária. Alguns sucessos esporádicos, como as comédias “Descalços no parque”, de 1967, e “Um Estranho casal”, no ano seguinte, não tinham obtido resultados de bilheteria substanciais o suficiente para justificar a negociação e a Gulf+Western, que fazia mais dinheiro vendendo cigarros, começou a considerar seriamente a possibilidade de fechar para sempre as portas do estúdio. Salvou-a desse destino a mão redentora de um novo e promissor talento, Robert Evans, o recém-empossado chefe de produção do estúdio. Foi graças aos seus auspícios que o diretor polonês Roman Polanski desembarcou nos Estados Unidos oriundo da Europa com o êxito fenomenal e inesperado de “O Bebê de Rosemary”, em 1968, abrindo assim o caminho para uma nova linha de produções que procuravam incorporar a vertente autoral e as inovações linguísticas e técnicas instauradas pela “Nouvelle vague” francesa no início da década e desenvolvida por outras cinematografias revolucionárias ao redor do mundo (inclusive o nosso Cinema Novo) ao lucro polpudo do cinemão. Com um futuro sucesso em andamento, “Love Story, uma história de amor”, estrelado por sua então esposa Ali McGraw e que seria lançado somente em 1970, e de olho em um novo projeto para por as mãos, Evans encarregou seu braço-direito, o produtor-executivo Peter Bart, de sair em busca de um potencial longa-metragem. Ele acabou encontrando o que procurava, e a preço de banana.
            Antes sequer de “O Poderoso Chefão” chegar às livrarias, em janeiro de 1969, quando a hipótese de que se tornaria um best-seller mundial era remota, Bart adquiriu para a Paramount os direitos de sua adaptação para as telas pela pechincha de 80 mil dólares (como base de comparação, no mesmo período, os direitos cinematográficos dos romances “A Máquina do amor”, de Jacqueline Susann, e “O Complexo de Portnoy”, de Philip Roth, ambos sólidos sucessos de vendas, foram adquiridos por 1 milhão e por 400 mil dólares, respectivamente). Um péssimo negócio sob todos os aspectos, menos para o estúdio, naturalmente, e para o autor. Mario Puzo precisava desesperadamente de dinheiro e não hesitou nem por um minuto diante da perspectiva de agarrar a oportunidade, mesmo que o valor fosse tão irrisório (na verdade, inicialmente ele recebeu apenas 12.500 dólares a título de adiantamento).
            Pode-se imaginar que a transação teria deixado empolgados os executivos da Paramount, sobretudo depois que as vendas do livro dispararam espetacularmente, mas não foi bem isso o que aconteceu, ao menos não a princípio. Ainda estavam frescas nas memórias de todos as cicatrizes de “Sangue de irmãos” (“The Brotherhood”), um filme que também tratava de gângsteres e mafiosos lançado em 1968. Nem mesmo a presença no elenco do astro Kirk Douglas serviu para evitar que a produção se tornasse um grande fiasco de bilheteria. Embora “Sangue de irmãos” pretendesse pegar carona em “Bonnie e Clyde: Uma rajada de balas”, o extraordinário sucesso da Warner de 1967 estrelado por Warren Beatty e Faye Dunaway e que inaugurou um novo estilo de cinema, mais visceral, violento e cru do que qualquer coisa que havia sido feita até então, parecia que a nova onda de filmes de gângsteres havia morrido no nascedouro. “Filmes sobre a máfia siciliana não vendem”, era o lema que corria entre os distribuidores.
            A situação parecia estagnada, não fosse o crescente interesse dos produtores independentes de Los Angeles em comprar da Paramount os direitos do romance. Foi essa demanda, que chegou aos limites da histeria, com ofertas cada vez mais tentadoras, o que fez com que o estúdio mudasse o ponto de vista e resolvesse desengavetar o projeto. Ainda assim, Evans não pretendia correr riscos desnecessários. A ideia era aproveitar apenas o título da obra de Puzo e recriar em torno dela uma história barata de gângsteres, com no máximo 1 hora e 45 minutos, ao custo ridiculamente ínfimo, até para os padrões da época, de 2 milhões de dólares. Outra decisão radical foi atualizar a trama para a década de 1970, em vez de deixá-la no período imediatamente posterior à Segunda Guerra, como no livro, pois produções de época, que exigem minuciosas reconstituições, figurinos etc, têm o péssimo hábito de serem dispendiosas. O produtor tinha ainda a intenção de fazer o filme nas dependências do estúdio mesmo, na Califórnia, com cenários que reproduzissem Nova York no lugar das custosas filmagens em locações reais. Se essas alterações tivessem sido mantidas, é certo que “O Poderoso Chefão” jamais seria o filme que se tornou.
            Foi nesse ponto que entrou em cena a figura decisiva do produtor Al Ruddy, que até então trazia no currículo apenas um programa de televisão de relativo sucesso e três longas-metragens fracassados, mas que preservava algumas qualidades da velha Hollywood, entre as quais um charme encantador e uma lábia irresistível. Assim que foi alçado à posição de produtor de “O Poderoso Chefão”, em março de 1970, ele tratou imediatamente de destrinchar o livro, analisando-o parte por parte e tomando notas daquilo que julgava dispensável na história. A sua intenção era fazer um filme aterrorizante sobre pessoas que todo mundo ama, proporcionar um olhar pelo buraco da fechadura para dentro de um mundo sinistro recheado de violência. Para levar adiante essa abordagem, Ruddy violou uma das regras sagradas de Hollywood: contratou o próprio autor do livro para escrever o roteiro do filme.
            Mario Puzo, que jamais tinha escrito um roteiro na vida, recebeu a ridícula quantia de 100 mil dólares, além de um percentual do lucro bruto da bilheteria (mais do que ele havia recebido pelos direitos do livro, na verdade), para preparar o primeiro tratamento (a versão preliminar da história). O trabalho tomou seis meses de árduo esforço e, antes sequer que terminasse, o produtor iniciou a difícil tarefa de encontrar um diretor apropriado para o filme. Os primeiros nomes cogitados, de realizadores consagrados como Richard Brooks (de “A Sangue-frio”, de 1967, baseado no best-seller de Truman Capote) e Fred Zinnemann (de “A Um passo da eternidade”, de 1953, supostamente o filme a que o livro de Puzo fazia menção com relação ao episódio do produtor de cinema que se recusa em escalar Johnny Fontane, o cantor protegido de Don Corleone), foram descartados por acharem que o projeto não passava de uma produção comercial e apelativa sem profundidade. Depois das recusas de nomes de primeira grandeza como o cineasta grego Costa-Gavras (de “Z”, de 1969) e Otto Preminger (do clássico do cinema noir “Laura”, de 1944), Ruddy começou a olhar com mais atenção para os jovens talentos que principiavam a vicejar em Hollywood.
            Após uma nova negativa, desta vez por parte de Peter Yates, o diretor de “Bullitt” (1968), o eletrizante thriller com Steve McQueen, na primavera de 1970 o produtor bateu à porta de um promissor cineasta de porte avantajado, farta barba negra e uma insuperável capacidade para seduzir as pessoas com o seu jeito carismático. Entretanto, a primeira reação de Francis Ford Coppola também não foi nada acolhedora. Depois de ler algumas páginas do romance de Puzo, ele achou aquilo tudo um melodrama de mau gosto e rejeitou a oferta sem nem se dar ao trabalho de terminar o livro. Para entender as razões da reação de Coppola, é preciso ter em vista as suas ambições artísticas, que estavam firmemente escoradas na maneira com que ele foi criado.
            O segundo de três irmãos, dois homens e uma mulher, e filho de Carmine Coppola, um maestro e arranjador em produções de rádio e da Broadway e que no passado havia feito parte da orquestra do lendário Arturo Toscanini, Francis passou a infância imerso na alta cultura europeia, sobretudo a italiana, ao mesmo tempo em que a sua família vivia se mudando constantemente de cidade em cidade no encalço dos esforços do pai para se conciliar com a fama e o sucesso que pareciam nunca chegar. Apesar dos percalços financeiros, ou justamente devido a eles, os Coppolas desenvolveram um firme laço familiar, o que permitiu às crianças absorverem a herança cultural italiana dos pais e avós, que incluía a comida, as roupas, o modo de falar e, naturalmente, a música. “Nós fomos ensinados que os italianos possuíam um grande legado cultural. Como Fermi, Verdi etc”, recordou o diretor certa vez. De certa maneira, foi a obstinação do pai em alcançar o êxito artístico e as suas constantes frustrações o que levou o jovem a adotar uma atitude determinante em relação ao futuro. Desde muito cedo, ele prometeu a si mesmo que não ficaria sentado esperando a sua chance chegar, mas que faria as coisas acontecerem a seu favor.
            Nem mesmo a poliomielite que o acometeu aos 9 anos e que o deixou confinado ao quarto por um ano inteiro foi suficiente para demover o pequeno Francis de seus anseios. Muito pelo contrário, o tempo que passou sozinho, olhando pelo vidro as crianças brincando na rua sem poder sair (situação que ele retratou em um de seus longas, “Jack”, de 1996, com Robin Williams no papel de uma criança que envelhece mais rápido que o normal), lhe permitiu entrar em contato com o mundo da fantasia dos seriados de televisão e despertou o seu fascínio pelo aspecto mecânico dos brinquedos que haviam se tornado os seus únicos companheiros. Foi nessa época também que ele desenvolveu uma admiração que beirava a idolatria pelo irmão mais velho, August, e que também se refletiria incontáveis vezes em sua obra cinematográfica (sobretudo em “O Selvagem da Motocicleta”, de 1983, com Mickey Rourke, isso sem mencionar o próprio relacionamento entre Sonny e Michael em “O Poderoso Chefão”).
            A estrita dieta televisiva fez desabrochar nele o interesse precoce pelo cinema e a linguagem visual, enquanto a curiosidade pelo funcionamento dos brinquedos fez dele um eterno entusiasta das inovações tecnológicas. Quando, aos 17 anos, assistiu a uma mostra dos filmes do diretor soviético Sergei Eisenstein, entre os quais o clássico “Outubro”, de 1928, a reconstituição semidocumental da Revolução Russa, ele já havia firmado na mente a carreira que iria seguir. A partir das lições aprendidas com Eisenstein e outros mestres do cinema clássico mundial, Francis entendeu que a lente da câmera funcionava como a tela de um quadro. Foi com o intuito de aprender todos os aspectos dessa arte, sobretudo aqueles relacionados ao teatro, como a iluminação, a construção de cenários e a interpretação, que ele se matriculou no curso de artes da conceituada universidade Hofstra, em Long Island. Lá, ele fez amizade com um jovem aspirante a ator que depois frequentaria alguns de seus filmes, James Caan.
            Assim que se graduou na Hofstra, em 1960, Coppola ingressou na renomada faculdade de cinema da UCLA (Universidade da Califórnia), onde expandiu os seus estudos de artes cênicas e chegou a fundar um workshop em cinema com uma câmera de 16mm que ele mesmo adquiriu. O seu talento não passou despercebido ao produtor de filmes B Roger Corman, que então começava a explorar o universo literário das histórias do mestre do terror Edgar Allan Poe em uma série de adaptações para a tela grande, geralmente estreladas por Vincent Price. Mais do que um mero produtor de filmes baratos de suspense e horror, Corman foi uma escola para atores e realizadores que, na década seguinte, despontariam para o estrelato. Jack Nicholson, Robert De Niro e Martin Scorsese foram alguns dos nomes que passaram por sua produtora, a American International Pictures (AIP). Sob a proteção de seu mecenas, Coppola fez de tudo um pouco em um punhado de filmes: edição, roteiro, som, câmera de segunda unidade. O primeiro trabalho a levar o seu nome foi a remontagem e a adaptação para o mercado americano de um filme de ficção científica russo intitulado “Battle beyond the sun”, de 1962 (essa é a data de estreia nos Estados Unidos. O filme original é de 1959), em que recebeu um inusitado crédito de direção, embora não tenha dirigido sequer um fotograma, sob o pseudônimo “Thomas Colchart”.
            Foi em uma das produções baratas de Corman, “Desafiando a morte” (“The Young Racers”), de 1963, que Coppola conheceu um amigo que viria a apoiá-lo de maneira decisiva nos momentos mais críticos da filmagem de “O Poderoso Chefão”, Robert Towne. Nessa ocasião, o jovem aspirante a cineasta convenceu o seu mentor a bancar a realização do primeiro longa-metragem a levar a sua assinatura (na verdade, o crédito do filme é atribuído a Francis Coppola, sem o “Ford”), “Demência 13” (“Dementia 13”), feito naquele mesmo ano. Tratava-se de um suspense que abordava de maneira um tanto peculiar e confusa (“a fotografia é melhor que a trama, a trama é melhor que o diálogo e o diálogo é melhor que a gravação de som”, escreveu um crítico ácido na época do lançamento) o tema central de toda a sua obra, as complicadas relações familiares. Enquanto trabalhava nas filmagens, o diretor estreante começou a namorar aquela que se tornaria a sua esposa para toda a vida, Eleanor Neil, também formada na UCLA.   
            O projeto seguinte, “Agora você é um homem” (“You’re a big boy now”), lançado em 1966, com Geraldine Page num papel coadjuvante de destaque, possuía aquele espírito irreverente e iconoclasta típico da geração Woodstock. Foi esse filme, o único representante americano a participar do Festival de Cannes no ano seguinte, que lhe garantiu o status de garoto prodígio da nova geração e o tornou praticamente uma lenda viva entre os jovens cineastas que ainda ralavam para abrir uma brecha no seleto clube de diretores do cinema americano. “Agora você é um homem”, realizado para a produtora Seven Arts, também serviu para Coppola sentir o gosto de trabalhar dentro do sistema de Hollywood, e o único aspecto positivo dessa experiência foi sedimentar em seu espírito a certeza de que o seu destino passava longe do controle exercido pelos grandes estúdios.
Contudo, o prestígio de Coppola como artista ousado e revolucionário lhe garantiu, paradoxalmente, um contrato com uma das majors de Hollywood, a Warner, que lhe ofereceu a adaptação para a telona de um musical da Broadway de 1947, “Finian’s Rainbow”. O jovem diretor sentiu que precisava firmar o seu nome numa produção de primeira classe, com orçamento de gente grande (ao menos em comparação com o que lhe fora disponibilizado até então), antes de empreender o seu caminho como cineasta independente e aceitou realizar o longa que se tornaria “O Caminho do arco-íris”, de 1968. O filme contou com ninguém menos do que Fred Astaire no papel principal, e pretendia ser um musical à moda antiga. Embora o diretor tivesse simpatia pelo gênero desde garoto (ele voltaria a esse território em duas oportunidades na carreira, em “O Fundo do Coração”, de 1981, e “Cotton Club”, três anos depois, ambos fracassos retumbantes do ponto de vista financeiro, mas não inteiramente artístico), a produção parecia condenada desde o princípio. Antes sequer das câmeras começarem a rodar, Coppola teve o primeiro embate (e a primeira derrota) com os executivos de Hollywood. Contrariando a sua vontade de filmar em locações na região do sul dos Estados Unidos, onde se situava o lugar fictício da história, Rainbow Valley, ele teve de se contentar em realizá-las nos estúdios da Warner mesmo.
Embora o filme tenha sido mal-sucedido tanto no que dizia respeito à crítica quanto à bilheteria, ao menos ele possibilitou o primeiro contato entre Coppola e um jovem tímido, meio caladão e jeitão caipira, estudante de cinema da USC (Universidade do Sul da California), e que se tornaria o seu discípulo mais fiel. George Lucas apareceu no set de filmagens como assistente de direção não creditado, e a empatia entre os dois foi imediata. Coppola foi para o criador de “Guerra nas Estrelas” o que Roger Corman havia sido para o futuro diretor de “Apocalypse Now”: um mentor e um mestre. Ambos compartilhavam o sonho de se firmarem fora da esfera de influência de Los Angeles para realizarem com independência os seus próprios projetos do jeito que gostariam, sem a interferência de ninguém.
Antes de concretizar o seu sonho, contudo, Coppola embarcou um ano depois em outra produção de cunho pessoal, “Caminhos mal traçados” (“The Rain people”), baseado, pela primeira vez, num roteiro original de sua autoria, inspirado num episódio real ocorrido entre a sua mãe, Italia, e o pai. Filmado em locações em dezoito Estados americanos, esse longa era uma espécie de “road movie” libertário e experimental. Essa também foi a primeira vez que ele escalou dois atores com quem voltaria a se encontrar outras vezes, o seu antigo colega da Hofstra James Caan e um promissor talento da televisão e do cinema chamado Robert Duvall. Lucas trabalhou ao seu lado dirigindo um “making of” do filme (foi nessa ocasião que ele conheceu a sua futura esposa, Marcia Griffin, que trabalhava como assistente de edição no longa). Depois, Lucas ajudaria o amigo em outra oportunidade filmando e editando algumas tomadas de cobertura do “Chefão” (planos rápidos usados para completar as cenas).
Ao mesmo tempo em que dava os primeiros passos na direção, Coppola começou a exercitar os seus músculos criativos em outra seara, escrevendo roteiros para diversas produções. Entre os seus trabalhos nessa área, estão a adaptação para o cinema do romance “Reflections in a golden eye” (no Brasil, “Os Pecados de todos nós”), de 1967, dirigido por John Huston e estrelado por Marlon Brando; e o épico de guerra “Paris está em chamas?” (“Is Paris burning?”), de 1966, a respeito da libertação de Paris. Esse trabalho o habilitou a co-escrever o roteiro de outra história verídica sobre a Segunda Guerra Mundial, a cinebiografia do general Patton. O trabalho lhe tomou seis meses e resultou em “Patton - Rebelde ou herói” (“Patton”), de Franklin J. Schaffner, lançado em 1970 e ganhador dos Oscars de Melhor Filme e de roteiro para o próprio Coppola.
Mas foi a boa acolhida a “Caminhos mal traçados” junto à crítica que finalmente pavimentou o caminho para que o cineasta pusesse em andamento o seu projeto de criar a própria empresa produtora. Foi assim que, em novembro daquele mesmo ano de 1969, ele fundou a American Zoetrope (a partir de uma palavra grega que significa “movimento de vida”) em São Francisco. A primeira produção escolhida para inaugurar a nova empresa foi o longa-metragem de estreia de seu parceiro George Lucas, “THX 1138” (1971). Anos depois, quando a situação de ambos dentro da indústria de cinema se inverteu, Lucas retribuiu a oportunidade bancando um dos filmes do amigo, “Tucker, um homem e seu sonho”, de 1988, cuja história tratava de um fabricante de carros independente que enfrentava o poderio das grandes corporações automobilísticas. Derivado do curta-metragem de mesmo nome que Lucas realizou como trabalho de conclusão de curso na USC, e estrelado por Robert Duvall e pelo renomado Donald Pleasence, “THX” era uma ficção científica distópica, fria e racional, a vários parsecs de distância da saga espacial de Luke Skywalker, Darth Vader & Cia. que ele faria anos depois. Em meados de 1970, antes mesmo do filme ser lançado, a Warner pressentiu o desastre e retirou o apoio ao projeto, exigindo de volta o dinheiro emprestado como adiantamento (o estúdio não se enganou, “THX” teve uma recepção fria tanto da parte da crítica quanto do público quando chegou aos cinemas um ano depois). Como resultado, o jovem produtor independente se encontrou endividado até o pescoço. Com a própria empresa à beira da bancarrota e devendo cerca de 600 mil dólares para a Warner, Coppola se viu na difícil contingência de abraçar a primeira oferta vantajosa (do ponto de vista financeiro, não tanto artístico) que lhe fizessem, mesmo que isso significasse ter de se submeter aos desmandos dos produtores. Assim, seguindo a sugestão do amigo Lucas, ele reconsiderou a sua opinião a respeito do livro de Mario Puzo.
Duas exigências preliminares do diretor, que só foram aceitas graças à sua proverbial capacidade de convencimento, foram de que a trama da história permanecesse no período compreendido entre 1945 e 1955, como no livro, e que as filmagens fossem feitas inteiramente, ou quase, em locações autênticas, o que significava levar a produção para as ruas de Nova York. Isso era um pesadelo anunciado, já que a prefeitura da cidade cobrava uma taxa altíssima para permitir que equipes de filmagem fizessem filmes ali, o que acarretaria em um aumento drástico dos custos, sem mencionar a forte presença da comunidade italiana, o que, como se verá, daria ainda mais dores de cabeça ao estúdio. Assim que os acertos foram feitos, uma coletiva de imprensa foi promovida pela Paramount em setembro de 1970, na qual Robert Evans anunciou o jovem cineasta, Ruddy e Puzo como a santíssima trindade encarregada de transpor “O Poderoso Chefão” para a tela grande. Na ocasião, o executivo fez uma declaração da qual se arrependeria amargamente tempos depois. Num surto de entusiasmo, Evans disse que o longa-metragem não contaria com nenhum grande nome no elenco, somente rostos desconhecidos, o que, segundo ele, daria mais autenticidade à produção. “Nós não teremos nenhum italiano hollywoodiano”, garantiu.
Logo que desembarcou no projeto (com um contrato que lhe garantiu um salário de 125 mil dólares além de 6 por cento da bilheteria bruta), a primeira providência de Coppola foi voltar ao romance e somente então ele enxergou nele algo mais do que uma história banal a respeito da Máfia, mas um estudo sobre a cobiça, o poder e os seus desdobramentos morais. A sua mente bem treinada de roteirista identificou imediatamente a trama central, a sucessão dentro do clã Corleone envolvendo os três irmãos, com ecos do “Rei Lear”, de Shakespeare, e a luta deles com as demais famílias mafiosas pela supremacia do submundo. Como o outro Ford mais famoso do cinema, o John realizador de faroestes icônicos, Coppola preferiu focar mais na desagregação familiar e nos personagens que a orbitam do que nos meandros da “Cosa Nostra”. Trabalhando em parceria com Puzo, numa estreita comunhão de ideias raras vezes vista entre diretor e escritor na história do cinema, e que se desdobraria nas duas sequências do “Chefão”, Coppola extirpou da história original tudo o que ele achou desnecessário ou vulgar. Ambos concordaram que a personagem da garota dona de uma enorme vagina que tem um caso com Sonny deveria cair fora. Da mesma forma, a participação do cantor Johnny Fontane, relativamente ampla no livro, fui reduzida para umas poucas e rápidas aparições. Todo o longo flashback que mostrava a chegada do jovem Don Corleone na América e a sua ascensão no mundo do crime também foi podada (essa história de fundo voltaria, ampliada, na parte 2). O próprio patriarca teve muitas falas reduzidas ou sumariamente cortadas (na verdade, a sua presença em cena ocupa apenas um terço do filme, e em boa parte dela o “capo” está convalescendo numa cama).
Enfurnado na sede da Zoetrope em São Francisco e se comunicando com Puzo a distância (o escritor ficava ora em Nova York, ora em Los Angeles), o diretor foi dando forma ao terceiro e último tratamento, com cerca de 150 páginas, que ficou pronto em 29 março de 1971, a data marcada para o início das filmagens. Mesmo dada como pronta, a história continuaria passando por profundas mudanças durante as filmagens. Cenas inteiras foram adicionadas depois, como a morte do Don no pomar de casa (que os produtores queriam a todo custo limar) e o reencontro entre Michael e sua noiva, Kay Adams, depois que ele retorna da Sicília (rodada quando as filmagens já tinham terminado oficialmente). Conforme escrito originalmente, o roteiro abria com a sequência da festa de casamento de Connie, a filha caçula, mas, quando o diretor a mostrou a um amigo, ouviu a sugestão de que o filme deveria começar com uma cena de impacto, como Coppola havia feito no roteiro de “Patton”, em que o protagonista aparece em cena logo no início proferindo um discurso contundente e polêmico. O cineasta criou então a magnífica cena de abertura, em que um agente funerário, Bonasera, se apresenta ao Don e roga a ele por um favor, como alguém que se prostrasse diante de um imperador. Outra providência do cineasta, vital para um iniciante em superproduções, foi montar um volumoso fichário com cada página do roteiro repleta de anotações pessoais, como lembretes e orientações, que ele trataria de carregar, para cima e para baixo, durante todo o decorrer das filmagens.
Enquanto os diversos tratamentos do roteiro iam sendo confeccionados, os produtores tinham problemas bem diversos para enfrentar, o principal deles a reação da comunidade ítalo-americana, que se opôs frontalmente à realização do filme, por achar que o livro denegria a imagem da comunidade. A própria escolha de um diretor ítalo-americano havia sido uma manobra para apaziguar os ânimos. Mas um indício de que a viagem seria turbulenta ocorreu durante um jantar de aniversário no restaurante Chasen’s, em Hollywood, do qual participaram Ruddy, Puzo e outros convidados. Por uma perversa coincidência, Frank Sinatra estava naquela noite no lugar. Mesmo com as objeções de Ruddy e de outras pessoas, o escritor acabou cedendo à infeliz sugestão de um amigo, que insistiu em apresentá-lo ao cantor. O resultado, como se pode imaginar, foi desastroso, para dizer o mínimo. Sinatra se levantou, furioso, e começou a xingar Puzo de todos os nomes concebíveis, e a coisa só não desandou em pancadaria porque a turma do “deixa pra lá” apartou os dois.
Nos meses que se seguiram ao anúncio da produção, a Paramount foi assediada por piquetes e manifestações iradas dos ítalo-americanos. Boa parte dessa reação foi promovida pela Liga de Direitos Civis Ítalo-Americanos, patrocinada por Joe Colombo, um notório chefão mafioso. A crise chegou a tal ponto que dois senadores e o promotor geral do Estado de Nova York chegaram a se pronunciar sobre o caso. Mas isso não foi nada perto das ameaças de bomba que a Gulf + Western sofreu (por duas vezes a sede da corporação teve de ser evacuada) e das próprias ameaças de morte feitas por telefone a Al Ruddy, que o obrigaram a manter permanentemente uma .45 na gaveta da escrivaninha. As coisas não ficaram menos complicadas quando Ruddy procurou a Liga para tratar do assunto. Dias depois, ele participou de uma coletiva de imprensa ladeado por Anthony Colombo (filho de Joe) e Nat Marcone, o presidente da Liga, em que anunciou que as palavras “Máfia” e “Cosa Nostra” jamais seriam proferidas no filme. Diante do esperado barulho da imprensa promovido pelo “The New York Times” e o “Wall Street Journal”, o produtor chegou a ser demitido (mas logo depois recontratado) pelo próprio presidente da Gulf + Western, Charles Bluhdorn, Ao mesmo tempo em que criticavam os estereótipos de criminosos com que tinham sido retratados durante décadas pelo cinema e a tevê, muitos ítalo-americanos exigiam participar do elenco, escorados na declaração de Bob Evans de que somente “desconhecidos” seriam escolhidos para os papeis principais. Diante da pressão, o produtor concordou em realizar audições públicas para alguns papeis coadjuvantes (o que resultou na contratação de dois atores sem nenhuma experiência cinematográfica anterior, Abe Vigoda, como Sal Tessio, um dos capangas do Don, e Gianni Russo, como Carlo Rizzi, o marido agressivo de Connie Corleone. Russo bancou do próprio bolso um teste de vídeo e conseguiu ser convincente o suficiente para impressionar todo mundo).
Os rumores de que os mafiosos acompanharam de perto as filmagens, às vezes no próprio set, são mais do que mero exagero. Ruddy disse ter visto certa vez Carlo Gambino, um poderoso chefão da vida real, observando as filmagens em Little Italy (o bairro italiano de Nova York) a distância, por trás de uma janela, e Marlon Brando recordou, anos depois, do dia em que foi apresentado formalmente a Joe Bufalino, outro notório mafioso em visita a uma locação. Conquanto nem Coppola, nem Puzo aleguem jamais ter tido qualquer contato com essas pessoas, consta que James Caan chegou a sair com alguns membros do submundo para absorver o gestual e o modo de falar que ajudaram a compor o personagem de Sonny Corleone.
Embora os entreveros com a comunidade ítalo-americana fossem preocupantes e gerassem uma carga negativa de publicidade, os produtores tinham desafios não menos sérios pela frente. A escolha do ator certo para interpretar o protagonista era um deles. O personagem do Don, conforme apresentado aos leitores, era uma mescla de autoridade paternal e contida violência, alguém que exalava poder sem necessariamente demonstrá-lo explicitamente. Um papel desses, é natural, seria cobiçado por qualquer ator em Hollywood, mesmo que a aparência física ou a idade o desautorizasse. Ainda nos primeiros estágios da pré-produção, Anthony Quinn chegou a ser cogitado pelos executivos da Paramount. O FBI declarou tempos depois que, por intermédio de escutas telefônicas, descobriu que os próprios chefões do crime tinham a sua preferência, o veterano Ernest Borgnine. Mesmo depois do incidente no Chasen’s, houve quem mencionasse Sinatra como uma possibilidade eventual. Enquanto os produtores não se decidiam por um nome, centenas de cartas de pizzaiolos e garçons de ascendência italiana inundaram os escritórios do estúdio, reportando-se à fatídica declaração de Evans de que somente desconhecidos seriam chamados. Na época em que Coppola assinou o contrato, em fins de 1970, a escolha pendia entre dois veteranos, John Marley, que havia acabado de trabalhar como o pai de Ali MacGraw em “Love Story”, e Richard Conte, que nas décadas de 1940 e 1950 se notabilizou nos papeis de gangsteres e detetives durões. Embora, no final das contas, nenhum dos dois tenha sido selecionado, ambos ficaram com papeis de destaque no filme. Marley como o produtor de cinema Jack Woltz, da célebre cena da cabeça do cavalo decepada, e Conte na pele de Barzini, um poderoso chefão rival de Don Vito.
Desde que leu o livro e durante todo o processo de preparação do roteiro, Coppola tinha apenas um nome em mente para o papel do Chefão. “Tornou-se óbvio que o papel devia ficar com um ator de incontestável magnetismo, capaz de criar comoção simplesmente por entrar numa sala”, disse ele. Consultado, Puzo revelou que, muito antes da possibilidade de o romance se converter em filme, ele só conseguia visualizar um intérprete para dar vida ao Don: Marlon Brando. Puzo chegou a enviar a ele, por intermédio de um amigo mútuo, um exemplar do livro, mas Brando não se mostrou interessado. “Eu nunca interpretei um italiano antes e não creio que consiga ser bem-sucedido”, declarou ele na ocasião. Entretanto, a sua assistente pensava o contrário e conseguiu convencê-lo a aceitar o papel.
Brando, que naquela época andava em baixa na carreira (o seu último filme, “Queimada!”, o clássico político do italiano Gillo Pontecorvo de 1969, havia tido um desempenho fraco nas bilheterias), era quase um nome maldito em Hollywood. A fama de encrenqueiro, de criador de caso com os diretores de que não gostava e de provocar atrasos recorrentes nas filmagens o precedia aonde quer que fosse. A própria Paramount foi vítima de sua arrogância anos antes, quando o astro exigiu a demissão do genial Stanley Kubrick e tomou as rédeas do faroeste “A Face oculta” (1961), o que resultou num retumbante fracasso. Apesar das resistências ao seu nome entre os executivos, Ruddy acabou compartilhando a opinião de Coppola e Puzo: “O Don aparece em menos de 30 por cento do filme. Mas temos de ter um ator com o poder e a mística para permear aquelas cenas em que ele não aparece”.
Começava então a primeira batalha das muitas que Coppola teria de travar no decorrer da produção, e a guerra por Brando não foi menos que tempestuosa. Após os seus insistentes pedidos, o novo presidente da Paramount, Stanley Jaffe, disse categoricamente: “Enquanto eu for presidente deste estúdio, Marlon Brando não participará deste filme”. Mas o cineasta, turrão como todo bom italiano, não se deu por vencido. Com o apoio decisivo de Bob Evans, ele tentou uma última vez, e argumentou que nenhum outro ator exercia tanto carisma quanto Brando, da mesma maneira que Don Corleone projetava a sua aura sobre os seus subordinados e filhos. Jaffe finalmente cedeu, mas impôs três condições para que o astro fosse contratado. Primeiro, ele deveria aceitar um salário bem abaixo do mínimo a que estava acostumado. Segundo, teria de assumir a responsabilidade financeira e pessoal por qualquer atraso que provocasse. Terceiro, seria obrigado a se submeter a um teste, como um candidato comum.
O jovem cineasta tratou de ir imediatamente até a casa do consagrado ator munido apenas de uma câmara de vídeo portátil e o encontrou vestindo o seu indefectível quimono e o cabelo amarrado num birote.
A respeito do que se passou depois, há várias versões. Segundo uma delas, o diretor (que, segundo as suas próprias palavras, estava se borrando de medo) discutiu o papel com Brando e resolveu “tentar algumas coisas”. Enquanto o teste era filmado, o ator mostrou que continuava em plena forma e começou a sua assombrosa transformação. Ele pintou o cabelo com graxa de sapato, colocou um bigode postiço e enfiou lenços de papel Kleenex nas bochechas para ficar parecido com um buldogue. Em seguida, passou a murmurar enquanto fumava um charuto que Francis havia levado. Sem dizer uma só palavra, Brando havia se convertido no Vito Corleone imaginado por Coppola. O teste foi imediatamente exibido a Evans e Jaffe. Os dois só descobriram que se tratava de Marlon Brando ao final, o que os deixou absolutamente estupefatos. Das muitas extravagâncias do ator, a única de que ele não abriu mão foi o seu hábito de longa data de ler as falas em cartazes e pedaços de papel espalhados pelas paredes do set, no peito e até na testa dos atores com os quais contracenava.
O esforço de Coppola para obter do estúdio o sinal verde para Brando foi apenas o começo das resistências que ele teria de superar para aprovar os outros nomes do elenco. Assim como ocorreu com o papel de Don Corleone, o diretor sabia muito bem quem queria ver na pele de cada um dos demais personagens principais. Dois deles eram parceiros com os quais já havia trabalhado antes, James Caan, como Sonny, e Robert Duvall, como Tom Hagen. Mesmo assim, o cineasta se viu obrigado a submetê-los a testes filmados, junto com inúmeros outros concorrentes. Um deles, um jovem ator em início de carreira, por pouco não conquistou o papel de Sonny no lugar de Caan. Mas Robert De Niro causou tanta impressão graças à atuação vigorosa que Coppola resolveu usá-lo, em vez disso, no papel menor de Paulie Gatto, o guarda-costas traidor do Don.
À medida que a data inicialmente prevista para o início das filmagens, novembro, foi postergada para janeiro e em seguida para fevereiro, mais e mais atores eram submetidos a audições. Os diretores de casting, Fred Roos e Andrea Eastman, dividiram com o cineasta o extenuante trabalho, que se prolongou por intermináveis semanas, diariamente de manhã bem cedo até depois da meia-noite. Virtualmente, ninguém que vemos em cena escapou de ser testado, nem mesmo Diane Keaton, que ficou com o papel de Kay Adams, e que desfrutava de uma modesta celebridade junto aos telespectadores graças às suas aparições em comerciais de tevê no final da década de 1960. Mas foi a sua participação no filme “As Mil faces do amor” (1970) que convenceu Coppola de que ela poderia injetar um pouco de personalidade na algo insossa noiva de Michael Corleone.
Além de Keaton, outros dois nomes que iriam adquirir enorme reputação nos anos seguintes foram escalados para ajudar a compor o clã Corleone, dando início à lenda de Coppola como “descobridor de talentos” (não podemos esquecer que foi de suas mãos que saltaram para o estrelato nomes hoje ilustres como Tom Cruise, Patrick Swayze e Emilio Estevez). Um deles foi John Cazzale, ator de renome no teatro, e que fez a estreia na tela grande como Fredo, o vacilante irmão do meio. Cazzale morreria de câncer em 1978, não sem deixar a sua marca nos únicos filmes de que participou, além de “O Poderoso Chefão”: “A Conversação” (1974), “O Poderoso Chefão – Parte 2” (1974), ambos sob a batuta de Coppola, “Um Dia de cão” (1975), de Sidney Lumet, ao lado de Al Pacino, e “O Franco Atirador” (1978), de Michael Cimino, em parceria com De Niro. Para a irmã caçula dos Corleone, Connie, o diretor não teve pruridos em chamar a própria irmã, Talia Shire, também pouco experiente no cinema. Ainda assim, Coppola fez questão de submetê-la a um teste, como todos os outros, para afastar a acusação de nepotismo. Um gesto não muito eficaz, já que ele deu um jeito para incluir no elenco, em rápidas aparições, a mãe, Itália (operando a mesa de telefonia numa cena eliminada na montagem), o pai, Carmine (que pode ser visto tocando piano na série de tomadas logo após a morte de Sollozzo e McCluskey), e a própria filha, Sofia, que nasceu durante as filmagens e mereceu a honra de debutar nas telas como Michael Francis Rizzi (sic), o bebê que Michael e Kay batizam na sequência final. Sofia voltaria a fazer uma pequena ponta na parte 2 e ganharia proeminência na parte final.
            O companheiro de elenco de Keaton em “As Mil faces do amor” Richard Castellano foi escolhido para encarnar Peter Clemenza, o “caporegime” do Don. Embora tenha aparecido em apenas algumas cenas, o ex-lutador Lenny Montana, selecionado em meio a uma multidão de curiosos durante a rodagem de uma cena em Little Italy, teve uma interpretação memorável como o mafioso Luca Brasi (segundo Al Ruddy, Montana era na ocasião guarda-costas de um dos “rapazes” que costumavam visitar o set). Incapaz de decorar uma simples fala, o novato ator sofreu um bloqueio nervoso quando estava prestes a contracenar com Brando. A tomada que vemos dele na cena do casamento ensaiando o que iria dizer para o Don não fazia parte do roteiro. Tratava-se do próprio Montana tentando decorar o diálogo.
A primeira pessoa sugerida para encarnar o cantor Johnny Fontane foi Vic Damone, um astro da música de certo renome no passado, mas ele abriu mão do papel por considerá-lo muito menor no roteiro do que no livro. Em seu lugar, entrou Al Martino, outro cantor/ator. Uma das escolhas mais felizes foi a de Al Lettieri para o papel de Virgil Sollozzo, o traiçoeiro traficante de drogas que, em última instância, é o catalisador de toda a trama de violência, traições e mortes. Para a Mama Corleone, a decisão recaiu em Morgana King, uma conceituada cantora de jazz (podemos vislumbrar um pouco de seu talento durante o casamento, logo no início, em que ela canta uma alegre canção italiana). Outro nome acertado foi o de Sterling Hayden, o magnífico ator de clássicos noir como “O Segredo das Jóias” (1950), de John Huston, e “O Grande Golpe” (1956), de Stanley Kubrick, para interpretar o corrupto e mal-encarado capitão de polícia McCluskey.
            O mesmo esforço foi empregado para fechar o elenco da longa sequência filmada na Sicília. A princípio, Coppola queria Stefania Sandrelli, a estrela de “O Conformista” (1970), de Bernardo Bertolucci, para o papel de Apollonia, a esposa italiana de Michael. Quando ela declinou da oferta, o cineasta teve de se conformar com Simonetta Stefanelli, uma atriz apenas mediana, embora inegavelmente bela. Corrado Gaipa (Don Tommasino, o velho protetor de Michael), Franco Citti (Calo, um dos guarda-costas do jovem Corleone) e Angelo Infanti (Fabrizio, o guarda-costas traidor) se mostraram tão versáteis, competentes e dedicados que o cineasta pensou seriamente em usá-los no lugar de alguns de seus colegas americanos.
            Embora a nova data de início das filmagens tenha sido remarcada para o final de março, o filme ainda não tinha o seu Michael Corleone. Os executivos da Paramount sabiam muito bem que o papel lançaria ao estrelato qualquer um que o conquistasse. Jack Nicholson e Warren Beatty chegaram a ser considerados, mas descartados por serem velhos demais, e até Dustin Hoffman se mostrou interessado. Na verdade, o estúdio queria um novo Robert Redford no lugar, e chegou a cogitar seriamente a escolha de Ryan O’Neal, que pouco tempo antes havia sido catapultado à fama por “Love Story” (o fato de ele ser loiro demais para um descendente de sicilianos não pareceu preocupar os produtores). O próprio Coppola, contudo, tinha outras ideias.
            Desde o momento em que viu um jovem e promissor talento interpretando um assassino psicótico na peça “Does a Tiger wear a Necktie?”, interpretação que lhe valeu um Tony, o Oscar dos palcos americanos, o cineasta não quis saber de outra pessoa para viver o filho caçula da família Corleone que não fosse Al Pacino. A premiação valeu a Pacino pequenas participações em filmes esquecíveis como “Os Viciados” (1971), mas ele ainda era um astro à procura de uma oportunidade quando a oferta de “O Chefão” bateu à porta. Enquanto Coppola e Ruddy viram nele um ator de imensa capacidade, com potencial para cativar o público dos cinemas, para Bob Evans e a Paramount ele era “muito italiano”, inexpressivo e de baixa estatura (ao menos essa última afirmação era procedente. Durante todas as ocasiões em que teve de contracenar com Diane Keaton, que era bem mais alta, Pacino foi obrigado a usar sapatos com saltos especiais). Devido a essas características, a resistência ao então desconhecido ator foram muito maiores do que com relação ao próprio Brando e o diretor teve de usar ainda mais os seus dotes de persuasão para convencer a todos que a sua escolha era não só apropriada mas a melhor possível.  
Os executivos não se deixaram envolver tão facilmente dessa vez e obrigaram o ator a se submeter a repetidos e exaustivos testes. A certa altura, até James Caan chegou a ser testado no lugar dele para o papel de Michael. O próprio Pacino não ajudava em nada a melhorar a situação. Sentindo-se rejeitado, ele deixou que a frustração e a insegurança transparecessem nessas performances. Marcia Griffin, agora sra. George Lucas, editou esses testes e deu o seu veredicto: Pacino deveria ficar com o papel porque ele “despe você com os olhos”. Diane Keaton também apoiou a escolha do ator, com quem se sentia mais à vontade para trabalhar (a química entre os dois não era mera encenação. Ela se estendeu para a vida real mesmo quando as filmagens terminaram). Mas foi a opinião decisiva da pessoa menos suspeita a tecer elogios o que selou a participação do futuro astro no filme. Marlon Brando dobrou a resistência inicial de Evans ao dizer que Pacino tinha uma “qualidade intensa” em sua atuação. O problema parecia resolvido. Mas não por muito tempo. Dias antes do sinal verde à contratação de Pacino, o agente do ator fechou um contrato para a participação dele como coadjuvante em uma comédia (de gângsteres, a propósito, parece que esse gênero estava bastante na moda então), “Quase, quase uma máfia”, da MGM. Isso impediria legalmente a Paramount de usá-lo antes de 15 de abril, o que atrasaria as filmagens consideravelmente. No final das contas, os dois estúdios chegaram a um acordo amigável. No lugar de Pacino, quem ficou com o papel na comédia foi De Niro, oferecido em seu lugar. Paulie Gatto, o personagem que ele iria interpretar, ficou para John Martino. Ironicamente, De Niro voltaria na Parte 2 para viver a versão jovem do próprio Don Vito, atuação que lhe daria o primeiro Oscar da carreira, como ator coadjuvante (Pacino e De Niro levariam décadas para contracenar no mesmo filme, o que só aconteceu em “Fogo contra fogo”, de Michael Mann, de 1995. Em “O Chefão 2”, eles não atuaram juntos em nenhum momento, já que as cenas de que participaram se passavam em épocas distintas). Como veremos adiante, contudo, os destinos de Pacino e, por extensão, o de Coppola, ainda ficariam suspensos por um fio em várias oportunidades.
Comparado com a seleção do elenco, a composição da equipe de filmagens transcorreu de forma relativamente tranquila e rápida, conquanto, ao menos num caso, as relações tenham sido problemáticas durante a rodagem do longa-metragem. Um quinteto de talentosos técnicos foi escalado a dedo pelo cineasta e Al Ruddy, a começar pelo Diretor de Fotografia, Gordon Willis. Na época em que ingressou na produção do “Chefão”, Willis possuía apenas dois anos de experiência em sets de filmagens. Egresso do universo da fotografia (ele atuou na Guerra da Coreia, nos anos 1950), ele realizou documentários e comerciais de televisão na década seguinte antes de se tornar assistente de câmera em algumas produções cinematográficas. Conhecido por seu enorme conhecimento técnico, Willis era não menos famoso por seu gênio difícil, irredutível e irritadiço, principalmente com jovens diretores. Sobretudo, o cinegrafista era um purista, do tipo que não gostava e resistia a todo custo a qualquer inovação ou virtuosismo. Era previsível e esperado, portanto, que ele e Coppola iriam trombar de frente em algum momento.
Ainda na fase de pré-produção, os dois concordaram em empregar uma paleta restrita de cores que deveria permear quase todo o filme. Com exceção da sequência filmada na Sicília, a história deveria ser mergulhada num tom escuro, sinistro, contrabalançada por uma suave tonalidade âmbar amarelada, que combinava muito bem com a crueza da atmosfera de Nova York do pós-guerra. Esse estilo de fotografar lhe granjeou a alcunha de “Príncipe das trevas” em Hollywood. Mas para criar esse visual Willis estabeleceu que o longa deveria ser composto quase exclusivamente de planos estáticos, como uma pintura ou, em suas palavras, um “tableau”. Para criá-los, o Diretor de Fotografia e sua equipe teriam de despender horas valiosas em meticulosos preparativos de iluminação e enquadramento. Movimentos elaborados de câmera, como zooms (efeito de aproximação ou afastamento por intermédio de lentes), travellings (o mesmo efeito realizado com a câmera em movimento sobre um trilho) ou panorâmicas (em que a câmera gira sobre o próprio eixo cobrindo uma extensa porção da cena horizontal ou verticalmente) estavam, dessa forma, descartados.  
O problema é que Coppola abordou o projeto de forma dinâmica, e, à medida que as filmagens prosseguiam, mudava de ideia a todo momento com relação à concepção artística da obra. Em pelo menos duas oportunidades essas constantes alterações esbarraram na relutância de Willis em obedecer ao que o cineasta pedia. Uma delas foi quando o diretor insistiu em usar uma lente zoom controlada por computador para filmar a cena inicial, aquela em que Bonasera, o agente funerário, suplica ao Don por um favor (uma curiosidade: o gato que Marlon Brando segura no colo durante essa sequência não estava previsto no roteiro. O bichano entrou no set e perturbou tanto a filmagem que o único modo de aquietá-lo foi incorporá-lo à encenação). Outra decisão contra a qual o cinegrafista levantou sérias objeções foi quanto à maneira que o cineasta planejou rodar a tomada em que o chefão é baleado na rua. Em seu caderno de anotações, Coppola havia anotado que desejava filmá-la do alto, com a câmera plantada sobre a cabeça dos atores, “ao estilo de Hitchcock” (ele provavelmente tinha em mente a cena do assassinato do detetive Arbogast em “Psicose”). Willis se opôs veemente a lançar mão desse recurso, por considerá-lo gratuito, mas acabou sendo voto vencido. A relação dos dois, que nunca foi satisfatória desde o começo, se deteriorou durante a produção, e várias vezes eles tiveram discussões acaloradas no set, fosse por discordâncias artísticas, fosse porque o método de trabalho do fotógrafo era lento e contribuía para atrasar o cronograma. Nos momentos em que isso ocorria, comumente ora um, ora outro, quando não os dois ao mesmo tempo, se recolhiam aos seus traileres aos xingamentos e gritos antes de voltarem a fazer as pazes. Apesar dessas desavenças, a parceria entre Coppola e Willis prosseguiu firme e profícua na segunda e terceira partes da saga do “Chefão”.
Bem menos pedregosa foi a relação entre o diretor e Dean Tavoularis, o Desenhista de Produção. Calmo e comedido, Tavoularis começou a carreira no departamento de animação dos estúdios Disney e depois migrou para o trabalho com atores de carne e osso em outras companhias. No início dos anos 1970, ele trazia no currículo ao menos três obras-primas do cinema: “Bonnie e Clyde - Uma rajada de balas” e “Pequeno grande homem”, ambos de Arthur Penn, e “Zabriskie Point”, de Michelangelo Antonioni. Ao ingressar na produção do “Chefão”, ele iniciou uma rica parceria com Coppola, que não só prosseguiria nas duas sequências, como em “Apocalypse Now” (1979), “Vidas sem rumo” (1983), “O Selvagem da Motocicleta” (1983) e “Tucker - Um homem e seu sonho” (1988).
“O Chefão” permitiu a Tavoularis a oportunidade de brincar em sua praia preferida, que abrangia a pesquisa histórica detalhada, a construção de cenários de época e o detalhismo quase obsessivo com relação aos elementos de cena. Isso significava recriar um período de tempo que se estendia por uma década, do verão de 1945 ao outono de 1955, e que deveria incluir a aquisição de carros antigos de diferentes períodos de tempo (no total, a frota chegou a 80 veículos que iam de caminhões a táxis e carros de polícia), jornais e revistas, utensílios de cozinha, roupas diversas, bolsas, batons, rádios, sem mencionar, claro, as armas e outras peças (como um aparelho de televisão que aparece no filme já no terço final). A meticulosidade chegou ao cúmulo de substituir os pára-choques de metal dos carros por equivalentes de madeira, como haviam sido usados durante a guerra. O artista supervisionou, junto com o Diretor de Arte Warren Clymer e o decorador Philip Smith, a construção dos principais cenários de interiores que aparecem no filme nas dependências do estúdio Filmways, em Nova York. Nesse local, foram erguidos os sets da mansão dos Corleone, que incluíam a sala de jantar, o corredor com a escada que levava para o segundo andar e o sombrio escritório do Don. Foi nas dependências do Filmways, a propósito, que acabou sendo rodada uma rápida cena em que Tom Hagen encontra Jack Woltz, o produtor de cinema, pela primeira vez. As paredes de madeira que vemos nessa ocasião na verdade eram a parte de trás do cenário do escritório do Chefão, uma solução espartana que a produção encontrou para economizar dinheiro. O orçamento apertado também forçou Tavoularis a apelar para saídas como essa em diversas ocasiões.
A tarefa mais exaustiva para ele, no entanto, foi escolher e preparar as locações, já que, desde o princípio, Coppola havia determinado que só assumiria o filme se pudesse realizá-lo em cenários autênticos, embora isso não tenha sido seguido tão à risca assim. A título de economia, por exemplo, as cenas que se passam em Las Vegas nos anos 1950 foram rodadas diante de um hotel de Nova York mesmo (por um erro de continuidade, é possível ver numa rápida tomada dois hippies vestidos ao estilo dos anos 1970 saindo por uma porta). As mesmas restrições orçamentárias impediram que a produção fosse até Los Angeles para usar uma mansão hollywoodiana de verdade como o interior da casa do produtor de cinema. O diretor e a sua equipe tiveram de se contentar com a propriedade da famíla Guggenheim, em Long Island, suntuosa, sem dúvida, mas longe do estilo de suas similares na Costa Oeste (para as tomadas dos exteriores, porém, Coppola conseguiu rodar em uma mansão na Califórnia, empregando dublês no lugar dos atores Robert Duvall e John Marley).
A lista de locais selecionados incluía as ruas de Manhattan, os arredores de Nova Jersey, Long Island, do Brooklyn e do Bronx (para não mencionar as paisagens rurais da Sicília). Naturalmente, todos esses lugares tiveram de ser devidamente “maquiados” para parecerem 25 anos mais novos, o que significava remover todos os “acréscimos” modernos, como placas de propaganda, postes de luz de ruas inteiras, que tiveram de ser substituídos por seus similares antigos, e antenas de televisão. Para a cena do fuzilamento de Sonny, por exemplo, a ideia de Coppola era rodar em um pedágio autêntico, mas a logística implicada em desviar o trânsito tornou isso impraticável. No final, a antológica sequência foi realizada numa pista aérea deserta em Long Island com cabines fakes. Nem tudo passou por esse processo extenuante, no entanto. Para algumas tomadas em que o sedã de Paulie Gatto aparece circulando por Nova York, por exemplo, foram escolhidos trechos de filmes antigos coloridos em que aparecia um veículo similar. Para combinar com as imagens de arquivo, a equipe de arte providenciou um carro idêntico nos mínimos detalhes, inclusive no número da placa.
Na maioria dos casos, porém, a produção preferiu aproveitar locais que já exibiam um certo ar “vintage” e que não precisariam, portanto, de muitos retoques. Foi assim que a fachada e o interior de um antigo prédio na Mott Street, em Little Italy, o bairro italiano de Nova York, foi escolhido para sediar a firma Genco Olive Oil, onde eram efetuados os negócios da família. A calçada em frente foi usada para a sequência do atentado ao Don. Uma casa de luxo numa rua de Staten Island foi escolhida para ser a fortaleza dos Corleone, e no lugar foi erguido um muro com pedras de isopor. Um restaurante do Bronx de verdade foi reformado (o piso original teve de ser substituído) para a cena em que Michael mata Sollozzo e o policial McCluskey. Também o hospital para onde o chefão foi levado era real, o Eye and Ear Hospital de Nova York, e assim por diante. Bem menos complicadas, as filmagens na Itália ocorreram na região rural de Taormina, na Sicília, e, ao contrário do que foi feito nos Estados Unidos, exigiram muito poucas intervenções na paisagem.
A autenticidade dos cenários seria de pouca valia se o filme não conseguisse parecer autêntico também nos detalhes. A maquiagem era um deles, sobretudo numa história em que a violência exala de cada fotograma. O experiente Dick Smith (responsável, entre outros feitos, pelo notável efeito de envelhecimento de Dustin Hoffmann em “O Pequeno grande homem”) ficou encarregado de garantir a verossimilhança de ferimentos e marcas de expressão. Para Michael Corleone, ele teve de criar uma aplicação de espuma que dava a ilusão de mandíbula quebrada após o personagem levar um murro de McCluskey. O maquiador também trabalhou em parceria com o dentista Henry Dwork com o objetivo de deixar alguns dos membros do elenco com uma aparência mais sinistra, como Al Lettieri (Sollozzo) e James Caan (Sonny).
Mas o trabalho que exigiu maior cuidado de Smith foi, indiscutivelmente, a maquiagem de Brando. Para fazer o ator se transformar de um homem de 47 anos no início do longa em um idoso, em sua última aparição, foi necessário fazê-lo passar por um meticuloso processo de envelhecimento. Empregando aplicações de látex, o maquiador conseguiu o feito de deixar o rosto de Brando enrugado sem que parecesse falso. Em seu lendário teste de vídeo, o próprio astro deu a deixa de como o Don Vito deveria se parecer com um buldogue. Em vez de lenços de papel, porém, Henry Dwork criou próteses de acrílico que eram dispostas nas laterais da boca de Brando e fixadas com uma cinta de metal. Ao contrário do que se disse por muito tempo, não foi devido à maquiagem que o ator aparecia em cena falando com a voz rouca e baixa. Isso era efeito proposital de sua atuação. O ator baseou a sua entonação na fala de um chefão da Máfia real, Frank Costello, cujas conversas captadas em gravações de escutas telefônicas foram fornecidas à produção do filme pelo próprio FBI. A transformação exigiu também alguns acessórios extras, como um falso abdômen, ombreiras e pesos nos sapatos para deixar o andar de Brando lento e arrastado. Todo o processo de preparação levava de uma hora e meia a duas horas diárias para ser concluído, o que requeria uma dose extra de paciência por parte do excêntrico astro.
Ao lado de A.D. Flowers, o diretor de efeitos especiais, e o técnico Joe Lombardi, Smith empregou os seus conhecimentos para criar um novo tipo de sangue cenográfico que passou a ser usado regularmente desde então nas produções de cinema. Para suprir um longa-metragem como o “O Chefão” com as quantidades oceânicas de sangue que o roteiro exigia, foi necessário criar uma fórmula que fosse ao mesmo tempo simples, barata e fácil de limpar. A solução, bastante caseira, foi misturar colorante comum de cozinha com xarope de Karo e outros produtos químicos para manter a substância úmida por mais tempo.
Não menos importante do que a maquiagem foi o esforço da figurinista Anna Hill Johnstone para transmitir tanto o clima de época quanto a personalidade dos personagens. Usando fotografias dos anos 1940 e 1950, ela e sua equipe confeccionaram dezenas de trajes e vestidos que iam dos fraques usados no casamento de Connie aos trajes típicos dos moradores da Sicília. Uma atenção maior foi dada às vestimentas dos principais personagens. Michael Corleone, por exemplo, começa o filme usando o uniforme de veterano de guerra marrom e depois, à medida que o personagem atravessa as mudanças psicológicas que o levam a se envolver no mundo do crime, passa a usar roupas cada vez mais escuras e elegantes que expressam a sua gradual ascensão como chefão do submundo, simultânea à decadência moral.
Com a equipe e o elenco fechados, as filmagens, enfim, puderam começar no final de março de 1971, depois de vários adiamentos. A primeira cena a ser filmada, estrelada por Al Pacino e Diane Keaton em frente à loja de departamentos Best & Co., na Quinta Avenida, foi aquela em que Michael e Kay descobrem a respeito do atentado ao Don Corleone depois de lerem a notícia num jornal. O tráfego no local precisou ser interrompido, e nas vitrines os manequins e roupas de época tiveram de ser reconstituídos. Como a sequência se passava na época do Natal, uma máquina foi providenciada para lançar neve artificial sobre a rua, por onde 143 extras vestidos com roupas dos anos 1940 caminhavam de um lado para o outro. Postes de luz também foram trocados e carros, caminhões e táxis antigos circularam pela avenida. Somente os preparativos para cada plano e as repetições das tomadas tomaram 18 horas, e tudo foi acompanhando por uma imensa multidão, contida atrás de cordões de isolamento pela polícia (a onipresença dos curiosos nas locações, aliás, foi uma constante durante toda a produção). Todo esse trabalho para uma cena que dura poucos minutos nas telas.
Desde o princípio, os executivos da Paramount implicaram com a atuação de Pacino. Ao verem o copião (a filmagem bruta, não editada) dessa cena, eles o acharam inexpressivo e inseguro, sem nada que remotamente permitisse vislumbrar a autoridade de um futuro chefão. Na verdade, essa cena parecia confirmar a impressão de que o diretor havia se equivocado na escolha, e o próprio ator chegou a pensar que logo seria demitido.
A má impressão começou a se dissipar dias depois, quando foi rodada a cena em que Michael assassina Sollozzo e McCluskey num restaurante. Novamente, a filmagem foi acompanhada por uma multidão estacionada do lado de fora do estabelecimento. Para criar o efeito chocante dos tiros atingindo a garganta e depois a testa do policial, Coppola insistiu para que Dick Smith preparasse algo que fosse o mais realista possível. O maquiador criou uma prótese feita de uma peça de metal encurvada para se adequar à testa de Sterling Hayden e instalou nela uma carga explosiva em miniatura conectada a um diminuto frasco contendo uma poucas gotas de sangue cenográfico. Essa armação foi então cuidadosamente camuflada com uma camada de látex e depois pintada com a mesma cor da pele do ator. O explosivo era acionado por um fio que passava pelo cabelo de Hayden e descia por sua nuca até uma chave. Embora segura, a trucagem só foi usada para valer depois de testada em um extra. A tomada em que Sollozzo leva um tiro na cabeça exigiu cuidados ainda maiores. Para filmá-la, A.D. Flowers teve de combinar uma série de técnicas para atingir o impacto esperado. O próprio técnico se encarregou de disparar um tiro certeiro com uma bala de cera contra a testa de Al Lettieri (o mínimo erro poderia cegá-lo) ao mesmo tempo em que uma mistura de sangue cenográfico e pó vermelho era bombeado atrás da cabeça, provocando, momentaneamente, uma nuvem avermelhada no ar. A interpretação de Pacino nos momentos que antecedem os disparos, ao mesmo tempo intensa e contida, serviu para amenizar a resistência dos produtores, que somente então começaram a perceber o seu potencial dramático.
Tudo teria corrido bem se não fosse um acidente durante a rodagem da última tomada, do lado de fora do restaurante. Após deixar o local do crime, Michael deveria saltar no carro de Clemenza em andamento. Pacino, contudo, calculou errado o salto e torceu o tornozelo, provocando uma lesão no ligamento. Devido ao ferimento, o ator teve de permanecer alguns dias imobilizado, usando cadeira de rodas e muletas quando não estava filmando (a bengala com que James Caan aparece brincando numa cena era a que Pacino usava para se locomover e se tornou uma espécie de “piada particular” da equipe). Como conseqüência, várias cenas que exigiam o ator em movimento tiveram de ser realocadas no cronograma, o que provocou novo descontentamento de Evans e sua “entourage”. E esse foi só o primeiro dos problemas que rondaram as filmagens dali em diante.  
Outra cena violenta e que exigiu cuidados especiais foi a do atentado ao Don em Mott Street. Por dois dias, a rua foi redecorada por Tavoularis e sua equipe, que cuidaram até de incluir alguns detalhes que passam quase despercebidos dos espectadores, como um cartaz anunciando uma luta de boxe de Jake LaMotta, um dos grandes lutadores do passado (e que ganharia, quase dez anos depois, uma magistral cinebiografia nas mãos de Martin Scorsese, estrelada por De Niro, “O Touro Indomável”). Embora a filmagem tenha sido acompanhada por uma ruidosa multidão que se acotovelava até mesmo do alto dos prédios de apartamento, Ruddy e os relações públicas da Paramount providenciaram para que nenhuma foto de Marlon Brando a caráter, como o Chefão, fosse publicada (a curiosidade era tanta que até o célebre jornalista e escritor Gay Talese inquiriu os produtores a respeito da aparência do ator). Como garantia de que isso seria cumprido, uma “parede humana” formada por policiais, assistentes de produção e até membro da Liga Ítalo-americana foi montada em torno daquele trecho do quarteirão. Conquanto nenhuma foto de Brando na pele de Don Corleone tenha sido mostrada até o lançamento do filme (feito que hoje seria virtualmente impossível, como se sabe), nada impediu que a revista “Newsweek” descrevesse detalhadamente para os leitores a sua caracterização.
Assim como no assassinato de Sollozzo e McCluskey, Coppola não quis economizar na sanguinolência. “Vamos precisar de provavelmente uns dois ou três galões de sangue”, avisou ele. Cargas explosivas conectadas a bolsas de sangue foram dispostas sob o casaco do ator e a dramática cena foi minuciosamente coreografada antes das câmeras rolarem. Se havia uma atuação em que Brando sabia se superar era nas cenas de morte, basta lembrar dos antológicos momentos que ele interpretou em “Viva Zapata!” e “Caçada Humana”. Assim, quando a primeira tomada dele caindo na rua todo ensanguentado foi feita, a multidão segurou a respiração num silêncio tenso até o momento em que o diretor gritou “Corta!” e ele se levantou, sorridente, e foi saudado com um estrondoso aplauso. Ao final de várias tomadas que consumiram horas exaustivas, o maquiador Dick Smith resolveu retocar a maquiagem de Brando e se aproximou dele, deitado imóvel no chão, apenas para descobrir, consternado, que ele estava tirando uma soneca mesmo em meio a toda a agitação em torno.
Tais excentricidades de prima dona ampliaram ainda mais a aura de genialidade em torno de Brando e, no final das contas, ajudaram-no a cair nas graças dos mesmos executivos da Paramount que antes tinham sido tão reticentes com a sua contratação. Esse prestígio seria de extrema valia semanas depois, quando as coisas começaram a se complicar seriamente para o lado de Coppola e rumores de que o diretor seria demitido e substituído por outra pessoa ganharam corpo. A gota d’água parece ter ocorrido após a filmagem de uma cena fundamental no filme, aquela em que Don, seu filho Sonny e Tom Hagen escutam a proposta de Sollozzo a respeito da entrada dos Corleone no lucrativo mercado do tráfico de drogas. A primeira versão dessa sequência desagradou profundamente os executivos. No entender deles, o cineasta era inexperiente demais para extrair dos atores um desempenho satisfatório. Somada à arraigada má vontade geral com relação a Pacino, se tornava cada vez mais claro para o estúdio que o jovem diretor não era o nome adequado para o projeto. A declaração do produtor Peter Bart, de que “as primeiras semanas de ‘O Poderoso Chefão’ foram nada menos do que desastrosas” resume bem o ânimo geral.
Na análise do próprio Francis, o seu destino parecia pesar cada vez mais na balança na medida em que as vendas do livro não paravam de aumentar e Evans e seu pessoal passaram a achar que a versão cinematográfica deveria ficar à altura das crescentes expectativas geradas em torno do sucesso editorial. Com freqüência incômoda, passou a circular o boato de que a Paramount pensava em entregar as rédeas da produção a um realizador de maior prestígio e proeminência, e o nome do controverso mas inegavelmente experiente Elia Kazan (que descobriu Brando no teatro e, depois, extraiu dele algumas de suas mais memoráveis atuações no cinema, como em “Sindicato de Ladrões” e “Uma Rua chamada pecado”) principiou a pesar como uma Espada de Dâmocles sobre a cabeça de Coppola a tal ponto que ele chegou a ter pesadelos de que Kazan aparecia no set e tomava o controle de suas mãos. A certa altura, o cineasta cogitou mesmo abandonar o projeto, mas foi demovido por seus amigos e sócios da Zoetrope. Quem acorreu em seu auxílio nesse momento difícil foi justamente Brando, que ameaçou abandonar o filme se Coppola fosse demitido. Sentindo então o forte apoio de colaboradores e colegas, inclusive de Al Ruddy, o cineasta partiu para o contra-ataque. Demitiu alguns assistentes que suspeitava estivessem conspirando contra ele e refilmou a cena da reunião com Sollozzo, agora no tom certo. Ainda assim, o fato é que, enquanto duraram as filmagens, a demissão sumária de Coppola era uma possibilidade constante e real.
Por mais difícil que tenha sido a situação e apesar dos frequentes atritos entre o diretor e Gordon Willis, o ambiente nos sets e nas locações se manteve relativamente calmo. Em grande parte, devido ao esforço dos atores em relaxar entre os momentos de tensão. Novamente, Marlon Brando foi decisivo nesse sentido. Apesar da reputação de difícil, era ele quem tratava de aliviar o nervosismo vigente pregando peças nos colegas e membros da equipe. Na rápida cena em que o Don regressa para casa após se recuperar do atentado e é carregado em uma maca por dois enfermeiros escada acima, por exemplo, o aparente esforço dos extras para erguê-lo não era mera encenação. Só de sacanagem, Brando colocou barras de chumbo embaixo do lençol, o que lhe deu um sobrepeso difícil de sustentar. Brincadeiras como essas ajudaram as filmagens a prosseguissem num clima descontraído.
Sem dúvida, o momento mais delicado de todos foi a rodagem da cena mencionada no início deste making of: aquela em que Jack Woltz (John Marley), o produtor de Hollywood, descobre a cabeça de seu cavalo de estimação na cama. A princípio, a Paramount queria que Coppola usasse uma cabeça fake de Khartoum (uma piada de humor negro perpetrada pelo cineasta e Puzo, que deram o nome do animal inspirados no trágico fim de Charles Gordon, o comandante britânico de Khartoum, uma possessão inglesa no Sudão no século XIX, que foi capturado por muçulmanos e teve a cabeça degolada e exibida nas ruas em um poste, numa espécie de versão da Era Vitoriana dos ataques terroristas do Estado Islâmico). Contudo, a peça que o estúdio forneceu era muito malfeita e, apesar dos esforços de Dick Smith em tentar melhorá-la, simplesmente ela não servia. O jeito foi arranjar uma de verdade.
Apesar dos boatos que até hoje circulam de que um cavalo foi morto exclusivamente para que a cabeça fosse aproveitada no filme ou que os produtores recorreram a um animal que tinha morrido de encefalite, um vírus letal também para seres humanos, nada disso é verdadeiro. Coube ao produtor associado Gray Frederickson percorrer diversos matadouros até encontrar um cavalo em Nova Jersey que se parecia com aquele que aparece nos estábulos da mansão de Woltz, com exceção da faixa branca no focinho, que teve de ser pintada. A pobre criatura sofria de enfisema terminal e por isso teve de ser sacrificada. A sua cabeça foi então enviada no interior de um container com gelo seco para a mansão Guggenheim, onde a cena seria filmada num dos dormitórios. Com a ajuda de Flowers e seus auxiliares, Smith tratou de espalhar o sangue de Karo sobre a cama e os lençóis até ensopar as pernas de Marley, que teve a ingrata missão de contracenar com a parte degolada do cavalo. Anos depois, o pobre ator confessou que teve pesadelos recorrentes com aquela cabeça durante semanas.
A única sequência a rivalizar com essa em impacto e sanguinolência foi a do fuzilamento de Sonny numa parada de pedágio, a mais complexa de todo o filme em termos de preparativos. Se ela é semelhante a outra memorável cena do cinema, a da execução de Warren Beatty e Faye Dunaway no final de “Bonnie e Clyde - Uma rajada de balas”, isso é mais do que mera coincidência. Coppola estava decidido a superar o clássico de Arthur Penn em todos os sentidos e não mediu esforços para atingir o limite da violência explícita nas telas até então. Somente para filmá-la, foram consumidos 100 mil dólares e três dias de intrincada execução.
Para criar a ilusão de que era atingido por dúzias de balas .45 disparadas por atiradores munidos de metralhadoras, James Caan teve o corpo todo conectado a dezenas de bombas explosivas em miniatura, ligadas por uma rede de fios que desciam por suas costas e saíam sob a perna esquerda da calça direto para um console instalado atrás do carro (daí por que a perna esquerda do ator não aparece nas tomadas em plano geral). Somente minutos antes da cena ser filmada é que Caan foi informado de que ninguém até então havia sido atado a tantas bombas daquelas. “Vocês só não precisavam me dizer isso agora”, resmungou o ator. O toque final foi a instalação de oito pequenas bolsinhas contendo sangue cenográfico em seu rosto, ligados a fios de pescaria extremamente finos. Quando eles eram puxados, as bolsinhas estouravam para que o líquido escorresse. A preparação do Lincoln Continental 1941 de Sonny não exigiu menos cuidados. A equipe de A.D. Flowers perfurou inúmeros buracos na lataria e colocou neles diminutas cargas explosivas. Depois, cobriu tudo com massa e tinta para disfarçar o veículo antes do momento em que é atravessado pelas balas.
Depois de todo esse trabalho, a filmagem do dramático fuzilamento do filho mais velho de Don Corleone exigiu apenas um take para ser feita. Foi o necessário para mostrar Sonny sendo atingido pelos tiros, saindo do carro e executando uma trágica coreografia antes de cair morto no chão. Anos depois, James Caan diria que pensou que iriam detonar toda a sua roupa com tantas cargas explodindo ao mesmo tempo. Apesar do realismo da sequência na tela, o ator não sofreu nenhum ferimento, embora a sua camisa e calça tenham sido reduzidas a farrapos.
Cuidados ainda maiores foram tomados na filmagem de uma das cenas mais sangrentas entre as que compõem a série de execuções dos chefões mafiosos, no final do filme, aquela em que Moe Greene (Alex Rocco) é baleado no olho. Disparar um tiro, mesmo de festim, no olho do ator, estava fora de cogitação. Flowers e seus técnicos criaram um efeito cênico engenhoso, no qual a lente direita dos óculos do ator parece estourar para dentro, quando na verdade ela se estilhaça para fora. Os aros dos óculos possuíam delgados tubos embutidos, um com sangue e o outro, ar comprimido contendo dentro uma minúscula bolinha. Quando pressionada pelo ar, a bolinha disparava para fora, quebrando a lente feita de açúcar, enquanto o sangue no outro tubo era bombeado para dar a impressão de que o olho do personagem é que tinha sido atingido.
Mesmo com cenas como essas, um produtor ainda se queixou de que o filme continha pouca violência física. Coppola chamou então a irmã, Talia, e levou-a junto com o próprio filho pequeno até o cenário. Pediu então à dupla que encenasse o espancamento de Connie Corleone levado a cabo por seu marido agressivo, Carlo, com a recomendação de que não poupassem esforços. A atriz e o menino saíram quebrando tudo o que viam pela frente, jogando pratos e vasos um no outro num frenesi de agressões até que o atônito produtor se deu por satisfeito.
Em contraste com esse espetáculo de brutalidade, a morte do próprio Don foi encenada de maneira absolutamente pacata, brincando com o neto no quintal, um efeito deliberado buscado pelo diretor. Para variar, o estúdio implicou com a cena e se opôs veementemente que ela chegasse a ser filmada. Eles a consideravam desnecessária e achavam que retardaria a ação, preferindo que a narrativa seguisse direto para o suntuoso funeral do chefão. Ruddy e o cineasta bateram o pé e tiveram de rodá-la meio que às pressas, sob o olhar vigilante de um executivo pouco colaborativo.
Conquanto simples, essa cena também não foi realizada sem a costumeira cota de dificuldades. A começar pelo entrosamento entre Brando e o menino de três anos, Anthony Gounaris, que interpretava o filho de Michael. O uso do nome verdadeiro do garoto como o do personagem não ajudou a torná-lo mais amigável. Antes da filmagem, Brando até tentou brincar um pouco com a criança para quebrar o gelo e foi então que bolou o expediente de colocar uma casca de laranja na boca e fazer de conta que era um monstro. Entretanto, em vez de achar graça da coisa, o pequeno Anthony abriu o berreiro com medo. Somente após novas tentativas é que a coisa fluiu. Coppola considerou o achado tão sensacional que no ato resolveu alterar o roteiro para incluí-lo, o que deu um significado extra à cena ao ilustrar a morte do Chefão como um monstro.
Por volta do final de maio, com a produção nos Estados Unidos praticamente concluída, o cineasta resolveu refazer uma das cenas cruciais do longa, aquela em que o Don passa o bastão do comando da família Corleone para o filho Michael. Da forma como havia sido escrita no roteiro original, essa transição não funcionava como deveria, apesar do fato de ter sido retirada quase na íntegra do livro. Depois de bater cabeça para consertá-la, Francis jogou a toalha no chão e apelou para a ajuda de seu velho conhecido dos tempos de Corman, Robert Towne, agora um talentoso “doutor de roteiros” em Hollywood. “No romance não havia qualquer resolução entre Vito Corleone e seu filho Michael”, explicou Towne. “Ele precisava de uma cena entre eles. Francis dizia: ‘Olha, eu quero que o público saiba que eles se amam’. Mas não podíamos fazer uma cena sobre duas pessoas se amando.” Depois de uma sessão relâmpago dos copiões do filme, o roteirista redigiu os diálogos a toque de caixa, já que Brando havia acabado de rodar a morte de seu personagem e a sua participação contratual na produção estava prestes a se encerrar. O resultado desse esforço concentrado foi brilhante, para dizer o mínimo. Em uma sequência que dura poucos minutos, Towne conseguiu o feito de sintetizar a transferência de poder com as expressões de afeto entre pai e filho e uma explicação a respeito dos eventos que estavam destinados a acontecer com Michael.
Comparado com o estresse da produção doméstica, as filmagens na Itália foram como férias para Coppola. Literalmente. Antes de partir para a locação na Sicília, ele tirou duas semanas de folga, período que lhe permitiu começar a trabalhar com a montagem bruta do filme. Ao menos nesse quesito, o cineasta não enfrentou grandes resistências. Ele havia conseguido convencer Evans de que todo o episódio italiano da história serviria como contraponto e uma breve pausa na matança ocorrida em Nova York. Assim, no começo de julho, o diretor e uma pequena equipe, encabeçada por Gray Frederickson, Willis e Tavoularis, chegaram a Taormina. O aperto orçamentário impediu que Dick Smith seguisse com eles e, devido a isso, a maquiagem teve de ficar a cargo de um técnico local. Embora Smith tivesse enviado os apliques de borracha e as instruções detalhadas de como eles deveriam ser colocados no maxilar de Pacino, o resultado foi flagrantemente sofrível. De resto, contudo, o trabalho em solo italiano, que durou umas poucas semanas, transcorreu sem contratempos e sem as indefectíveis multidões acompanhando as rodagens e a interferência dos executivos, em grande medida porque ninguém sabia que eles estavam lá. Nesse meio tempo, o novo presidente da Paramount, Frank Yablans (Stanley Jaffe havia se demitido em março), satisfeito com os copiões que assistiu e pressentindo o sucesso que tinha em mãos, mudou a data de estreia do longa de dezembro de 1971 para a primavera do ano seguinte, o que permitiria a Coppola um respiro maior para a meticulosa pós-produção.
O primeiro passo foi a escolha de um músico de renome para compor a trilha sonora. Até nisso o diretor teve de batalhar para fazer valer a sua vontade. O músico selecionado por ele foi ninguém menos que o magistral Nino Rota, o parceiro habitual de um dos grandes mestres do cinema italiano que Francis reverenciava, Frederico Fellini. Ao mencioná-lo, os executivos torceram o nariz e duvidaram que ele estivesse à altura do desafio. Novamente, eles estavam redondamente enganados. Rota começou trabalhando sobre uma partitura que ele mesmo havia composto, mas jamais utilizado, para uma produção também nunca realizada de Fellini de 1958, “Fortunella”. Em torno desse motivo musical, hoje um dos mais memoráveis da história do cinema, o compositor criou outras composições que expandiam a atmosfera ao mesmo tempo lírica e trágica do filme, que iam dos solos de trompetes, como “A Valsa do Poderoso Chefão”, ao arranjo orquestral dos créditos finais. Rota enriqueceu a sua criação adicionando toques musicais italianos e orientais (nas passagens em Taormina) que remetem às raízes sicilianas da família Corleone. Em certos trechos, foram empregadas composições jazzísticas com piano e sax que dialogam com os filmes noir dos anos 1950, como na sequência em que Michael é levado de carro junto com Sollozzo e McCluskey para o restaurante. Outro tema memorável e bastante sutil, intitulado de “Novo Chefão”, e executado com flauta, piano e clarinete, serviu de pano de fundo para o momento de ascensão de Michael ao poder. Além dessas faixas originais, a trilha contava com músicas populares de época, adicionadas para ajudar a criar o clima e datar a passagem do tempo na história, e que incluíam sucessos dos anos 1940 e 1950 de Irving Berlin (“All of My Life”) e Johnny Farrow e Marty Symes (“I Have but one heart”). Filho de músico, Coppola não poderia deixar de oferecer uma cancha de seu pai. A maior parte das músicas tocadas na sequência do casamento foi criada por Carmine, e não por Nino Rota, inclusive a valsa italiana que emoldura a dança do Don com a esposa. Esse trabalho marcou a estreia do patriarca Coppola no cinema (ele ganharia ainda mais espaço nas duas sequências de “O Chefão”).
Segundo uma versão da história, o cineasta visualizava o filme com quase três horas de duração, e ele e os seus editores, William Reynolds e Peter Zinner, de fato reduziram as noventa horas de material filmado para 2h55. Sem nem sequer assistir a essa primeira metragem bruta, Frank Yablans ordenou que ela fosse reduzida para 2h20. Coppola voltou à moviola (a antiga máquina de edição, predecessora das modernas ilhas digitais) e deixou o filme na duração exigida. Dessa vez, quem não gostou foi Robert Evans. Depois de ver o resultado, ele achou que essa segunda montagem, reduzida, deixava o longa-metragem ainda mais arrastado do que a original e reduzia a sua estatura para um mero filme de gângster. Ele mandou, então, que os cortes fossem restaurados. Outras fontes contam uma história diferente e mais verossímil. Nela, Coppola teria mostrado o longa primeiramente a Evans, com 2h30 porque o contrato que ele havia assinado estipulava que a Paramount assumiria a edição caso a metragem ultrapassasse essa duração. Somente depois disso o executivo mandou que ela fosse esticada.
Mesmo remontado para as 2h55 planejadas originalmente, muito material importante acabou ficando de fora. Toda a participação de Genco Abbandando, o consigliere original de Don Vito antes de Tom Hagen e que aparece no livro, foi sumariamente eliminada. Enquanto alguns planos de cobertura caíram fora, outras cenas foram retalhadas e bastante diminuídas, com diversas falas importantes suprimidas. Em alguns casos, sequências inteiras desapareceram, como a perseguição e execução de Michael ao guarda-costas que o traiu na Sicília, Fabrizio. De todos os personagens principais, porém, o mais prejudicado foi Sonny. Anos depois, James Caan se queixou de que algumas de suas melhores atuações ficaram no chão da sala de edição. Outra alteração importante foi com relação ao final. Na primeira edição, o filme terminava com Kay acendendo uma vela e rezando para a alma do marido numa igreja. Entretanto, o diretor e Ruddy acharam essa conclusão frouxa e preferiram a mais contundente, que permanece hoje, com o plano de Diane Keaton espiando Al Pacino assumindo o manto do pai como o novo Chefão enquanto a porta do escritório é fechada. Alguns anos depois de filmar a continuação, o próprio Coppola restaurou muito do material cortado e juntou os dois primeiros filmes, em ordem cronológica, começando com a infância de Don Vito na Itália, a sua chegada nos Estados Unidos e a sua ascensão no submundo (mostrados em flashback no “Chefão 2”) e seguindo pela trama da primeira parte e da sequência numa minissérie para a televisão intitulada “The Godfather Epic”. Após concluir a última sequência, já nos anos 1990, ele juntou os três filmes em “The Godfather Trilogy”.
Ao estrear nos cinemas, em 29 de março de 1972, “O Poderoso Chefão” havia custado cerca de 6 milhões de dólares, três vezes mais que o previsto inicialmente, mas ainda assim o custo elevado valeu a pena. O filme foi um êxito de bilheteria instantâneo. Em um mês, o faturamento rapidamente ultrapassou os 25 milhões de dólares e, a partir de maio, ele fazia a espantosa cifra de 1 milhão de dólares por dia. Fechadas as contas, o lançamento inicial do filme abocanhou 85 milhões para os cofres da Paramount. No final daquele ano, o longa-metragem havia suplantado os dois maiores campeões de bilheteria de todos os tempos a data, “...E o Vento levou” (1939) e “A Noviça Rebelde” (1965), e só seria derrubado desse posto no ano seguinte, com a chegada de “O Exorcista”. Com a sua parcela da receita bruta, Coppola conseguiu quitar o débito que tinha com a Warner Bros. e, de quebra, tirou a sua produtora, a American Zoetrope, da falência (pelo menos por ora. No início da década de 1980, ela iria definitivamente fechar as portas). O impacto foi tão grande que o FBI informou, tempos depois, que a própria Máfia chegou a ser influenciada pelo longa e voltou a incorporar alguns rituais que tinham sido abandonados, como o beija-mão do “capo” e a referência a ele como “Padrinho”.
No Oscar de 1973, “O Chefão” recebeu dez indicações (na verdade, foram 11, mas a de Melhor Partitura para Nino Rota foi cancelada porque o compositor usou material que havia feito para “Fortunella”), três para Melhores atores coadjuvantes (Caan, Duvall e Pacino), Melhor edição, Melhor Figurino, Melhor Som, Melhor Diretor, Melhor roteiro (para Coppola e Puzo), Melhor Ator (para Brando) e Melhor Filme. Por incrível que pareça hoje, naquele ano a Academia de Hollywood parecia mais empolgada com o musical “Cabaret”, estrelado por Liza Minelli, do que com a história da família mafiosa, e filme ganhou apenas nas três últimas categorias. A derrota mais sofrida talvez tenha sido para Coppola, que perdeu a estatueta de direção para Bob Fosse, de “Cabaret” (mas ele ganharia o seu merecido Oscar dois anos depois, com “O Chefão 2”, também a primeira e até hoje única vez em que uma continuação bisou o prêmio de Melhor Filme).
A noite da cerimônia de entrega dos prêmios, em março, também ficou marcada na história do Oscar por um evento inusitado. Marlon Brando, de novo, protagonizou outro incidente digno de nota. Ele concorria com nomes de peso, como os britânicos Laurence Olivier e Michael Caine (ambos por “Jogo Mortal”) e outro inglês, Peter O’Toole (por “A Classe governante”). Quando Liv Ullmann e Roger Moore, encarregados de entregar o prêmio, anunciaram-no como o vencedor, os dois, a platéia do teatro e os espectadores do mundo todo que estavam assistindo ao espetáculo pela tevê foram surpreendidos pela subida ao palco de uma suposta índia americana, Sacheen Littlefeather, que se identificou como presidente de uma instituição chamada Comitê de Imagem Afirmativa dos Nativos Americanos. A jovem não apenas recusou a premiação em nome de Brando, que estava ausente da festa, como fez um discurso contra o tratamento que os indígenas americanos vinham recebendo da indústria cinematográfica. Hoje se sabe que a moça não era índia de verdade, apenas uma atriz devidamente paramentada.
O duradouro prestígio do filme entre o público e a crítica (há pouco tempo, ele foi apontado como a maior produção hollywoodiana de todos os tempos em uma enquete realizada entre atores e técnicos da indústria do cinema pela revista “The Hollywood Reporter”) somente em parte é fruto de um planejamento minucioso. Como quase sempre acontece em produções desse tipo, foi uma feliz concorrência de fatores que permitiu ao longa-metragem se tornar a admirável obra que conhecemos. Embora a maioria de suas qualidades deva-se à perseverança e obstinação de Coppola, não se podem ignorar as contribuições de Puzo, Ruddy, Evans e mesmo dos atores e técnicos e, naturalmente, também da pura sorte.
Tudo isso concorreu para que “O Chefão” fosse mais do que mera história de gângsteres, recheada de sanguinolência e vulgaridades, como previa a adaptação originalmente planejada do livro. Apenas superficialmente ele é um filme de gênero, pois a maneira com que o diretor enxertou a sua visão pessoal na história o elevou à categoria de uma saga ítalo-americana. Foi ele quem, por exemplo, adicionou aqui e ali deliciosos elementos da cultura italiana nos diálogos e pequenos gestos, como os palavrões, as receitas de molhos, os hábitos à mesa (a obediência dos filhos à autoridade da matriarca Corleone, por exemplo, é deliciosamente ilustrada numa cena em que a família se reúne para comer e ela repreende Sonny como se ele fosse uma criança levada). Embora tenha sido acusado pelos críticos, tanto na estreia quanto até nos dias de hoje, de glorificar a Máfia, o cineasta estava menos interessado nos meandros do submundo do que num estudo profundo e elucidativo da natureza humana.
O Don Corleone de Marlon Brando é a quintessência do mal. Embora por vezes ele deixe extravasar o lado humano, patriarcal, acolhedor, que se oculta sob a fachada imponente do “capo”, o seu ar cansado, como de alguém que já se fartou de uma vida de crimes desde a mocidade, mas ainda apegado a velhos modos e costumes e a antigos laços de amizade que não mais fazem sentido no mundo moderno, não somente o torna uma figura trágica, mas patética. Como os shakespeareanos Ricardo III, Júlio César e, sobretudo, o Rei Lear, ele aparece, já na primeira cena, como um monarca todo-poderoso do qual emana uma invisível teia de poder absoluto. Como o Satanás de John Milton, ele é o soberano de seu próprio domínio infernal, aspecto sublinhado pela fotografia em “chiaro/escuro” de Gordon Willis, em que o Don parece viver mergulhado nas trevas de sua própria alma decaída.
Todo o restante do filme parece ser uma desconstrução de sua condição sobre-humana de ditar, segundo os próprios parâmetros e caprichos, a vida e a morte dos que o cercam, dos aliados e, sobretudo, inimigos. A primeira rachadura em sua personalidade monolítica ocorre durante a fatídica reunião com Sollozzo, quando o próprio filho, Sonny, ousa contradizê-lo abertamente e expõe a incapacidade do velho Chefão em compreender os novos tempos e a nova ética comercial que eles impõem, em que já não importam mais os obsoletos códigos da Máfia. Mais que isso, é a fragilidade dele que fica patente. Desse momento em diante, o Chefão passará por uma série de revezes que irão conduzi-lo, inevitavelmente, à sepultura, literal e metaforicamente.
Nesse sentido, duas cenas ajudam a reduzir a sua dimensão a um nível meramente humano. A do atentado é uma delas. Coppola teve a sagacidade de filmá-la em câmera alta tanto para apresentar o ponto de vista de um morador de um prédio de Little Italy, que presencia tudo de seu apartamento acima, quanto, pode-se especular, do ponto de vista de Deus. Visto assim, de cima, Don Corleone tem a sua estatura reduzida à de um mero ser humano mortal e vulnerável. Como qualquer pessoa comum. Aspecto que é frisado a seguir, quando Michael o visita no hospital e o vemos convalescendo numa cama, ligado a tubos de soro, sozinho, frágil e indefeso, uma sombra do que havia sido. Dali em diante, embora se recupere, ele nunca mais voltará a exibir o ar de sinistra malignidade e poder absoluto do início. A outra cena que contribui para mostrar a sua degeneração é a última, quando ele morre enquanto brinca com o neto num pomar. Como já foi dito, o achado da casca de laranja colocada na boca de Brando não só faz o Don parecer um monstro de faz-de-conta como ajuda a torná-lo ridículo e digno de pena, quase uma caricatura do homem que foi. A maquiagem, que frisa o seu envelhecimento, contribui para acrescentar a impressão de decadência não só física, mas moral, que o aflige. A sua morte não tem nada de dramático ou violento.
Embora toda a história gire em torno do reverenciado patriarca, o Don é apenas o ponto de partida para algo muito maior, e somente ao final do filme nos damos conta de que a narrativa, na verdade, não é sobre ele, mas sobre o filho caçula, Michael. Se Don Corleone é o Rei Lear, Michael é o Hamlet dessa saga. No começo da história, ele é quase um pária com relação à família. Não só na forma como se veste, fardado com um uniforme militar de veterano da guerra, com quepe e tudo o mais, mas na maneira com que parece desprezar os parentes durante o casamento da irmã, os seus modos comedidos e o jeito de falar educado abrem um fosso intransponível com os irmãos e agregados. Explicitamente, ele diz à noiva, Kay, que não tem nada a ver com os negócios da “famiglia”. Contudo, com o passar do tempo, ele vai se deixando envolver nos próprios negócios que tanto desprezava e começa a sua lenta mas implacável descida na lama da criminalidade. A marca externa da perda da inocência é o hematoma do queixo quebrado, que o personagem exibe por quase um terço do filme. É a partir do momento em que Michael é esmurrado por McCluskey que ele adquire aquele olhar frio e impiedoso de um autêntico mafioso em busca de uma “vendetta” pessoal. Nesse aspecto, a interpretação de Pacino, ao mesmo tempo contida e intensa, ajuda a dotar o personagem de uma aura ameaçadora muito mais palpável do que o seu explosivo irmão mais velho, Sonny.
Antes, porém, de assumir o controle de seu clã, Michael deve se afastar dele para resgatar as raízes culturais de sua linhagem. Esse é o sentido de sua demorada estada na Sicília, quando ele entra em contato não apenas com as tradições italianas como com as energias telúricas e naturais que emanam dali. É somente então, quando se envolve com Apolonia, a jovem camponesa com quem virá a se casar, e com o seu modo de vida, simples e austero, que ele começa a compreender o espírito que moldou o modo de ser, de pensar e de agir de sua gente, passional, emotivo e potencialmente violento, com códigos muito estritos. Mas é também naqueles vilarejos bucólicos, tão diferentes e tão distantes de seu mundo urbano americano, moderno, industrial e capitalista, que ele aprende o valor da honra, do compromisso e dos laços familiares e de amizade, capazes de forjar alianças poderosas por toda a vida.
Quando regressa ao seu país, o jovem seguirá a trajetória que invariavelmente o conduzirá ao comando dos negócios da “famiglia”. Agindo com uma determinação fria e implacável, em que não poupa nem sequer o cunhado, que manda assassinar sem qualquer traço de piedade, ele se torna a encarnação acabada do Príncipe de Maquiavel. Pois cada gesto, cada ato, cada decisão tomada por ele parecem expressar a vontade tenaz de um homem transformado em um tubarão voraz cujo único e supremo objetivo na vida é a conquista do poder e a sua manutenção. A antológica sequência final, da execução dos chefões rivais e traidores, cuja violência extrema e explícita encontra um estranho paralelo no ritual de batizado de seu sobrinho (quando o título original do filme, “O Padrinho”, adquire então um significado diferente do pretendido), tem uma carga simbólica impossível de ser ignorada. Aqui, Coppola mostra que aprendeu muito bem a lição ensinada por seu mestre Sergei Eisenstein. Empregando a “montagem por atrações” proposta pelo cineasta soviético e colocada em prática em clássicos como “Encouraçado Potemkin”, o cineasta cria um contraste muito forte entre o ato de purificação dos pecados promovido pelo ritual católico e a “purificação” do mundo do crime levada a cabo pelos asseclas de Michael. A purificação na água da pia batismal tem a sua contraparte no banho de sangue promovido nas ruas. No lado de dentro da igreja, o sagrado. No lado de fora, o profano, o diabólico. A rima visual entre o bem e o mal que o diretor cria não poderia ser mais eficaz.
Sob outro ponto de vista, Michael não deixa de ser a personificação de seu próprio país e os seus passos espelham o percurso que os Estados Unidos trilharam após a Segunda Guerra ou ao menos de como os americanos o enxergam. Ao emergir do conflito, Michael, como a América, começa a deixar para trás a inocência perdida nas trincheiras da Europa e da Ásia. Como o seu país, ele se vê pouco a pouco isolado em um mundo hostil, no qual os antigos aliados se tornam novos antagonistas, em que é forçado a adotar a violência como recurso de sobrevivência. É por intermédio dela que o jovem Corleone, da mesma forma que os EUA, ascende à supremacia, é por intermédio dela, e não apesar dela, que ele pensa se livrar dos inimigos, sem se dar conta de que isso é mera ilusão. Como ficará demonstrado nas duas continuações, quanto mais Michael promove a violência, mais ela penetra em sua vida. O derramamento de sangue que ele produz, no final de “O Chefão”, é apenas o início de um ciclo interminável de agressões e revides que levará, inevitavelmente, à destruição de sua alma. Da mesma forma como os Estados Unidos, que na época do filme ainda se viam envolvidos na matança indiscriminada do Vietnã, o personagem chega à infâmia suprema de ordenar a execução do próprio irmão, Fredo, no final da segunda parte. O filme parece dizer que foi a violência, e não o bom mocismo da filosofia puritana, que transformou essa nação no que conhecemos.
Em contraste com a ascensão (ou seria mais apropriado dizer a queda) de Michael, o caminho seguido por Sonny só poderia levá-lo ao desastre anunciado. Enquanto em Michael a agressividade é represada e direcionada pela razão e pela lógica fria das escolhas ditadas pelos interesses financeiros e familiares, em Sonny tudo exala impulsividade e instintos animais, que ele não consegue conter nem mesmo durante o casamento de Connie. Na mencionada reunião com Sollozzo, essa mesma impulsividade o leva a expor o racha entre ele e o pai. James Caan desenha com detalhismo alucinante a conduta de seu personagem, gradualmente mais desvairado e irracional. O seu modo nervoso de andar, de falar, de mexer as mãos, tudo prenuncia um vulcão sempre prestes a entrar em erupção. Quando ela finalmente acontece, na cena em que Sonny espanca o marido da irmã, Carlo, em plena rua, a violência é visceral, animalesca, desprovida de qualquer traço de humanidade. Se Michael é o alter-ego dos Corleone, Sonny é o id que luta para se expressar livremente, sem contenções morais ou de qualquer outra ordem. Como uma locomotiva que se dirige em direção a uma ponte derrubada, sem se deter por nada e sem ter consciência disso, Sonny só poderia encontrar a morte da forma como encontrou, num brutal e impressionante ato de fuzilamento. É a sua própria agressividade que se volta contra ele no final.
O diretor parece dizer, a todo instante, que a violência gerada no seio do clã por seu patriarca contamina cada um dos integrantes. Por mais que eles lutem para escapar dela e tentam exibir um verniz de sobriedade e convencionalismo, como Connie, a natureza violenta primordial do meio em que vivem eclode repetidas vezes. Com a diferença de que, no caso da jovem, ela é a vítima, não a algoz dessa agressividade, o que espelha também o papel reservado às mulheres, de passiva submissão à mentalidade machista dos ítalo-americanos que tanto Coppola quanto Puzo conheciam bem de perto. A mesma passividade também pode ser encontrada na matriarca do clã, Mama Carmella Corleone. O pouco espaço dado à personagem no filme parece ter sido propositalmente calculado pelos roteiristas para sublinhar a condição feminina nesse mundo (em nenhum momento, nem ela, nem a esposa de Sonny, têm a oportunidade de expressar o que sentem e o que pensam), quase como se fossem entidades inexistentes, espectros.
Embora “O Chefão” tenha sido considerado um “filme de homens”, na antiga tradição das fitas de gângsteres da Warner dos anos 1930, as mulheres não devem ser vistas como mero adorno decorativo da trama, tão inexpressivas quanto um papel de parede. Talvez a prova mais cabal de que o diretor pensava o contrário resida na personagem de Kay. Aparentemente moldada na própria esposa de Francis, Elaine, a noiva de Michael é o elemento externo cuja visão, pelo buraco da fechadura, nos permite o vislumbre ao submundo da Máfia. Nesse sentido, a escolha de Diane Keaton, uma atriz desde sempre comprometida com personagens idiossincráticas e independentes, não poderia ser mais acertada. Em seu reservado distanciamento, Kay consegue expressar a repulsa e o horror que sente diante daquilo que, mais do que enxergar, intui existir nas salas fechadas e nas sombras da mansão Corleone. É o seu olhar crítico e desaprovador que estabelece conosco a cumplicidade necessária para evitar que o filme se torne a “glorificação da Máfia”.
Na verdade, Coppola construiu a narrativa de “O Poderoso Chefão” como uma poderosa metáfora crítica ao momento em que os Estados Unidos passavam na época de sua realização. Coincidentemente, o longa-metragem estreou quando o caso Watergate escandalizava os americanos. Não deixa de ser irônica e premonitória a visão do diretor a respeito de seu país, em que o crime se tornou um negócio capitalista como outro qualquer, com toda a respeitabilidade e eficiência de uma grande empresa. Essa equação também pode ser lida no sentido inverso. Para o cineasta, o capitalismo e a Máfia são uma única e mesma coisa. Essa análise poderia se estender à política, sobretudo ao então governo Nixon, e nesse caso teríamos a radiografia de uma nação profundamente doente, agonizando na poça de sangue de seus valores mais caros.
Mais do que servir como uma reflexão sobre o papel da América no mundo moderno, “O Poderoso Chefão”, sozinho, estabeleceu a mitologia sobre o submundo mafioso que até hoje continua válida. Seja qual for a leitura que se faça desse grande filme, porém, é inequívoco que, sem ele, não haveria o cinema de Martin Scorsese, todo calcado no estudo da violência e, por extensão, do mundo dos gângsteres. Tampouco haveria um dos maiores seriados de televisão dos últimos 20 anos, “A Família soprano”, e muitas outras séries e filmes que, recorrentemente, bebem da mesma fonte: o irresistível charme e o temível poder do clã Corleone.

São Paulo, 13 de novembro de 2016


0 comentários:

Postar um comentário

 
Design by Free WordPress Themes | Bloggerized by Lasantha - Premium Blogger Themes | Blogger Templates