e Leia a versão integral de "O Indiana Jones júnior dos desenhos animados", o making of de "Jonny Quest" ~ Diário do Moretti
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sábado, 30 de julho de 2016

Leia a versão integral de "O Indiana Jones júnior dos desenhos animados", o making of de "Jonny Quest"





O INDIANA JONES JÚNIOR DOS DESENHOS ANIMADOS

Por Marco Moretti

Jonny Quest e seus companheiros na sequência de abertura de "Jonny Quest"
Fonte: Wikipedia

Pouca gente sabe disso, mas a temporada de 1964 foi memorável para os amantes de seriados de tevê de aventura e fantasia. Isso porque nesse ano estrearam na telinha alguns clássicos que até hoje deixam saudades na velha guarda, como “Viagem ao fundo do mar”, “O Agente da U.N.C.L.E.”, “Os Monstros”, “A Feiticeira” e “A Família Addams”. Esse ano também marcou o aparecimento de uma série de animação diferente de tudo o que havia sido feito até então nos Estados Unidos: “Jonny Quest”. Diferente porque ele não tinha o apelo infantil ou cômico de seus congêneres à época, como “Manda-Chuva” e “Mr. Magoo”. Em vez disso, era mais calcado em histórias envolvendo espionagem, cientistas malignos, ex-nazistas e todo tipo de criaturas estranhas, de pterodátilos a abomináveis homens das neves. O clima geral era sinistro, quase de filme de terror das antigas, e bastante violento para os nossos padrões. Não poucos episódios envolviam lutas corporais, tiroteios, explosões e mortes atrozes. Tudo permeado por um clima de conspiração permanente, bem de acordo com o espírito daquela década, envolvida até o pescoço na Guerra Fria entre americanos e soviéticos e os seus desdobramentos, as corridas nuclear e espacial e as guerras no sudeste asiático.
“Jonny Quest” era um produto ainda mais exótico em seu tempo por ter sido produzido pela Hanna-Barbera, um estúdio de animação pouco afeito a esse tipo de desenho, mais aparentado ao estilo dos antigos seriados de matinês dos cinemas dos anos 1930 e 1940, do que dos curtas da Disney ou do Pica-pau. Os dois criadores da companhia, William Hanna e Joseph Barbera, que também foram responsáveis por um conjunto inesquecível de adoráveis personagens como “Os Flintstones”, “Os Jetsons”, “Pepe Legal”, “Zé Colmeia”, “Scooby-Doo” e dezenas de outros, jamais tinham feito qualquer coisa remotamente similar a essa experiência, mesmo antes de fundarem a sua hoje lendária empresa.
Primeiro, um pouco da história dos dois ajudará a esclarecer esse ponto. Eles nem sequer eram cartunistas profissionais quando iniciaram a carreira no universo da animação, nos anos 30 do século passado. O nova-iorquino Barbera tinha o sonho de ser um lutador de boxe na juventude, mas acabou se tornando bancário em Wall Street. Aos poucos, começou a demonstrar dotes artísticos e chegou a vender algumas charges, uma delas para a prestigiosa revista “Collier’s”. A Grande Depressão de meados da década de 1930 o deixou sem emprego por um curto período, até que ele arranjou trabalho como animador e se mudou para a Costa Oeste em 1937. Foi então contratado pela Metro-Goldwyn-Mayer, o maior estúdio de cinema da época, e passou a trabalhar no departamento de desenhos animados da companhia, poucas semanas antes de William Hanna também ingressar na equipe.
A trajetória de Hanna não foi muito diferente da de seu colega e futuro sócio. Ele chegou a cursar engenharia e jornalismo na faculdade e trabalhou em uma firma de construção civil na Califórnia. Da mesma forma como ocorreu com Barbera, Hanna também foi atingido pelo desemprego e tentou a carreira de cartunista sem sucesso. O mais próximo que conseguiu chegar disso foi um trabalho de faz-tudo numa empresa de desenhos animados, a Leon Schlesinger (mais tarde a Warner Bros. Cartoons, lar da turma do Pernalonga). Ao menos, aproveitou o período que passou ali para contribuir com ideias para histórias curtas. No final das contas, foi essa oportunidade o que chamou a atenção do departamento de animação da Metro, que o contratou naquele fatídico ano de 1937 para assumir as funções de diretor e roteirista.
Somente no ano seguinte Hanna e Barbera se juntaram para produzir um curta de animação de seis minutos de duração que marcou época. A primeira ideia da dupla foi criar uma história ao estilo “O Gordo e o Magro” envolvendo um cão e uma raposa, dois antagonistas naturais com potencial para o desenvolvimento de gags cheias de conflito e cenas de perseguição. Antes que o projeto ganhasse vida, eles acharam que seria mais interessante buscar um motivo mais “doméstico”, digamos assim, e optaram pela clássica rivalidade entre um gato e um rato. O desenho, intitulado “Puss gets the boot”, conquistou de imediato o público das salas de cinema de Los Angeles (a televisão ainda tinha um alcance muito restrito e só decolaria como mídia de entretenimento de massa depois da Segunda Guerra Mundial) e assim Tom & Jerry saltaram para o estrelato. Uma década depois, os episódios curtos estrelados por esses dois personagens imortais (cujos nomes foram extraídos de um antigo faroeste do período mudo) tinham passado de uma centena e haviam granjeado vários Oscars.
  Justamente no período de maior inventividade da dupla, após a guerra, é que as dificuldades começaram a aparecer. Com o desmantelamento do sistema de estúdios por conta da entrada em vigor da lei antitruste, que proibia a uma só companhia deter o controle de todo o processo produtivo, da criação de um filme à distribuição final e, sobretudo, à expansão da televisão pela esmagadora maioria dos lares americanos, a MGM mergulhou em uma grave crise financeira, como aconteceu também com todas as outras “majors” (Fox, Paramount, Universal etc, todas sofreram substanciais reduções de receita). A perda do mercado cinematográfico decretou por consequência o fim das unidades de produção de desenhos animados que esses grandes estúdios mantinham (a Warner produzia a turma do Pernalonga e a Universal as aventuras do Pica-pau, por exemplo) e, quando a década de 1950 chegou ao fim, Hanna e Barbera estavam prestes a ficar novamente no olho da rua. Foi então que eles tiveram a brilhante ideia de se associarem em uma empresa para oferecer desenhos animados inéditos produzidos exclusivamente para a nova mídia emergente.
Mas, para que o empreendimento vingasse, os desenhos teriam de ser rentáveis e rápidos de serem realizados, na base de um episódio por semana. Os dois animadores então bolaram o conceito de “animação planejada”. Basicamente, esse novo método de produção consistia em reduzir ao máximo o número de elementos a serem animados em uma determinada cena. Ao contrário do que era feito nos longas-metragens da Disney e nos próprios desenhos de Tom & Jerry que os dois haviam feito durante anos para a Metro, em que os personagens explodiam em movimentos frenéticos e simultâneos da cabeça, da boca, das pernas ou patas etc, na “animação planejada” apenas um ou outro elemento era animado de cada vez. Assim, por exemplo, se um personagem tivesse de aparecer caminhando em uma rua, somente as suas pernas se mexiam e tudo o mais permanecia estático. Associados aos roteiristas Michael Maltese e Warren Foster, Hanna e Barbera desenvolveram um curta de sete minutos que exigiu “apenas” 2 mil desenhos, contra os cerca de 14 mil necessários para uma aventura clássica de Tom & Jerry.
Embora rudimentar, o curta serviu para o estúdio vender a ideia para a subsidiária televisiva da Colúmbia, a Screen Gems, que encomendou uma fornada de mais alguns desenhos-testes no novo estilo pela bagatela de 10 mil dólares. Foi dessa forma que a dupla formada por um gato e um cachorro amigos (ao contrário de Tom e Jerry), “Jambo e Ruivão”, a primeira criação da Hanna-Barbera, estreou na rede americana de tevê NBC em dezembro de 1957 e rapidamente conquistou um sucesso sem precedentes, provando que a nova técnica era eficaz. Como resultado, as aventuras desses e dos demais personagens da empresa que se seguiram eram caracterizados pela economia de movimentos, e a ênfase recaía nos diálogos em vez da ação. Os desenhos passaram, portanto, a ser mais falados do que puramente visuais. Essa é a razão por que as vozes dos personagens clássicos da companhia, como Fred Flintstone, Pepe Legal, Zé Colmeia e tantos outros, principalmente nas dublagens nacionais, se tornaram tão memoráveis. A princípio, a comunidade de animadores execrou a “animação planejada”, considerando-a uma degradação de sua arte, mas o público, sobretudo o infanto-juvenil, não se importou com os detalhes técnicos e garantiu a sobrevivência da nova marca.
O ápice do sucesso do estúdio aconteceu com a estréia de “Os Flintstones”, em 1960, a um custo estimado de 65 mil dólares por episódio, a mais dispendiosa meia hora produzida para a televisão na época. Um ano depois, a Hanna-Barbera alcançou a marca de 4.500 minutos de novos desenhos por ano, no mesmo período em que os longas da Disney com cerca de 80 minutos cada levavam em média três anos para serem feitos. Como a maior parte dos desenhos era exibida no horário nobre da televisão americana, à noite, logo ficou claro que o “humor verbal” deles agradava uma parcela substancial do público mais velho. “O nosso diálogo”, observou em certa ocasião Barbera, “explica por que até os nossos desenhos com bichos têm 40 por cento de audiência adulta”.
No entanto, pelos idos de 1964, a novidade começou a dar mostras de esgotamento e dois lançamentos da companhia, “Manda-chuva” e “Os Jetsons”, a versão futurista de “Os Flintstones”, tiveram audiência decepcionante e acabaram cancelados. Os dois produtores precisavam urgentemente renovar a fórmula de sucesso. Foi quando eles deram ouvidos à sugestão do vice-presidente da Screen Gems, John Mitchell, para deixar de lado as histórias com bichos falantes e explorarem uma série com seres humanos “de verdade”.
O enorme sucesso da série cinematográfica de James Bond, então em sua primeira encarnação com o rosto de Sean Connery, inspirou uma safra de imitações e cópias baratas, tanto na telona quanto na tevê, que ficavam entre o meramente eficiente e o puramente ridículo. O novo seriado de animação, portanto, deveria explorar a bondmania e estimular a imaginação dos telespectadores com aventuras em locais tão remotos quanto arriscados como o Pólo Norte, o Mar dos Sargaços, as pirâmides do Egito, a floresta amazônica etc., e envolver organizações de espiões assassinos, equipamentos e armamentos modernos e doses generosas de perigos e ação física. Tudo, porém, dentro de uma perspectiva o mais “verossímil” possível, como em um filme com atores de carne e osso.
O mais próximo disso que a animação televisiva havia conseguido chegar naquela época eram as histórias de Scott McCloud, “O Anjo do Espaço”, produzido no Canadá, em que os movimentos dos personagens também eram bastante limitados e combinados com o processo do “synchro-vox”, no qual os lábios humanos dos dubladores eram filmados enquanto liam as falas e depois sobrepostos aos desenhos, o que produzia um efeito estranho. Esse tipo de desenho era substancialmente mais caro porque exigia maior realismo tanto na anatomia quanto nos movimentos e exigia mais cuidado na arte dos cenários de fundo. Uma floresta tropical tinha de parecer com uma de verdade, com ramagens densas, raízes de árvores protuberantes e serpentes enroladas nos troncos. E as vestimentas e habitações, sobretudo aquelas de povos que viviam afastados do mundo civilizado, deveriam ser detalhistas e parecerem autênticas. A estilização típica dos “Flintstones”, portanto, teria de ser deixada de lado.
Os dois produtores foram então buscar nas páginas dos gibis e das tiras de jornais um artista que pudesse dar conta do recado. Conhecido por seus trabalhos em revistas de faroeste como “Gunsmoke” e “Buffalo Bill”, inclusive para a Marvel, Doug Wildey (1922-1994) era um desenhista e cartunista dono de um traço realista adequado ao projeto. O único problema é que ele jamais havia feito um desenho animado na vida, nem tinha a noção de como era complicado o processo de produção. Em uma entrevista anos depois, Wildey recordou que tanto ele quanto a equipe de animadores tiveram de aprender na prática. Bem no princípio, quando o desenvolvimento da nova série engatinhava, eles notaram que as coisas se moviam rápido demais, além da percepção normal, e que certas convenções dos desenhos tradicionais deveriam ser abolidas, como as linhas de movimento quando pessoas ou animais corriam, por exemplo (embora esse tipo de coisa tenha sido mantido ao menos para um dos personagens, o mascote Bandit).
Segundo as próprias palavras da dupla de produtores, os roteiristas e artistas se esforçaram para atingir um equilíbrio entre a “realidade documental e a aventura criativa”. Isso significava que estavam vetados os cientistas loucos resolvidos a destruir o mundo a qualquer preço e os infames monstros alienígenas (o que não impediu o aparecimento de criaturas estranhas como um certo monstro invisível e um ser anfíbio saído das profundezas do mar). “Nada fora do reino das possibilidades deveria acontecer aos Quest”, explicou Barbera.
Quanto aos aparelhos e engenhocas, eles deveriam ser o mais arrojado possível, mas, ainda assim, sem perder a credibilidade, como se as aventuras se passassem apenas alguns anos adiante. Cinturões a jato, hovercrafts e canhões de raios laser, por exemplo, aparecem em alguns episódios, e o próprio avião a jato em que os heróis viajavam pelos quatro cantos do mundo tinha essa pegada de ficção científica. “Nós projetamos o nosso próprio avião [um VTOL que decolava e pousava verticalmente, na verdade, dois modelos desse veículo apareceram no seriado], baseado em aeroplanos reais mas com um visual futurista”, contou Hanna.
Embora os produtores detivessem a última palavra, o controle criativo ficou a cargo de Wildey, que aos poucos deu forma ao novo desenho, intitulado originalmente “The Adventures of Jonny Quest” (mas sempre usado apenas com o nome do protagonista, o jovem Jonny Quest, de “busca”, “pesquisa”, em inglês). Em torno dele, figurava um grupo inesquecível de personagens, a começar por seu pai, o renomado cientista Dr. Benton Quest, que trabalhava desenvolvendo novas tecnologias em um complexo científico na ilha de Palm Key, e o guarda-costas sempre pronto para agir, o atlético Roger “Race” Bannon, que também funcionava como uma espécie de tutor de Jonny. O primeiro episódio da série mencionava que a mãe de Jonny havia morrido, mas jamais foi explicado de que forma isso aconteceu, e o rapaz parecia ter um relacionamento de maior empatia com Roger do que com o pai. Segundo alguns especialistas no desenho, os Quests eram súditos da rainha da Inglaterra e Roger era ex-agente secreto de Sua Majestade, como Bond.
Outros componentes permanentes da “troupe” eram o menino indiano Hadji (ou Haji em algumas versões) Singh e o buldogue Bandit. Segundo o material de divulgação da série na época do lançamento, Hadji teria sido adotado pelos Quest depois que o menino salvou a vida do Dr. Benton. O rapaz só não apareceu no episódio de estréia, “O Mistério dos Homens-Lagartos” (“The Mystery of the Lizard Men” no original), e em outro, “O Tesouro” (“Skull and double-crossbones”, o 11º a ir ao ar). Quanto a Bandit, a única curiosidade a respeito dele não tem muita relevância para os brasileiros. Isso porque, no original, os latidos e os rosnados dele, mantidos na versão em português, eram feitos por Don Messick, o mesmo dublador que depois faria a voz em inglês de outro cachorro famoso da Hanna-Barbera, Scooby-Doo.
Há mais dois personagens que tiveram participações esporádicas em “Jonny Quest”. A primeira era o interesse amoroso de Roger, a estonteantemente sensual e moralmente dúbia (nunca se soube de fato de que lado da lei ela estava) Jezebel Jade, que deu as caras em apenas dois episódios, “Perigo Duplo” (“Double danger”, o 9º a ir ao ar) e “A Ilha do Terror” (“Terror Island”, o 24º). Outro coadjuvante digno de nota era o maléfico Dr. Zin, o vilão costumeiro da série. Zin era um cientista oriental que controlava uma rede mundial de criminosos, como o maligno Blofeld e a Spectre dos filmes de 007, e apareceu em quatro episódios, “O Enigma” (“Riddle of the gold”, o 5º), “O Robô espião” (“Dr Zin’s Robot spy”, o 8º e o melhor de todos, em que ele controlava uma gigantesca e sinistra aranha mecânica), o mencionado “Perigo Duplo” e “O Vulcão do Dr. Zin” (“Fraudulent Volcano”, 16º).
A série chegou às telinhas em setembro de 1964, mas, apesar do empenho de Wildey e de sua equipe, e da inegável qualidade técnica e dos roteiros, a recepção a “Jonny Quest” nunca foi mais do que morna e o desenho não conseguiu cativar a audiência esperada. Mesmo tendo merecido resenhas favoráveis na imprensa, o maior crítico dela parece ter sido o próprio criador. Em uma entrevista dada a uma revista em 1973, Doug Wildey lamentou o destino da série e disse que “os jornais e até a revista ‘Time’ publicaram boas críticas a ela”, mas só ele não ficou satisfeito com o resultado. “[O desenho] não funcionou para mim do jeito que eu havia imaginado, mas naquela época eu era novato na área de animação”, declarou.
Apesar da reação negativa do artista, cada fã tem a sua lista de episódios favoritos, e para muitos eles continuam sendo o 15º, “Turu, o Terrível” (“Turu the Terrible”), sobre um pterodátilo controlado por um velhote em cadeira de rodas na floresta amazônica, o 20º, “O Monstro invisível” (“The Invisible Monster”), em que uma criatura invisível feita de energia aterroriza um povoado, e o 26º e último, “O Monstro do Mar de Java” (“The Sea haunt”), a respeito de um monstro das profundezas do mar escondido a bordo de um barco no meio do Oceano Pacífico.
“Jonny Quest” acabou tendo apenas uma temporada de 26 episódios, mas jamais deixou de ser reprisada na tevê e ao longo dos anos conquistou gerações de fãs. A partir da década de 1980, o seriado ganharia novas versões, modernizadas, e ultrapassaria os limites de seu meio ao ser escolhido para batizar um conhecido conjunto pop brasileiro, o Jota Quest. Agora, existe a expectativa da anunciada versão para o cinema, com atores de carne e osso, dirigida por Robert “Sin City” Rodriguez.

Seja qual for o resultado, uma coisa que não pode faltar no longa-metragem é a eletrizante sequência de abertura, com a sua música bombástica, de autoria de Hoyt Curtin, embalando algumas cenas marcantes dos episódios. Sem dúvida, essa foi uma das três ou quatro aberturas da televisão mais memoráveis de todos os tempos. Só isso já valeria o preço do ingresso.


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