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domingo, 4 de setembro de 2016

Leia a versão completa de "O Super-herói que nos ensinou a voar", o making of do clássico "Superman - O Filme", estrelado por Christopher Reeve





O SUPER-HERÓI QUE NOS ENSINOU A VOAR

Por Marco Moretti

Christopher Reeve na pele de Superman - Fonte: Wikipedia

            O mais importante filme de super-heróis de todos os tempos não foi o “X-Men” original de Bryan Singer do ano 2000, que inaugurou o atual domínio Marvel das salas de cinema, nem tampouco o “Batman” dark e gótico de Tim Burton do final da década de 1980. O divisor de águas do gênero, que definiu para sempre como deveriam ser as produções desse tipo dali em diante, foi “Superman – O Filme”, o clássico de 1978 estrelado pelo saudoso Christopher Reeve, Marlon Brando e Gene Hackman. Antes dessa produção, o único longa-metragem de um super-herói dos gibis a chegar à tela grande foi o “Batman” de 1966, extraído da infame série de televisão da mesma época, com Adam West e Burt Ward, e se tratava mais de uma paródia do que algo a ser levado a sério. O que diferenciou “Superman” de seus congêneres foi a abordagem. Pela primeira vez, um filme tratava o personagem icônico dos quadrinhos com o respeito e a seriedade que ele merecia, sem fazer dele uma piada voadora vestida de colante azul, calção vermelho e capa.
            O mérito por esse feito coube a um trio de matreiros e inescrupulosos produtores independentes europeus, Alexander e Ilya Salkind, respectivamente pai e filho, e o seu associado francês Pierre Spengler. Os Salkinds pertenciam a uma respeitável linhagem de realizadores do cinema do leste europeu, e durante a maior parte de sua carreira atuaram sobretudo naquele continente. Das mãos deles saíram obras de certo prestígio no chamado “cinema de arte”, como “O Processo”, a versão cinematográfica do famoso livro de Franz Kafka dirigido por Orson Welles em 1962, e “Sinfonia Azul”, de 1965, com o músico Ray Charles. A partir do final da década de 1960, os três resolveram mudar de estilo e de território e passaram a atuar em Hollywood em produções de cunho mais comercial. O primeiro sucesso deles veio em 1973, com o lançamento de uma das inúmeras versões do clássico literário de Alexandre Dumas “Os Três Mosqueteiros”, dirigida por Richard Lester, o notório cineasta de dois dos filmes dos Beatles, “Os Reis do Iê-iê-iê” e “Help!”, e encabeçada por um elenco que incluía nomes como Raquel Welch, Michael York, Oliver Reed e Christopher Lee.
Foi durante a produção desse longa que o trio inaugurou uma prática nada louvável em termos éticos e que se tornaria a sua marca registrada. Na fase final de edição, eles descobriram que havia uma enorme sobra de material filmado e foi então que Alexander teve a ideia, brilhante do ponto de vista comercial, de juntar tudo e dividir pela metade, lançando em sequência dois filmes pelo preço de um, baseados na mesma história e com o mesmo elenco. Os distribuidores e exibidores adoraram a estratégia na mesma medida em que os atores a execraram. Apesar da indignação geral, a tentativa dos astros de processar os produtores acabou dando em nada, pois o contrato que eles haviam assinado espertamente não especificava o número de filmes que teriam de realizar. Juntos, “Os Três Mosqueteiros”, de 1973, e “A Vingança de Milady”, a continuação de 1974, renderam para os bolsos dos Salkinds e Spengler a nada módica quantia de mais de 120 milhões de dólares. Tão importante quanto a receita milionária, as duas produções inauguraram um precedente que dali em diante se tornou norma na indústria americana. Todos os contratos cinematográficos passaram a ter uma cláusula obrigatória que impedia esse tipo de manobra desonesta, chamada informalmente de “cláusula Salkind”.
Foi logo após o lançamento de “Os Três Mosqueteiros” que o jovem Ilya teve a sacada que levaria à realização de “Superman – O Filme”. Enquanto passeava certa noite de outono de 1973 numa avenida de Paris, ele deparou com um cinema que exibia uma reprise do clássico de 1940 “A Marca do Zorro”, com Tyrone Power no papel-título. Ilya então imaginou o sucesso que poderia obter com um longa-metragem do mesmo tipo, mas estrelado pelo maior herói dos tempos modernos, numa escala épica e com elenco estelar. Transbordando de entusiasmo, o rapaz foi ao encontro do pai em Cannes, no sul da França, e falou a ele de sua ideia de produzir um filme do Superman. “Superquem?”, perguntou um tanto confuso o velho Alexander.
Àquela altura, Alexander Salkind deveria ser a única pessoa na Terra que nunca tinha ouvido falar do lendário personagem, surgido nos gibis 35 anos antes. Na verdade, um pouco mais do que isso. Foi em 1933, no período mais agudo da Grande Depressão que afligiu os Estados Unidos, que um jovem colegial de Cleveland, Ohio, chamado Jerome “Jerry” Siegel, teve o primeiro lampejo de um fabuloso herói dotado de superforça e poderes extraordinários, como a capacidade de saltar grandes distâncias com um só salto. Nerd que buscava escapar da realidade amarga daqueles tempos mergulhando de cabeça na literatura pulp (revistas baratas de gêneros variados que incluíam ficção científica, terror e fantasia) e nas matinês dos cinemas aos sábados, que exibiam seriados cheios de ação e perigos, Siegel fazia as vezes de repórter do jornal do colégio, no qual exercitava as suas habilidades criativas. Tendo entre as suas inspirações “Doc Savage, o Homem de Bronze”, um personagem popular na época, e o romance “Gladiator”, de Philip Wylie, publicado em 1932, ele bolou certo dia um herói tão poderoso quanto Sansão e Hércules somados. Cheio de entusiasmo, o rapaz procurou o amigo Joe Shuster, ilustrador amador que compartilhava das mesmas paixões e que se encarregou de criar o visual do novo personagem. Já nos primeiros esboços, ele trazia as características que até hoje o definem: físico musculoso, queixo quadrado e cabelo preto com o pega-rapaz na ponta.
“Reign of the Superman” (“O Reino do Superman”) apareceu num fazine amador de Siegel naquele mesmo ano de 1933 e nele o personagem, ainda mero protótipo do herói que conhecemos hoje, era um ser superpoderoso dedicado à dominação do mundo. A dupla de criadores teve de esperar longos 5 anos até que conseguisse convencer um editor a bancar a publicação comercial do material, o que somente aconteceu em junho de 1938, quando o número 1 da revista “Action Comics”, com o Homem de Aço que estamos habituados a ver em ação na capa, chegou às bancas. O fenomenal sucesso do gibi inaugurou a era dos super-heróis. A epopéia de Kal-El, enviado ainda bebê do planeta Krypton para a Terra, onde manifestava poderes incríveis e começava a agir como combatente do crime com o nome de Superman, ao mesmo tempo em que ocultava a sua verdadeira identidade como o repórter Clark Kent (nome inspirado no maior astro do cinema na época, Clark Gable), do jornal “Planeta Diário”, rapidamente cativou os jovens leitores. Em 1939, foi a vez de seu companheiro encapuzado, o Batman, estrear nas páginas da revista “Detective Comics”, e a eles se seguiu uma legião de cópias e imitações, algumas tão evidentes que mereceram um processo por plágio, como o Capitão Marvel.
Uma criação tão fascinante não poderia ficar restrita às páginas impressas por muito tempo e já em 1940 Superman ganhou um programa de rádio que era transmitido três vezes por semana e foi nele, e não nos gibis, que surgiu o famoso bordão “É um pássaro? É um avião? É o Superman!”. Em 1941, o último filho de Krypton fez a sua estreia nos cinemas, numa série de excelentes curtas de animação produzidos pelos estúdios Max Fleischer (das aventuras do marinheiro Popeye). Mas foi somente depois da Segunda Guerra Mundial que o herói ganhou o seu primeiro intérprete em carne e osso. Em 1948, Kirk Alyn teve a primazia de vestir o uniforme do Homem de Aço no primeiro seriado do personagem a chegar à telona, produzido pela Columbia Pictures. Com 15 episódios ao todo, a popularidade de “Superman” garantiu em 1950 o segundo seriado cinematográfico, “Atom Man vs. Superman”, também com Alyn e com o mesmo número de episódios. Em ambos, a heroína Lois Lane era vivida por Noel Neill (que morreu no mês passado, aos 95 anos).
O sucesso dos dois seriados encorajou o estúdio a produzir em 1951 um média-metragem de 58 minutos para a telona, “Superman and the Mole Men”, que consagrou de imediato o novo intérprete do herói: o parrudo George Reeves. Antes desse papel, Reeves havia tido apenas aparições rápidas e esporádicas em produções como “...E o Vento Levou” (1939). “Superman and the Mole Men” serviu de piloto para uma nova série de aventuras, dessa vez endereçada a um novo meio de comunicação que vinha esvaziando as salas de cinema, a televisão. Com Pyllis Coates como Lois (depois substituída pela atriz primordial da heroína, Noel Neill), “The Adventures of Superman” ficou no ar por seis temporadas, com um total de 104 episódios, 26 dos quais em preto e branco.
Para toda uma geração de fãs que cresceu acompanhando os feitos do Homem de Aço na telinha, Reeves foi a encarnação mais perfeita do personagem até então, o que, no fim das contas, não fez muito bem à sua carreira. Marcado pela imagem emblemática que ajudou a forjar, George Reeves jamais conseguiu outro papel de igual estatura e se tornou a primeira vítima da chamada “maldição do Superman” quando cometeu suicídio em 1959 (ou teria sido assassinado, segundo algumas versões, num caso até hoje nebuloso e cercado de mistério, contado num filme feito uma década atrás, “Hollywoodland – Bastidores da fama”, em que o ator foi vivido por Ben Affleck).
Sem contar uma série do Superboy (a versão adolescente do herói) de 1961, o super-herói de capa vermelha somente voltou a alçar voo quase dez anos depois de encerrar a sua passagem pela tevê, dessa vez nos palcos do teatro. O musical “It’s a bird… It’s a plane… It’s Superman!”, criado por Robert Benton e pela dupla David e Leslie Newman, chegou à Broadway em 1966 e alcançou um sucesso considerável de público.
O programa de rádio, os desenhos animados, os seriados de cinema e tevê e o musical da Broadway, além, é claro, das revistas em quadrinhos, ajudaram a cimentar no inconsciente coletivo a mitologia do Superman. Portanto, ele já era um ícone bem estabelecido da cultura de massas quando os Salkinds e Spengler procuraram a National Periodical Publications, parte da divisão editorial da Warner Bros. que detinha os direitos do personagem, para propor a realização de um longa-metragem de grande orçamento baseado em suas aventuras. Talvez a (má) fama dos produtores os tenha precedido ou talvez o projeto fosse mirabolante demais para ser levado a sério (aqueles eram os anos pré-“Guerra nas Estrelas”, quando produções dessa espécie ainda não tinham se tornado triviais), o fato é que os contatos iniciais feitos de Paris para os Estados Unidos não deram em nada, o que era esperado. Conhecido por sua tenacidade e capacidade de convencimento, o velho Alexander fez aquilo que sabia fazer melhor, gastou o latim em horas intermináveis de ligações telefônicas até que a sua insistência venceu as resistências. Naturalmente, o bom desempenho dos filmes dos Três Mosqueteiros nas bilheterias também contribuiu para abrir as portas.
Ao contrário do que os produtores ingenuamente imaginaram a princípio, as negociações contratuais foram longas e minuciosas e bem mais complicadas do que o habitual. A Warner e a National Periodical queriam se precaver a todo custo de liberdades que pudessem comprometer a imagem de sua principal marca editorial. Eles não pretendiam abrir mão de dar a última palavra no roteiro final e exigiam a aprovação de tudo, das roupas à escalação do elenco. Listas com nomes de possíveis atores chegaram a ser elaboradas. Os Salkinds e Spengler, por seu turno, resistiam a qualquer cláusula que pudesse significar demasiada interferência na produção, como a presença de um consultor no set de filmagens ou a obrigatoriedade de submeter diariamente os copiões (as filmagens brutas, sem edição de imagem e som) para o aval dos executivos. Num ponto, contudo, os dois lados concordavam, e era de que o filme deveria ser absolutamente sério para preservar a integridade do mito ou os fãs o rejeitariam, o que inviabilizaria as pretendidas continuações. Desde o começo, portanto, todos queriam transpor o personagem para as telas da maneira correta, emprestando-lhe credibilidade. Ninguém queria que a história do herói fosse contada no tom “camp” da antiga série de tevê do Batman.
Enquanto as tratativas contratuais se arrastavam de forma exasperante, com infindáveis idas e vindas, durante o ano de 1974, os produtores começaram a correr atrás de financiadores. A Warner havia deixado claro desde o início que não disponibilizaria um tostão para a produção e só se comprometia a pagar os realizadores quando o filme fosse entregue, editado e pronto para ser distribuído e exibido. No decorrer dos anos, Alexander Salkind havia desenvolvido um firme laço com banqueiros e financiadores da Suíça, da Alemanha e Holanda, e não teve problemas em obter deles um considerável aporte de dinheiro. Até o First National Bank de Chicago bancou parte da verba necessária para o empreendimento. Ao menos nessa etapa preliminar, parecia que o financiamento não seria problema, uma presunção que com o tempo se mostrou equivocada.
Naturalmente, levantar a quantia necessária não era o único problema a ser encarado. Os produtores precisavam ter um bom roteiro em mãos para oferecer aos possíveis diretores e atores convidados. William Goldman, o oscarizado roteirista de “Butch Cassidy e Sundance Kid” (1969), foi a primeira escolha. A princípio, Goldman se sentiu atraído pela ideia, mas percebeu que não seria capaz de apresentar um tratamento (versão preliminar de um roteiro) adequado e declinou da oferta. O segundo nome a ser consultado foi ninguém menos do que o autor de “O Poderoso Chefão”, o consagrado escritor Mario Puzo. Se havia alguém que estivesse em sintonia com o gosto do público, certamente era ele. Decididos a convencê-lo a todo custo, os Salkinds fizeram, segundo as suas próprias palavras, “uma oferta que ele não poderia recusar”, um valor que, segundo algumas fontes, alcançou o montante de 250 mil dólares.
Assim que aceitou o encargo, Puzo se pôs a trabalhar freneticamente. O primeiro passo foi mergulhar de cabeça nas histórias do Homem de Aço para se familiarizar com o seu universo e a mitologia em torno dele, tarefa de que os editores da DC Comics se encarregaram de levar a cabo, selecionando dezenas de gibis para o escritor ler. A sinopse elaborada por Puzo ficou pronta em abril de 1975, e continha a promessa de um longa-metragem eletrizante. Confiantes de que agora as coisas caminhariam mais depressa, os produtores estabeleceram o início da produção para novembro daquele ano, data que seria postergada repetidas vezes pelas mais diversas razões.
À medida que as várias versões do roteiro ficavam prontas (uma delas com o total de 300 páginas), começou a ficar claro na mente de todos que havia material suficiente para realizar um longa-metragem de seis horas de duração. Essencialmente, a primeira metade da história expandia a trama do primeiro episódio de “The Adventures of Superman” no qual era mostrada a destruição de Krypton, a viagem de Kal-El para a Terra, a sua infância em Smallville com os Kents e o início da fase adulta, quando começava a trabalhar como o repórter do Planeta Diário Clark Kent. Até a primeira aparição do herói fantasiado foi inspirada naquele episódio antigo. A diferença é que, em vez de Superman resgatar um trabalhador pendurado por uma corda a um dirigível, como no original, ele salva a amada Lois de um helicóptero que despencava do alto do prédio do Planeta Diário. Mas algumas coisas acabaram sendo excluídas no processo de reescrita. No roteiro de Puzo, por exemplo, Kryptonópolis, a capital de Krypton, aparecia muito mais vezes e ele sugeria que Jor-El, o pai original do herói, deveria ser interpretado pelo mesmo ator que encarnaria Superman adulto. Uma das ideias do roteirista que foram mantidas na produção final foi usar a letra “S” como o emblema da família de Kal-El.
Ilya Salkind achou que o segundo tratamento seria o mais apropriado para ser filmado depois de algumas retificações, mas, quando procurou Mario Puzo para pedir que mexesse nele, o escritor já estava envolvido em outros projetos. A saída foi entregar o roteiro nas mãos de um trio de roteiristas que, pelo menos, conhecia o personagem de outros carnavais, Robert Benton e a dupla David e Leslie Newman, os mesmos que, nos anos 1960, haviam escrito o musical da Broadway. Eles se encarregaram de amarrar o tratamento de Puzo e acrescentaram outros elementos, entre os quais um incômodo tom farsesco nas figuras do vilão, Lex Luthor, e de seu assecla, Otis. Além disso, essa versão continuava demasiadamente extensa, o que levou os produtores a lançar mão do mesmo estratagema usado em “Os Três Mosqueteiros”: produzir não um, mas dois filmes em sequência. Dessa vez, sem deixar de incluir nos contratos a “cláusula Salkind”, para evitar dissabores com a Justiça.
A essa altura dos acontecimentos, o projeto já havia entrado no ano de 1976 sem sinal à vista de quando as filmagens de fato iriam começar. Os Salkinds e Spengler trataram de deixar a conclusão do roteiro momentaneamente de lado, e na verdade ele somente seria finalizado muito depois, quando as câmeras estavam prontas para rodar. Impacientes para ver as coisas acontecerem, o trio publicou, em fevereiro, um anúncio de página inteira na “Variety”, o conceituado jornal especializado no mundo do entretenimento, desejando Feliz Aniversário ao personagem. Mais impressionante do que isso foi a projeção do anúncio do futuro filme do personagem num enorme balão no Battery Park, em Nova York, usando raios laser, a primeira vez que essa tecnologia foi empregada com propósitos comerciais. Eles se voltaram, então, para uma questão mais premente: encontrar o intérprete perfeito para o herói.
Quase quarenta anos desde o seu surgimento foi tempo o bastante para imprimir, no inconsciente coletivo de fãs e admiradores, a imagem ideal do Homem de Aço e de seu alter ego, Clark Kent. Qualquer um que fosse escalado para o filme deveria, obrigatoriamente, não apenas convencer mas parecer com o personagem. A busca por um Superman havia começado antes mesmo da escrita dos roteiros, e o primeiro nome cogitado por Alexander foi o de um astro de primeira grandeza na época, ninguém menos do que Robert Redford. Os produtores acreditavam que, com a maquiagem apropriada, o astro loiro de “Golpe de Mestre” se encaixaria como uma luva no papel. Naturalmente, estavam embutidos nesse cálculo tanto a capacidade de atuação quanto a fama que Redford desfrutava no mundo todo e que serviriam para atrair ainda mais investidores. Contudo, o convite esbarrou na exigência de um cachê impraticável e nos problemas com o roteiro inacabado e a ideia ruiu tão rápido quanto foi cogitada.
Lynn Stalmaster, um dos mais competentes diretores de elenco de Hollywood, foi então chamado para ajudar na procura por alguém que pudesse ocupar a vaga, enquanto a sua colega Mary Selway fazia o mesmo na Grã-Bretanha. A escolha seguinte recaiu sobre o outro astro de “Golpe de Mestre”, embora o trio de produtores nutrisse sérias dúvidas se o cinquentão Paul Newman seria adequado. Eles ofereceram a ele então a opção de decidir se preferia ser o protagonista ou o vilão, Lex Luthor, mas Newman declinou de ambos os papeis.     
A procura por um Superman ideal pareceu reprisar o frenesi da caçada à Scarlett O’Hara perfeita empreendida pelo produtor David O. Selznick na realização de “...E o Vento Levou”, na década de 1930. Nos dezoito meses que se seguiram, duas centenas de candidatos, que iam de astros consagrados a atletas e ilustres desconhecidos, foram considerados, testados e descartados. Virtualmente, nenhum astro do cinema da época ficou de fora da lista de possibilidades, que incluía Clint Eastwood, Charles Bronson, Burt Reynolds, Ryan O’Neal, Steve McQueen e até Sylvester Stallone, antes da consagração em “Rocky, um lutador”. A imprensa especializada ecoou a pressão para encontrar o intérprete adequado, o que começou a preocupar os financistas europeus, que já duvidavam da execução do projeto e ameaçavam retirar o apoio.
Desesperados com a possibilidade de tudo vir abaixo, os Salkinds mudaram de tática e arriscaram uma jogada ousada. Para que a produção se viabilizasse, eles precisavam de um nome de forte prestígio capaz de imantar a atenção da mídia e dos financiadores e desse credibilidade ao filme. Nos idos de 1970, não havia superastro mais rentável (conquanto pouco confiável e imprevisível) do que Marlon Brando. Acertadamente, os produtores consideraram que ninguém, absolutamente ninguém, se igualava à sua estatura como ator e ofereceram a ele a quantia recorde para a época de quase 4 milhões de dólares (3,7 milhões para ser exato), mais um percentual da receita bruta para ser Jor-El, o pai kryptoniano do Homem de Aço. Um cachê considerável, levando-se em conta que o trabalho estava previsto para tomar apenas 13 dias do cronograma.
A entrada de Brando na produção teve o efeito esperado de desobstruir muitos dos empecilhos que a emperravam. Do dia para a noite, “Superman” se tornou viável na indústria e a participação do eterno Don Corleone ajudou Gene Hackman a vencer as próprias resistências para interpretar Lex Luthor. Mal os contratos com os dois astros foram acertados (embora o cachê de Hackman tenha sido menor que o de Brando em quase 2 milhões de dólares), os Salkinds providenciaram para que os rostos dos dois estampassem um anúncio que informava oficialmente, enfim, o início das filmagens do longa-metragem.
Mas todos sabiam que não haveria filme algum sem o diretor apropriado. Imaginação e dinamismo eram as qualidades que os produtores buscavam encontrar em um candidato à difícil tarefa. Um dos primeiros nomes cogitados foi um jovem cineasta barbudo e de ar hippie que havia causado boa impressão na crítica europeia com o seu primeiro trabalho, feito para a televisão alguns anos antes, a respeito de uma perseguição de gato e rato numa auto-estrada dos Estados Unidos envolvendo um carro e um caminhão-tanque.
Quando convidado a assumir o projeto, o rapaz pareceu receptivo à ideia, mas exigiu uma quantia alta demais para o orçamento que os produtores dispunham. Além disso, ele ainda estava às voltas com a finalização de seu segundo longa-metragem cinematográfico, um filme-catástrofe sobre um enorme tubarão que aterrorizava um balneário litorâneo. O velho Salkind achou mais prudente aguardar para ver no que isso daria. Semanas depois, quando ficou evidente que “Tubarão” se tornaria a maior bilheteria da história do cinema até a data, já era tarde demais para qualquer manobra e o seu promissor realizador, Steven Spielberg, havia se comprometido com a Columbia para fazer uma ficção científica com E.T.s e discos voadores.
William Friedkin (de “O Exorcista”), John Guilhermin (de “Inferno na Torre” àquela altura envolvido na produção de “King Kong”) e até Francis Ford Coppola (às voltas com as complicadas filmagens nas Filipinas de seu épico da guerra do Vietnã, “Apocalipse Now”) foram alguns dos outros nomes consultados e a resposta foi invariavelmente a mesma. A verdade é que ninguém levava realmente a sério a proposta de um filme desse tipo. Novamente, a lembrança do seriado de tevê do Batman pesava negativamente na balança. Era difícil para qualquer um visualizar um ator vestido de colante azul, com botas e capa vermelhas e usando um calção também vermelho por cima da roupa que não parecesse ridículo. Nenhum cineasta queria ter o seu nome associado a algo que provavelmente seria depreciativo para a sua carreira.
Os produtores decidiram então voltar os olhos para a Europa e no Velho Continente, surpreendentemente, deram mais sorte. Assim que sentou para conversar com o trio de produtores, o inglês Guy Hamilton aceitou prontamente a oferta e abraçou o projeto com entusiasmo. Os Salkinds e Spengler não poderiam ter encontrado um nome mais apropriado, já que Hamilton havia dirigido vários dos filmes de James Bond, inclusive aquele que é considerado por muitos, até hoje, o melhor de toda a série, “007 contra Goldfinger” (1964). Ele estava, portanto, bastante familiarizado com o gênero de aventura para realizar um longa à altura do que o ícone dos quadrinhos exigia. Enquanto os acertos contratuais eram feitos, o cineasta e os produtores começaram os preparativos para rodar o filme em Cinecittà, na Itália, “a casa” de Frederico Fellini e de grandes espetáculos do cinema, como o “Ben-Hur” de Charlton Heston (leia o making of desse filme aqui no meu blog). Entretanto, parecia que os deuses de Krypton estavam decididos a impedir que o filme decolasse.
O diretor de arte John Barry já estava construindo os cenários e o produtor executivo, Clive Reed, reunindo a equipe técnica, quando a antiga moeda italiana, a lira, disparou ao mesmo tempo em que a libra esterlina, a moeda inglesa, despencava no mercado internacional (aqueles era os anos anteriores à União Europeia e ao “Brexit”), o que subitamente dobrou os custos e obrigou os produtores a uma drástica mudança de planos. Para complicar ainda mais as coisas, os elaborados efeitos especiais que a produção exigia só poderiam ser realizados a contento com o auxílio dos técnicos britânicos, especialistas nesse tipo de filmagem. Foi assim que toda a produção foi deslocada para a Inglaterra, onde os dois maiores estúdios daquele país, o de Shepperton e o de Pinewood (o “lar” da franquia 007), foram reservados para abrigar os cenários de “Superman”. O único membro da equipe que teve de ficar para trás foi justamente o diretor. Enredado em problemas com o fisco de seu país, Guy Hamilton estava impossibilitado de permanecer em sua terra natal por mais de 30 dias por ano e se viu forçado a abandonar o barco.
Era o outono de 1976 e tudo tinha voltado à estaca zero. Foi quando os Salkinds tomaram conhecimento de um filme de terror sobrenatural estrelado por Gregory Peck que havia sido lançado no início daquele ano e vinha tendo um ótimo desempenho nas bilheterias. Eles logo perceberam que o diretor de “A Profecia”, Richard Donner, era o homem certo para comandar o projeto, tanto por seu temperamento determinado e cheio de energia quanto por sua nada desprezível carreira. Com passagens por séries antológicas como “Combate”, “Além da Imaginação” (leia o making of dessa série aqui no meu blog), “Agente 86” e “Kojak” (cujo piloto foi filmado por ele), e uma razoável experiência no cinema (“Avião-foguete X-15”, o seu primeiro longa, data de 1961), Donner era considerado um realizador veterano e experiente o suficiente para encarar a complexidade de uma produção daquele porte.
Apanhado desprevenido certa manhã de domingo por um telefonema de Alexander quando estava ocupado no banheiro, Donner aceitou o convite de imediato. Dois fatores o convenceram: o nome de Brando e o cachê de um milhão de dólares para dirigir dois filmes. Foi Donner quem trouxe para a produção o consultor criativo Tom Mankiewicz para dar o acabamento final ao roteiro de cerca de 500 páginas que caiu em seu colo. Mankiewicz, roteirista do primeiro longa de Roger Moore como James Bond, “Com 007 viva e deixe morrer” (1973), e um especialista em filmes de fantasia e ação, ganhou o encargo de enxugar o calhamaço e eliminar o tom “camp” que permeava quase todas as páginas, com um incômodo excesso de piadas infames. Convidado para discutir o tratamento a ser dado à história, o roteirista foi à casa do cineasta e lá presenciou uma das cenas mais ridiculamente bizarras de sua vida. Ligeiramente bêbado, Donner o recebeu vestido a caráter com o uniforme do Superman, e foi somente nessa hora, revelou o diretor anos depois, que sentiu que o filme daria certo.
Ciente de que estava mexendo com uma tradição da cultura pop americana, Mankiewicz deu ao tratamento o tom épico e dramático que a gênese do herói requeria, sem perder de vista aquilo que Donner qualificou como “verossimilhança”. Na visão do cineasta, as pessoas tinham de acreditar na realidade de um homem capaz de voar e de realizar feitos extraordinários ou o longa não funcionaria. Para começar, o roteirista acentuou as conotações bíblicas da história (o pai que envia o próprio filho superpoderoso para a Terra, e que procura salvar a humanidade dela mesma) e emprestou a Krypton a imponência celestial de um Olimpo high-tech governado por seres superiores, aspecto reforçado pelos diálogos, de uma solenidade quase shakespeareana nas falas em inglês castiço. Nessa nova versão, o centro nevrálgico de toda a segunda parte da trama passou a ser a história de amor entre Superman e Lois, em vez da ação desenfreada simplesmente. O relacionamento entre eles devia ser consistente para que o ato final do Homem de Aço, de fazer o tempo retroceder para trazer a amada de volta à vida, tivesse a necessária carga dramática. Uma vez definido esse ponto, segundo Mankiewicz, o restante do filme tomou forma.
Mesmo assim, o destino não estava disposto a facilitar as coisas. Apesar dos dois astros contratados, do cineasta adequado garantido e o roteiro sendo finalizado a todo vapor, “Superman” continuava sendo um filme em busca de um ator principal. Pior que isso, as agendas apertadas de Brando e Hackman exigiam o começo imediato das filmagens. Desesperados, os produtores começaram a atirar para todos os lados. Bruce Jenner, medalhista de ouro dos Jogos Olímpicos de Munique, quase ficou com o papel-título mas acabou descartado após um teste por aparentar ser jovem demais na tela. A esposa de Ilya Salkind chegou a sugerir o seu dentista para a vaga que, embora estivesse em excelente forma física e tivesse uma bela estampa, foi, ao contrário de Jenner, considerado velho demais. A menos de oito semanas do início das filmagens, depois de inúmeras audições frustradas, o diretor e os Salkinds acabaram cedendo aos apelos do diretor de elenco, Lynn Stalmaster, e submeteram a um teste um jovem ator desconhecido, cuja ficha tinha sido discutida e deixada de lado repetidas vezes naqueles meses de procura incessante.
Apenas com um papel coadjuvante ao lado de Katharine Hepburn numa peça na Broadway e uma ponta insignificante num filme-catástrofe estrelado por Charlton Heston, “S.O.S. Submarino Nuclear”, que havia acabado de fazer, no currículo, Christopher Reeve (“Reeve” sem o “s”, nenhum parentesco com o seu antecessor da série de tevê) não causou grande impressão em ninguém. Conquanto fosse um ator de relativo potencial, coisa que nenhum dos candidatos anteriores chegou perto de ser, ele era magro demais para encarnar o herói. Como todas as alternativas haviam se esgotado e o tempo era crítico, Donner e os produtores, meio que relutantemente, acabaram por aceitá-lo, com a condição de que o rapaz usasse um traje acolchoado para parecer mais avantajado em cena. Felizmente para a sua reputação e para os fãs do personagem, Reeve se recusou a fazer aquilo a que Michael Keaton se submeteria mais de uma década depois, quando vestiu um uniforme “recheado de músculos” do Batman para o longa de Tim Burton. Em vez disso, ele decidiu se entregar, nas semanas seguintes, a uma rigorosa dieta a base de proteína e vitaminas e encarou um treino intensivo de musculação com o ex-campeão de fisiculturismo britânico David Prowse. Sim, isso mesmo, o ator que vestiu o uniforme, a capa e a máscara negras do arquivilão da saga “Star Wars” foi quem tratou de deixar Christopher Reeve em forma (pode-se dizer, portanto, que foi Darth Vader quem treinou o Superman). Para interpretar um Clark Kent meio paspalhão, Reeve tomou como modelo o Cary Grant das comédias de Howard Hawks dos anos 1930 e 40, como “Levada da Breca” (1938). Aliás, nunca é demais lembrar que Christopher Reeve não foi o único a interpretar o herói no filme. Outras três pessoas mereceram essa prerrogativa: Lee Quigley, que fez Kal-El bebê em Krypton, Aaron Smolinski, que apareceu como Clark Kent pequeno logo ao chegar à Terra, e Jeff East, a sua versão adolescente.
A procura pela atriz para o quarto papel mais importante do filme, o da repórter Lois Lane, não foi menos complicada. A menos de um mês das filmagens, os produtores não se decidiam entre as várias possibilidades. A certa altura, Liza Minelli, Jessica Lange, que havia acabado de fazer a sua estreia nas telas dos cinemas com “King Kong”, Shirley MacLaine e até (pasmem!) Barbara Streisand foram cogitadas e descartadas. Por um certo tempo, a pouco conhecida Leslie Ann Warren quase ficou com a vaga, antes que Donner e Mankiewicz se decidissem por Margot Kidder, uma atriz que eles admiravam de filmes como “Irmãs Diabólicas” (1973), o thriller de Brian De Palma, e que parecia ter as qualidades necessárias para encarnar uma jovem independente, dona de um raciocínio afiado, impetuosa e atraente.
Nas semanas restantes, os demais papeis foram rapidamente distribuídos. A exigência de uma cota mínima de atores britânicos na superprodução como condição para o aporte financeiro do governo da Inglaterra obrigou Mary Selway a escalar predominantemente nomes daquele país, sobretudo para a sequência em Krypton. Foi assim que Susannah York passou à frente de Anne Bancroft  e Joanne Woodward na escolha para Lara, a mãe original de Kal-El, e Terence Stamp emprestou o seu ar de sinistra malevolência para o general Zod. Atores ilustres, como Trevor Howard (com quem Brando contracenou em “O Grande Motim”, de 1962), a austríaca Maria Schell e Harry Andrews ajudaram a compor o conselho dos anciãos kryptoniano. A jovem atriz inglesa Sarah Douglas e o corpulento ex-lutador de boxe americano Jack O’Halloran ficaram com os papeis dos comparsas de Zod, respectivamente Ursa e Non. Nos Estados Unidos, Ned Beatty e Valerie Perrine foram escalados para encarnarem os asseclas de Luthor, o atrapalhado Otis e a voluptuosa Srta. Eve Teschmacher, enquanto os veteranos Glenn Ford e Phyllis Thaxter ficaram encarregados de dar vida a Jonathan e Martha Kent, os pais adotivos do herói em nosso planeta. Não menos importante, o jovem ator canadense Marc McClure foi selecionado para interpretar o fotógrafo Jimmy Olsen, o braço direito de Clark Kent.
Nenhuma dessas escolhas se mostrou tão conturbada quanto a seleção do ator destinado a ser o irascível editor-chefe do “Planeta Diário”, Perry White. A apenas dois dias das filmagens, Jack Klugman, que havia sido anteriormente escalado, desistiu e teve de ser substituído às pressas por Eddie Albert, que a princípio aceitou, mas, em menos de 24 horas, exigiu um aumento substancial de cachê e por isso acabou sendo podado. Outro veterano, Keenan Wynn, foi convidado a toque de caixa e já estava fazendo testes de figurino quando sofreu uma crise de estafa e teve de ser hospitalizado horas antes de entrar no set. Assim, aos 45 minutos do segundo tempo, a decisão recaiu no antigo astro-infantil de Hollywood dos anos 1930 Jackie Cooper, e não poderia ter havido melhor solução.
Embora o primoroso elenco recheado de nomes de prestígio tenha ajudado a dar o lastro de respeitabilidade que Donner, os Salkinds e Spengler pretendiam emprestar ao longa-metragem, ele jamais teria se tornado o clássico que é sem a contribuição de um valioso time de técnicos. Nesse sentido, talvez ninguém tenha sido tão vital para a produção quanto o desenhista de produção John Barry (que não deve ser confundido com o seu homônimo mais ilustre, o oscarizado autor de trilhas sonoras de filmes como “Dança com lobos”, “Entre dois amores” e de boa parte da série de 007). Barry, que tinha em seu currículo a concepção visual de “Laranja mecânica” (1971), de Stanley Kubrick, e havia acabado de trabalhar no “Guerra nas Estrelas” original, trouxe para o filme muito mais do que inspirados esboços. Quando indagado qual a principal diferença entre as duas produções, o artista disse que “Superman” era mais poético e fantasioso do que a obra de George Lucas.
Cada fase da trama teria de ter um visual particular, e o desenhista de produção criou seis ambientações que sublinhavam essas distinções: o planeta Krypton; a paisagem bucólica de Smallville, inspirada nos quadros do artista americano Norman Rockwell; a base do herói, a Fortaleza da Solidão, e o cenário ártico que a cerca; o frenesi urbano das ruas de Metrópolis; a movimentada redação do “Planeta Diário”; e o covil subterrâneo de Lex Luthor. De todos esses ambientes, certamente o mais inspirado foi o do planeta natal de Kal-El (e a sua base na Terra). A concepção de um mundo de cristal, que lhe dava uma aparência ao mesmo tempo orgânica e tecnológica, foi muito além de tudo o que havia sido imaginado antes em termos de mundos extraterrestres no cinema.
John Barry não foi o único egresso de “Guerra nas Estrelas” a participar do filme. O músico John Williams também colaborou com o seu inigualável talento para criar um dos temas mais memoráveis da história do cinema. É indiscutível que o tema de “Superman” só encontra rivais entre as demais criações do próprio Williams, como as marchas para “O Império Contra-Ataca” e “Os Caçadores da Arca Perdida”, e as músicas de “Tubarão” e, naturalmente, de “Guerra nas Estrelas”. Curiosamente, ele não foi a primeira escolha do diretor. Originalmente, Richard Donner queria Jerry Goldsmith, cuja notável trilha criada para “A Profecia” deu ao músico o único Oscar de sua carreira. Acontece que os constantes atrasos no início das filmagens fizeram com que Goldsmith se comprometesse com outros projetos e somente então Williams foi convidado (na verdade, os atrasos contínuos fizeram com que a agenda de Williams o tornasse momentaneamente incompatível com o cronograma da produção e ele teve de ser deixado de lado. Goldsmith foi chamado de volta, mas, novamente, o prolongamento das filmagens além do esperado impediu que ele permanecesse e Williams retornou ao projeto, dessa vez de forma definitiva). A trilha então começou a ser desenvolvida no outono de 1977, quando o filme não estava finalizado e John Williams ainda dava os retoques finais na partitura de “Contatos imediatos do terceiro grau”, e só começou a ser gravada em meados de 1978, quando os efeitos especiais nem sequer estavam terminados.
O resultado não poderia ser mais sensacional. Se prestarmos bem atenção, o trabalho de Williams não se afasta demais de alguns dos temas anteriores referentes ao personagem e já consagrados no imaginário popular, como os da série de desenhos animados dos anos 1940, criado por Sammy Timberg, e o do seriado de tevê da década seguinte, de autoria de Leon Klatzkin. As três composições “traduzem” as letras da palavra “Superman” para o formato estritamente musical. Melodicamente, o tema do longa-metragem remete ao estilo das óperas wagnerianas (como boa parte da obra do compositor americano, a propósito), com a sua pegada ao mesmo tempo épica e dramática. A primeira vez em que assistiu à sessão de gravação com a orquestra tocando e os créditos de apresentação sendo projetados numa tela, Donner não se conteve e se levantou, aplaudindo e gritando exaltado “Gênio! Gênio!”, o que obrigou os músicos a regravar tudo. Williams também criou uma variação lírica do tema para as cenas pastorais em Smallville, cuja nuance sentimental contribui para expressar as emoções experimentadas pela versão adolescente do personagem prestes a seguir um novo caminho na vida. É impossível não lembrar também do tema amoroso (com letras escritas por um colaborador habitual de John Williams, Leslie Bricusse), que acompanha a cena de voo de Lois com o Homem de Aço sobre o céu de Metrópolis, uma das mais belas composições do músico.
Outro talento imprescindível para a realização do filme foi a figurinista Yvonne Blake. Coube a essa experiente profissional a mais difícil das tarefas: confeccionar um uniforme para o Homem de Aço que ao mesmo tempo fosse o mais similar possível ao familiar traje azul e vermelho dos gibis e que não parecesse ridículo na tela e ainda ajudasse a dar a Christopher Reeve uma aparência máscula e não afeminada. Isso exigiu uma infinidade de testes e, ao final, foram confeccionados não um único uniforme para o herói, mas 25 modelos diferentes, que eram usados para propósitos específicos. Alguns para as cenas em que ele aparecia voando, pendurado por fios, outros, quando o ele apenas caminhava e assim por diante. Um problema particularmente delicado foi o tratamento adequado a ser dado ao “equipamento” do ator. Alexander tinha medo de que ele parecesse muito pronunciado ou, ao contrário, que simplesmente se mostrasse insignificante, o que seria desmoralizador. A questão foi solucionada com uma peça enxertada sob o calção usado por Reeve, que dava o volume apropriado sem exagerar demais.  
Uma peça de vestuário que exigiu um cuidado especial foram os trajes usados pelos habitantes de Krypton. Supunha-se que aquela seria uma sociedade tecnológica e socialmente avançada, e as suas roupas deveriam expressar tanto a pureza moral quanto a energia radiante que emanava de seu povo. A engenhosa solução de Yvonne Blake foi cobrir as vestimentas dos atores com pedaços de material reflexivo feito de pequenos grânulos sensíveis à luz, um tipo de papel usado nas telas em que eram criados os efeitos de back e front projection. Quando iluminadas pelos potentes refletores, as roupas se “acendiam” numa luminosidade quase ofuscante. Esse material, chamado FP (de “front projection”), contudo, exigia um cuidado especial para ser manuseado. Os técnicos só podiam manipulá-lo empregando luvas, pois ele perdia a qualidade reflexiva quando tocado por mãos nuas.     
Mas o principal desafio enfrentado pela equipe de produção, naturalmente, foi convencer as platéias de que um homem podia voar. Até então, o único filme em que algo parecido havia sido tentado com resultados um tanto insatisfatórios para os padrões modernos foi “O Mágico de Oz”, de 1939 (leia o making of desse filme aqui no meu blog). Os produtores, o diretor e os técnicos estudaram a sequência do voo dos macacos alados da Bruxa má do Oeste para entender o método empregado. A solução encontrada pelos criadores dos seriados de cinema dos anos 1940 foi mais engenhosa e, no mínimo, inusitada. Todas as vezes em que o ator que interpretava o herói, Kirk Alyn, alçava voo, era substituído na tela por um... desenho animado! Quando o personagem ganhou o seu seriado de televisão, a primeira tentativa de pendurar George Reeves por fios foi mal-sucedida e o massudo ator se estatelou no chão do estúdio. A solução encontrada então foi apoiá-lo sobre uma plataforma em formato de pá de pedreiro, capaz de oscilar levemente de um lado para outro nas sequências em que ele planava, com a paisagem ao fundo sendo projetada num telão. Nada menos convincente do que isso.
Para o longa-metragem, todos sabiam que o processo deveria ser aperfeiçoado para mascarar as possíveis imperfeições. Uma divisão especial foi criada para cuidar exclusivamente das cenas de voo e, durante meses, os técnicos quebraram a cabeça para imaginar um jeito de fazer o Homem de Aço sair do chão de maneira que não parecesse forçada ou desajeitada. Dezenas de testes foram feitos na base da tentativa e erro e uma fortuna foi gasta e, no final, várias técnicas acabaram sendo utilizadas, às vezes separadamente, às vezes misturadas numa mesma tomada, com os atores presos a arneses e pendurados por fios ou catapultados por pranchas de madeira a bonecos usados em tomadas mais distantes e até animações, como na antiga série de cinema. Uma câmera especial precisou ser desenvolvida para sincronizar o movimento dos atores com o cenário de fundo.
A primeira tentativa de fazer Christopher Reeve voar teve lugar nos estúdios Shepperton, onde o cenário da Fortaleza da Solidão foi erguido. Essa também é a primeira cena em que o herói aparece voando no filme, quando ele parte para Metrópolis. Logo de cara, ficou claro que coordenar o movimento do ator com os fios que o sustentavam e o posicionamento da câmera seria mais trabalhoso do que se imaginava. Mas, assim que o diretor gritou “Ação!”, Reeve se esforçou para tornar o deslocamento fluido e imprimiu ao corpo a inclinação necessária para dar a impressão de leveza e naturalidade que a “decolagem” pedia. Essa tomada primordial é a que vemos no longa.
Enquanto a equipe de efeitos especiais se desdobrava para criar as técnicas inovadoras que ajudariam a dar credibilidade à história, nos dois estúdios ingleses, mais de 300 carpinteiros e artesãos trabalhavam a todo vapor para por de pé os cenários que seriam usados, seguindo à risca os esboços de John Barry e executados pelo diretor de arte Norman Reynolds (também egresso de “Guerra nas Estrelas”). Além da Fortaleza da Solidão, Shepperton abrigou os cenários de Krypton. Em Pinewood, foram erguidos o suntuoso esconderijo de Luthor e a redação do “Planeta Diário”, uma reprodução exata de suas congêneres americanas. Num dos cantos desse estúdio, icebergs de isopor, milhares de litros de água, toneladas de sal para dar a impressão de neve (o que ameaçava de corrosão as câmeras e os equipamentos e obrigou os técnicos a usarem botas e luvas de borracha todo o tempo) e muito gelo seco foram usados para dar textura à paisagem polar. Em Pinewood também estavam instalados os departamentos responsáveis pelas maquetes (que incluíam a represa que se rompe durante o terremoto provocado por Lex Luthor e uma réplica perfeita da Golden Gate, com carros e um ônibus escolar em miniatura) e os efeitos de voo.
As filmagens começaram oficialmente em março de 1977, no estúdio A de Shepperton, onde foram realizadas as cenas iniciais no conselho kryptoniano, um imenso cenário de paredes cobertas de veludo negro com os rostos dos anciãos projetados e ampliados em imensos espelhos dispostos ao redor, e no laboratório de Jor-El, que mais parecia o interior de um gigantesco cristal. Devido aos contrastes entre o brilho ofuscante das roupas usadas pelos atores e o fundo escuro, essas cenas em particular deram enormes dores de cabeça ao talentoso diretor de fotografia, o britânico Geoffrey Unsworth, um dos mais talentosos do cinema (e que infelizmente morreu pouco depois do término das filmagens e nunca chegou a ver o resultado de seu último trabalho). Marlon Brando não precisou lançar mão de sua vasta experiência na pele de personagens antológicos como Stanley Kowalski (de “Uma Rua chamada pecado”) ou Marco Antônio (de “Júlio César”) para interpretar o pai do herói. Na verdade, ele nem sequer chegou a memorizar as falas. Do alto de seu salário milionário, o astro exigiu que os diálogos fossem escritos em imensos cartazes que eram posicionados à sua frente, imediatamente atrás das câmeras.
De forma alguma a produção ficou restrita ao ambiente fechado dos estúdios. As ruas de Nova York, por exemplo, fizeram as vezes de Metrópolis. Devidamente “maquiada”, a fachada do jornal “New York Daily News” foi transformada na frente do “Planeta Diário”. Algumas tomadas também foram rodadas nos corredores e no saguão de entrada do jornal, dominado por um imenso globo terrestre, e alguns dos jornalistas do “Daily News” participaram como figurantes. Uma das cenas mais dramáticas e empolgantes do filme, a primeira aparição pública do Homem de Aço, quando ele alça voo para salvar Lois Lane no alto do prédio do jornal, foi parcialmente rodada nesse mesmo local, à noite. Quando a equipe e o elenco já estavam preparados e a postos para rodar a cena, um inesperado blecaute deixou Manhattan completamente às escuras, com exceção da área de filmagens, que continuou iluminada graças a potentes geradores (entre as tomadas filmadas em Nova York e nos estúdios ingleses, somente essa sequência levou seis meses para ficar pronta).
Alberta, no Canadá, serviu de cenário para o trecho que se passa em Smallville. A região foi escolhida primordialmente porque a temporada de colheita das plantações de trigo começa antes naquele país do que no Kansas, nos Estados Unidos, e a produção simplesmente não podia ficar paralisada à espera de que os trigais crescessem. Além das sequências em que o pequeno Kal-El (Aaron Smolinski) chega à Terra a bordo de sua nave em formato de estrela e é encontrado pelos Kents (Glenn Ford e Phyllis Thaxter), da fazenda em que vive o jovem Clark Kent (Jeff East) e do estádio de futebol do colégio em que ele estuda, lá também foi rodada a cena em que Clark aposta corrida com um trem (para realizá-la, East ficou suspenso a poucos centímetros do chão por cabos ligados a um guindaste fixado em um caminhão em alta velocidade). A respeito dessa cena em particular, há duas curiosidades que merecem ser mencionadas. A primeira é que, embora isso não seja dito em lugar nenhum do filme, a menina que aparece a bordo do trem, olhando extasiada pela janela o jovem corredor, é a própria Lois Lane. A segunda é que os pais dela, em uma bela homenagem feita pela produção, foram interpretados por ninguém menos que Kirk Alyn e Noel Neill, o Superman e a Lois originais, dos antigos seriados de cinema dos anos 1940. Em outra parte do Canadá, a meio caminho das Montanhas Rochosas, foi rodada a sequência em que os asseclas de Luthor, Otis e a Srta. Teschmacher, alteram as coordenadas dos mísseis nucleares. O eterno Major Nelson do antigo seriado “Jeannie é um gênio”, Larry Hagman, faz uma ponta como um dos soldados que se oferece para fazer respiração boca a boca em Valerie Perrine.
Mais ao norte, próximo à região ártica, foram filmadas outras cenas, algumas das quais seriam incorporadas a “Superman II”, pois os dois filmes estavam sendo rodados simultaneamente, o que acarretou vários problemas para os produtores. Sobretudo, o previsto estouro do cronograma e do orçamento inicialmente previsto. Se já era difícil coordenar a logística de filmagens em dois estúdios diferentes e tantas locações (que também incluíram Los Angeles, São Francisco, Nevada e o Novo México) e desenvolver os complicados efeitos especiais inovadores de uma produção desse porte, o que dizer de duas ao mesmo tempo?
À medida que as filmagens se estendiam interminavelmente dos dois lados do Atlântico, a pressão sobre Richard Donner ia aumentando. Em determinado momento, as equipes (americana e inglesa) e o elenco já não sabiam em qual dos filmes estavam trabalhando, se o primeiro ou o segundo. E não ajudava em nada o clima entre Christopher Reeve e Margot Kidder. Um pouco irritados com as longas horas que tinham de passar presos a arneses e pendurados por fios a muitos metros de altura, os dois viviam às turras o tempo todo, e Reeve queixava-se de que a atriz não incorporava a personagem, enquanto o jovem ator procurava levar tudo muito a sério, como se estivesse interpretando uma figura histórica igual a Cristo ou Moisés. Apesar desses contratempos, o clima geral nos sets era relativamente fraterno e acolhedor, graças, sobretudo, á habilidade do diretor em aliviar as tensões e contornar as arestas que iam surgindo pelo caminho.
A montagem final da imensa quantidade de material filmado deu enormes dores de cabeça ao editor, Stuart Baird. Mesmo nessa etapa, a história continuou a ser alterada. Toda a sequência final em que o herói gira em torno do planeta para reverter a sua rotação e fazer com que o tempo retrocedesse estava prevista para entrar em “Superman II”, não no primeiro. O final de “Superman – O Filme” também teve de ser alterado, pois ele terminava com o Homem de Aço levando o segundo míssil para o espaço e fazendo-o explodir, o que provocava a libertação do trio de criminosos de Krypton da prisão na Zona Fantasma, trecho que foi deslocado para o começo da parte dois. Originalmente, o primeiro filme deveria terminar com os vilões se dirigindo para a Terra, deixando no ar o gancho para a continuação.
O estouro de todos prazos previstos obrigou os produtores a tomar a decisão drástica de lançar o filme nos cinemas sem a devida pré-estreia. Normalmente, as pré-estreias para públicos selecionados são um recurso utilizado pelos estúdios para dar a sintonia fina final num longa-metragem, extirpando as sequências que não funcionam e esticando ou encurtando a sua duração. A versão de “Superman – O Filme”, com 143 minutos, que chegou aos cinemas em dezembro de 1978, e que se conhece, foi a da montagem bruta, sem passar sequer pelo crivo do diretor. A estreia ocorreu em Washington no dia 10 daquele mês, na presença do então presidente americano Jimmy Carter, e de dois convidados de honra: os criadores do personagem, Jerry Siegel e Joe Shuster, já aposentados do mundo dos quadrinhos. Após a projeção, os dois agradeceram efusivamente Donner, aos prantos, o tratamento respeitoso que ele havia dado à sua criação. A dupla ficou tão comovida que fez questão de presentear o cineasta com uma estátua em bronze do personagem da década de 1930. Como veremos adiante, eles teriam mais de uma boa razão para agradecer pelo filme.
Com tantos atrasos e reveses no processo de produção, ninguém podia ter plena certeza de que o longa-metragem seria bem-sucedido, temor que se dissipou logo após o lançamento. O orçamento, estimado em 55 milhões de dólares, foi amplamente recuperado nas primeiras semanas de exibição. Antes do final de 1978, o longa já havia arrecadado mais de 40 milhões em valores da época e, ao sair de cartaz, tinha superado a cifra de 134 milhões de dólares apenas nos Estados Unidos, o que fez com que, durante anos, “Superman” se tornasse o filme mais rentável da Warner Bros. Indicada no ano seguinte para vários Oscars, entre os quais os de Melhor Som, Edição e Partitura original, a produção acabou levando apenas a estatueta de Melhores Efeitos visuais.
Embora tenha se tornado o padrão com o qual os demais filmes do gênero passaram a ser medidos, “Superman – O Filme” não é isento de defeitos estruturais. A primeira metade da história, praticamente uma derivação do episódio piloto da antiga série de televisão, como já foi dito, possui um inequívoco tom épico e trágico ao mostrar a destruição do planeta natal do herói, em seguida substituído por um andamento pastoral e elegíaco, durante a juventude de Clark Kent e a morte de seu pai adotivo, e segue nessa toada até o momento dramático do salvamento de Lois, no alto do prédio do “Planeta Diário”. Depois disso, a qualidade cai bastante, e se há algum culpado por isso é Lex Luthor e os seus comparsas. Todas as vezes em que eles aparecem em cena, o clima é de pastelão, o que por pouco não condenou o filme à vala “camp” comum de seus antecessores. Somente na última meia hora, a mais movimentada, quando o Homem de Aço sua a camisa para salvar o país de adoção da catástrofe e termina revertendo a rotação da Terra para ressuscitar a amada (uma solução impressionante e engenhosa do ponto de vista cinematográfico, sem dúvida, mas absolutamente desprovida de qualquer base científica), é que a narrativa recupera a vivacidade.
Problemas estruturais à parte, o filme ainda assim se sustenta como ótimo entretenimento, em grande parte devido aos talentos envolvidos, e vai um pouco além disso. Sem querer extrapolar muito na análise conceitual, “Superman – O Filme” é, ao seu modo, uma amostra elucidativa do pensamento político e social americano da era pós-Watergate. Krypton, cujo nome deriva da palavra grega “kryptos”, lugar secreto ou escondido, é mostrado como a epítome do paraíso científico e tecnológico, no qual a razão aboliu toda a emoção. O próprio visual do planeta alienígena, escuro, frio, perturbadoramente “clean”, evoca uma sociedade em que os indivíduos se tornaram pouco mais do que máquinas devotadas a um Estado impessoal. Num mundo assim, não é de se admirar que as principais instituições, como a Justiça, sejam governadas por anciões desprovidos de qualquer traço de misericórdia ou piedade. Em suma, não seria exagero dizer que Krypton é a derivação futurista e lógica de uma sociedade totalitária, como a hoje extinta União Soviética parecia aos olhos dos americanos naquela época.
Naturalmente, a história também tem uma conotação fortemente religiosa, além de política, como já foi frisado a respeito da decisão de Jor-El de enviar o próprio filho para a Terra, uma referência tanto a Cristo quanto a Moisés sendo abandonado num cesto no rio do Egito. É sintomático que a nave em que o pequeno Kal-El faz a sua viagem através do cosmo tenha a aparência de uma estrela, como a de Davi ou a de Belém, símbolos de iluminação e esperança. Tampouco é mero acaso o fato de o personagem despencar do céu justamente sobre o Smallville, no coração do chamado “cinturão bíblico”, a região dos Estados Unidos dominada pelo conservadorismo evangélico. Jonathan e Martha, os seus pais adotivos, possuem os nomes de personagens bíblicos muito conhecidos (Jonathan deriva de Jônatas, o filho do rei Saúl e amigo de Davi, no Antigo Testamento, e Marta é a irmã de Lázaro que acolhe Jesus, no Evangelho de Lucas, no Novo Testamento). E é daquela região que o jovem Clark Kent vai extrair a seiva de suas raízes morais e éticas e dos valores de “verdade, justiça e o jeito americano”, que mais tarde servirão de lastro em sua luta contra o mal. Valores que não somente ficarão gravados em sua alma mas estarão estampados em seu futuro uniforme de super-herói, no qual as cores nacionais dos Estados Unidos, o vermelho e o azul (a fraternidade e a liberdade), vão além da mera patriotada.
Se no coração da América tradicional Clark cresce sendo nutrido pela crença de que os bons herdarão a Terra, na Fortaleza da Solidão, perdida na vastidão gelada do Ártico, ele será nutrido nos conhecimentos profundos deixados por Jor-El a respeito do universo e seus mistérios que hão de fortalecer a sua mente. Somente então, alimentado com valores espirituais elevados mesclados à moral conservadora e tradicional americana e devidamente iniciado nos segredos da matéria, é que ele sairá de seu esconderijo transformado, ou transmutado alquimicamente, de homem num super-homem, capaz dos feitos extraordinários, dignos de um deus. A perfeita tradução visual do super-homem nietzschiano, da qual o personagem não só herdou o nome como os atributos e a noção de que o ser humano é uma corda estirada entre pólos opostos, o animal e o “além do homem”.
Devidamente preparado, o personagem inicia de fato a sua aventura, descendo ao mundo dos mortais comuns, das ruas apinhadas de gente de Metrópolis e do ambiente agitado e competitivo do trabalho na redação do “Planeta Diário”. Mas um personagem assim seria pouco atraente para nós, espectadores. Daí o alter ego que ele constrói como o bobalhão Clark Kent, que se torna a faceta humana da qual podemos rir e sentir empatia. É Kent quem ancora o Homem de Aço em nossa realidade mundana e expõe os defeitos humanos sem os quais o super-herói se tornaria insuportável para nós (nesse sentido, nunca é demais lembrar a observação já feita por várias pessoas de que a verdadeira identidade secreta do personagem é Clark Kent. Superman, ou, melhor, Kal-El, é a sua identidade verdadeira).
Na história, o bombado superpoderoso permanece sendo uma estátua de deus grego voadora, pelo menos até o momento em que se envolve com a jornalista Lois Lane. É ela quem ajuda a humanizá-lo, a torná-lo menos que a personificação perfeita, acabada e francamente tediosa de todos os nossos anseios. Essa é a função da bela e sentimental cena de voo dos dois. Se ela remete a um dueto num antigo musical da Metro, isso não é mero acaso. Toda a sequência foi pensada como uma espécie de balé aéreo, e a sua função simbólica é a mesma: representar metaforicamente uma relação sexual. A propósito, há outra referência desse tipo no filme, e bem menos sutil. Mais tarde, quando o herói é afetado pela radiação do fragmento de kryptonita, no covil de Luthor, fica enfraquecido e quase morre afogado, cabe a uma mulher de dotes extravagantes, a Srta. Teschmacher, “resolver” a sua impotência, despertando a sua libido adormecida e fazendo com que ele suba aos ares novamente. Mais explícito do que isso, impossível.
Enquanto o Homem de Aço inicia a sua cruzada contra o crime (e “cruzada”, aqui, é a palavra-chave, pois ele se comporta exatamente como os antigos cavaleiros medievais imbuídos da missão santificada de conquistar Jerusalém para a cristandade), a sua contraparte maligna dá as caras. O nome de Lex Luthor é um trocadilho irônico perpetrado por seus criadores, Siegel e Shuster, com a palavra “lei”, em latim, já que o vilão é exatamente aquele que vive à margem da lei, ou que a viola. Em todos os sentidos, físicos, mentais e morais, ele é a antítese do herói. Sem nenhum poder especial, dominado por vícios, como a soberba e a ambição, Luthor é tão sagaz, inescrupuloso e repulsivo quanto o maior dos tiranos. Trata-se de uma versão humana, e talvez por isso mais desprezível, do anjo caído bíblico e, como ele, habita o subterrâneo, o lugar da imundície e dos dejetos. Enquanto o Super domina os céus de Metrópolis, é uma criatura da claridade, da luz, “além do homem”, Lex reina no espaço confinado de seu covil, uma espécie de palácio instalado debaixo da Grand Central Station de Metrópolis, cercado de todos os luxos, como se a rica mobília, a generosa biblioteca e o verniz de civilização que elas representam tivessem se tornado a prisão particular erigida por seu ego gigantesco. Mais ou menos como uma versão estereotipada do lendário milionário Howard Hughes, Lex escolheu se exilar do mundo e criou uma reprodução peculiar dele no interior de seu confinamento auto-imposto. Não menos significativo é o fato de que o vilão é sempre acompanhado pelos dois aliados, a personificação dos pecados da preguiça (o desastrado Otis) e da luxúria (Srta. Teschmacher), o que o torna “menos que um homem”, presa dos mais baixos instintos animais.
Análises críticas e interpretações simbólicas à parte, “Superman – O Filme” surgiu na esteira do sucesso de “Guerra nas Estrelas” do ano anterior e ajudou a consolidar o formato dos blockbusters que se tornariam dominantes dali em diante, com o predomínio de aventuras fantásticas leves e pueris, seja no reino da ficção científica ou fora dele, o que inclui o terror (em “Alien, o Oitavo passageiro”, feito no ano seguinte, as duas vertentes se misturam), com forte apelo juvenil e a onipresença maciça e determinante de efeitos especiais cada vez mais sofisticados.
Além de representar um marco para a indústria do entretenimento, o filme foi marcante, por diversas razões, para algumas das pessoas envolvidas em sua criação. Para Richard Donner, o diretor, ele significou tanto um ponto de virada na carreira, com o reconhecimento de seu talento como realizador de peso, conquanto nunca tenha deixado de ser um artesão competente, mas jamais um “autor” de fato, no sentido estritamente artístico, quanto uma ferida até hoje não inteiramente cicatrizada. Antes mesmo do encerramento oficial das filmagens, a tensão crescente entre ele e os produtores, em grande parte decorrente da absurda experiência de realizar dois longas complexos ao mesmo tempo, chegou ao limite. “Eu acho que nem o Sr. Alexandre Salkind, nem o seu filho, Spengler ou qualquer outro dos produtores tinham ideia do tipo de filme que seria”, queixou-se o cineasta anos depois, “eles só estavam preocupados em fazê-lo barato”. Um dos méritos de Donner foi evitar que os problemas da produção interferissem no humor do set de filmagens, o que teria sido desastroso. O quanto pode, ele impediu que a enorme pressão que pesava sobre os seus ombros fosse transferida para os atores e a equipe técnica.
Mesmo assim, a certa altura, a situação havia se deteriorado a tal ponto que o diretor já nem sequer falava diretamente com os Salkinds, e preferia se afastar discretamente para evitá-los sempre que eles entravam no set de filmagens. Foi nesse momento que Ilya resolveu envolver na produção Richard Lester, o diretor eficiente e confiável com quem havia feito “Os Três Mosqueteiros” e “A Vingança de Milady”. A princípio sem uma função claramente definida, Lester cumpriu o papel de intermediário entre Donner e os produtores e propôs que interrompessem a realização do segundo “Superman” para concluir de uma vez o primeiro, sugestão que foi prontamente aceita por todos. Daí a mudança de última hora do final. A somatória de todos esses problemas foi a inevitável demissão de Richard Donner logo depois do lançamento do longa, em dezembro de 1978. Lester foi então devidamente anunciado como o realizador da continuação, e somente o seu nome viria a aparecer nos créditos, embora estime-se que mais de 50% de “Superman II” tenham sido feitos por Donner, não por ele.
Se para o diretor “Superman – O Filme” deixou muitas lembranças ruins, para os criadores originais do personagem, Jerry Siegel e Joe Shuster, ele ofereceu um final mais feliz. Esquecidos e abandonados pelos desmandos da indústria de quadrinhos que ajudaram a criar, nos anos 1930, os dois decidiram fazer valer as suas vozes e investiram contra a DC Comics e a Warner assim que souberam dos planos para a realização do longa-metragem, em 1975. O que parece ter inflamado o ressentimento adormecido dos dois foi a notícia dos salários astronômicos anunciados a Marlon Brando, Puzo & Cia. enquanto eles, os verdadeiros donos do super-herói, tinham sido solenemente ignorados. Além de não ganharem um só tostão com o filme, ninguém havia se lembrado de sequer consultá-los a respeito da história.
A triste verdade é que Siegel e Shuster tinham sido espoliados dos direitos autorais sobre o personagem assim que ele foi lançado, e acharam que aquela era a oportunidade certa para reavê-los ou conseguir um ressarcimento e exigir que os seus nomes figurassem nos créditos tanto do longa quanto de todos os produtos relacionados ao universo do Superman, de gibis a novelizações. Capitaneado por admiradores como os artistas Jerry Robinson e Neal Adams e contando com o apoio decisivo de pesos-pesados do jornalismo e da literatura, como os escritores Norman Mailer e Kurt Vonnegut, uma enorme campanha pública foi movida contra a Warner e a DC. As duas empresas aceitaram discutir os termos de uma compensação financeira, mas não estavam dispostos a ceder com relação à propriedade intelectual, pois temiam que uma derrota nesse campo abriria precedente para reivindicações semelhantes de outros autores. As negociações se estenderam por mais de um ano e, no final, a dupla de criadores saiu vitoriosa. Eles não só garantiram um estipêndio vitalício substancial como recuperaram o direito de terem os créditos em tudo o que dissesse respeito ao personagem, com exceção dos brinquedos.
Finalmente, para o nova-iorquino Christopher Reeve, “Superman – O Filme” representou mais do que um trabalho rotineiro. Com apenas 24 anos e virtualmente desconhecido quando foi escalado para o papel, ele se consagrou definitivamente após a estréia. Inegavelmente competente (por mais que os produtores tenham tomado a precaução de “cercá-lo” com nomes de peso como Brando e Hackman, o fato é que Reeve se desincumbiu muito bem do duplo papel – de Clark Kent e Superman – e deve-se ao seu desempenho, tanto quanto à direção, aos efeitos especiais e aos demais aspectos técnicos, o êxito do filme), Reeve iniciou uma carreira de sucessos apenas medianos, como o seu filme seguinte, “Em Algum lugar do passado” (1980), e a verdade é que jamais se livrou da persona que o tornou famoso e que voltou a encarnar outras três vezes na tela grande.
O maior desafio de sua vida, contudo, ainda estava por vir. Em 1995, quando ficou paraplégico após sofrer um acidente de cavalo, a mídia se apressou em lembrar a tragédia de George Reeves, décadas antes, e a infame “maldição do Superman” passou a ser mencionada dali em diante sempre que o assunto vinha à baila. Nos anos seguintes, Reeve se dedicou a ajudar as pessoas com lesões medulares na coluna vertebral, como ele, e chegou a criar uma fundação com esse propósito. A sua determinação e empenho em continuar vivendo e a esperança de um dia voltar a andar ajudaram a firmar ainda mais no público a impressão de que o ator era, de fato, um super-homem de carne e osso e não apenas de celulóide. Tanto que, quando morreu, em outubro de 2004, aos 52 anos, a imprensa e as pessoas do mundo todo não se referiram a ele pelo nome verdadeiro, mas pelo do personagem que ajudou a imortalizar nos cinemas. Elas não diziam “Morreu Christopher Reeve”, mas sim “morreu o Superman”.

São Paulo, 03 de setembro de 2016




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