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domingo, 3 de julho de 2016

Leia a versão integral de "A Corrida de bigas que salvou Hollywood", o making of do clássico "Ben-Hur"




A CORRIDA DE BIGAS QUE SALVOU HOLLYWOOD

Por Marco Moretti

Stephen Boyd (Messala) e Charlton Heston (Ben-Hur) em "Ben-Hur", de 1959
Fonte: Wikipedia

            Durante quase quarenta anos, ele foi o filme mais premiado na história do Oscar, até ser igualado, mas jamais superado, por “Titanic”, em 1997, e “O Senhor dos Aneis – O Retorno do Rei”, em 2003. Das 12 indicações que recebeu em 1959, o ano em que foi lançado, abocanhou 11 estatuetas, incluindo as de Melhor Filme, Diretor, para William Wyler, e Ator, para Charlton Heston (a única que não recebeu foi a de Melhor Roteiro Adaptado, que ficou com “Almas em Leilão”). Clássico absoluto do cinemão americano das antigas, o “Ben-Hur” classudo da Metro-Goldwyn-Mayer se tornou naquela ocasião o segundo filme mais rentável da história, atrás apenas de outro sucesso perene da velha Hollywood, “...E o Vento Levou”, lançado 20 anos antes. Seja na grandiosidade de suas imagens em widescreen, seja no apuro técnico dos cenários e na recriação dos tempos de glória da velha Roma, seja na magistral trilha sonora de Miklos Rosza, tudo nessa produção foi pensado e elaborado para se tornar a mais suntuosa das três versões para a tela grande realizadas até então da história épica e piedosa do príncipe judeu Judah Ben-Hur e sua relação de amor e ódio com o tribuno romano Messala, tendo como pano de fundo a trajetória de pregação e paixão de Jesus Cristo.
            Embora o aspecto religioso seja o menos exaltado pelos admiradores do longa-metragem e a trama de superação e vingança de seu protagonista ofusque, até certo ponto, a mensagem cristã, era justamente esse último elemento que mais se destacava das inspiradas páginas do livro original. Escrito pelo general americano Lew Wallace em 1880, “Ben-Hur: A Tale of the Christ” (“Ben-Hur: Um Conto de Cristo”) nasceu com o propósito explícito de ser uma fervorosa defesa do cristianismo. Em 1876, Wallace, herói da Guerra de Secessão americana e ex-governador do território do Novo México, já havia escrito três anos antes um livro popular com um subtexto religioso, “The Fair God”, quando começou a pensar numa história que girasse em torno dos três Reis Magos que testemunharam o nascimento de Jesus na manjedoura. Aos 48 anos, Wallace não era propriamente um devoto carola e nem particularmente religioso quando, durante uma viagem de trem, ouviu o discurso enfático contra os dogmas da Igreja de um certo Robert Ingersoll, ativista agnóstico e anticlerical hostil às ideias de Paraíso e Salvação e à noção da divindade de Cristo. Tão indignado ficou o escritor que decidiu narrar a história de Jesus a partir da jornada dos Reis Magos a Belém até a Crucifixão, conforme descrito nos Evangelhos, com a intenção de rebater frontalmente a iconoclastia de Ingersoll. No final das contas, a trama extraída das Escrituras ficou relegada a segundo plano diante da narrativa mais excitante e envolvente, ao menos do ponto de vista dramático, do conflito entre o nobre judeu chamado Ben-Hur (em hebraico, “ben” é o equivalente de “filho de”), que ao final do livro se converte ao cristianismo, e seu antagonista, o impiedoso Messala, símbolo do poder político de Roma. Esse entrelaçamento entre as duas histórias, a bíblica e a do protagonista do romance, levou muita gente, durante décadas, a pensar que tanto Ben-Hur quanto Messala fossem personagens extraídos do Novo Testamento ou que figuravam em algum texto apócrifo. Em vão, os leitores reviraram as Escrituras à procura de referências a eles. A verdade é que os dois personagens são tão reais quanto Dom Quixote ou Sherlock Holmes.    
            Pode-se pensar que um romance desses não teria a mínima chance de dar certo. E não deu mesmo. Pelo menos durante os dois primeiros anos após o lançamento, parecia que “Ben-Hur” estava fadado ao fracasso. Mas eis que de repente as vendas estouraram e a obra de Lew Wallace se tornou um fenômeno de vendas, catapultado pelo boca a boca do crescente número de leitores (e pela mãozinha dos pastores nos púlpitos). Hoje, muitos especialistas no assunto defendem que esse seja o segundo livro mais lido da história, suplantado apenas, como não poderia deixar de ser, pela Bíblia.
            À proporção que o sucesso editorial crescia, aumentavam também as ofertas para adaptar o livro para os palcos. Sistematicamente, o autor rejeitou todas as propostas, achando que elas não retratavam a figura de Cristo de maneira adequada. Passados 9 anos da publicação de “Ben-Hur”, dois produtores, Mark Klaw e Abraham Erlanger, finalmente venceram a relutância de Wallace e adquiriram os direitos para uma versão teatral ao assegurar que Jesus não seria representado por qualquer ator, mas por um facho de luz intensa emanado do alto do proscênio. O valor da transação girou em torno de 1 milhão de dólares, mais do que uma fortuna nababesca na época.
            Os produtores gastaram mais de 75 mil dólares para encenar o romance, e boa parte dessa cifra foi gasta nas duas climáticas cenas da história: a batalha náutica envolvendo as galés romanas e a eletrizante corrida de bigas. Para a primeira sequência, foi montado um cenário de fundo do alto-mar com lençóis que eram agitados mecanicamente para produzir a ilusão de ondas revoltas. Os desafios técnicos foram ainda maiores para a outra sequência. A solução encontrada foi colocar uma imensa esteira no tablado com cavalos de verdade atados a bigas correndo lado a lado e tendo ao fundo uma tela pintada do Circus Maximus romano se desenrolando de um lado para o outro. Durante mais de 10 anos de apresentações, na Broadway e em excursões pelos Estados Unidos, o retumbante êxito da peça (estima-se que ela arrecadou mais de 20 milhões de dólares e atraiu número equivalente de espectadores durante esse período) levou a uma sofisticação crescente, até o ponto em que o espetáculo chegou a ter cinco bigas em cena. Consta que, em uma das apresentações, o mecanismo enguiçou e Messala, não Ben-Hur, é quem acabou ganhando a corrida...
            Mesmo os conhecidos musicais da Broadway dos tempos atuais empalidecem diante da grandiosidade do espetáculo. Em seu auge, a produção contava com 22 atores escalados para os papeis principais, um coro de 80 vozes que entoava cânticos nos momentos dramáticos, e cerca de 100 técnicos de palco. Os dois protagonistas foram interpretados inicialmente por Edward Morgan (Judah), e William S. Hart (Messala), mais tarde um dos maiores cowboys do cinema mudo, mas com o tempo outros atores os substituíram, muitos dos quais grandes nomes da Broadway que disputavam a tapa a oportunidade de trabalhar na peça. Na verdade, o único integrante do elenco que participou de todas as montagens teatrais de “Ben-Hur” sem exceção foi o cavalo árabe chamado Monk, de propriedade do próprio Lew Wallace.   
            A popularidade do livro e o espetáculo teatral dele derivado inflamou o fervor religioso dos pregadores nas igrejas e até inspirou a febre das corridas de bigas em feiras, que se tornaram uma coqueluche por toda a América. É provável que essa febre “Ben-Hur” não tivesse sido tão duradoura sem a primeira versão cinematográfica da obra, lançada em 1907 pela Kalem Company, de Nova York, numa época em que essa nova mídia nem sequer podia ser chamada “arte”. Para baratear os custos, os produtores espertalhões aproveitaram uma competição de verdade que estava acontecendo na praia de Manhattan com bigas sendo conduzidas pelos bombeiros da brigada de incêndio do Brooklyn durante uma apresentação para o público e a filmaram, sem ter o cuidado de vestir os condutores com trajes de época adequados. Com reles 15 minutos de duração (equivalente a um rolo no cinema de então) e exageradamente apresentado como “o mais grandioso filme já feito”, esse curta-metragem também foi o pioneiro no quesito de processos por apropriação indevida de direitos autorais.
            Lew Wallace havia morrido dois anos antes de o filme ser realizado, e os direitos de seu livro famoso passaram para os herdeiros, que os protegiam caninamente. A Kalem Company fez aquilo que era prática comum naqueles idos, adaptou “Ben-Hur” sem pagar um tostão pelos direitos, o que levou a família de Wallace à barra dos tribunais para exigir uma reparação. O processo foi parar na Suprema Corte americana e os produtores do filme perderam a ação, sendo obrigados a ressarcir em 25 mil dólares os donos dos direitos autorais. Essa foi a primeira ação desse tipo, e levou à legislação que hoje protege os autores de terem as suas obras adaptadas para o cinema sem a devida permissão.
            Quase vinte anos depois dessa primeira versão, o cinema deu à obra de Wallace uma nova chance. Em 1924, Hollywood já estava bem estabelecida como a Meca do Cinema, para onde acorriam astros, estrelas e realizadores de todo o país e do mundo. A linguagem cinematográfica, desenvolvida uma década antes por D.W. Griffith, havia atingido o auge no período mudo com as contribuições fundamentais de diretores como Murnau e Fritz Lang, na Alemanha, e Erich Von Stronheim, nos EUA. O filho do criador de “Ben-Hur”, acertadamente, julgou que o cinema estava maduro o suficiente para fazer jus ao trabalho do pai, com toda a pompa e circunstância que ele julgava merecer. Dessa forma, no início daquele ano ele negociou com cautela e relutância os direitos de adaptação com um grupo de investidores, que imediatamente procuraram um dos jovens estúdios da Costa Oeste, a Goldwyn Pictures Corporation, de propriedade de Samuel Goldwyn, um dos grandes chefões do cinema americano daquele período, oferecendo um complicado acordo para repartir pela metade os lucros que a produção viesse a arrecadar.
            Uma vez acertadas as emaranhadas cláusulas contratuais, o gerente de produção J.J. Cohn partiu para a Itália, então sob o tacão fascista de Mussolini, tendo no bolso a bagatela de 200 mil dólares e nenhum centavo a mais para realizar o filme. A principal razão para se produzir o novo “Ben-Hur” na terra dos Césares foi, obviamente, o baixo custo da mão-de-obra local. Contudo, desde o começo, as filmagens estavam condenadas a ser uma das mais conturbadas de que se tem notícia na história do cinema.
            Os problemas começaram logo que os técnicos e artesãos americanos puseram os pés em solo italiano, em janeiro de 1924. Eles se viram em meio ao torvelinho político envolvendo a equipe local, dividida entre os fascistas e os opositores ao regime, que se digladiavam em prolongadas disputas trabalhistas, que tiveram como resultado prático o atraso constante da construção dos dispendiosos cenários e das primeiras cenas filmadas, com o ator George Walsh no papel-título. Como se pode imaginar, isso obrigou a estender mais e mais o prazo de realização, o que teve como efeito o aumento substancial dos custos e o estouro prematuro do orçamento previsto.
            Enquanto a situação na Itália se arrastava até às raias do desespero, a própria empresa de Samuel Goldwyn passava por uma profunda transformação nos Estados Unidos. Naqueles primeiros meses de 1924, a Goldwyn Pictures se fundiu com a Metro Pictures e a Louis B. Mayer Productions para dar origem àquele que estava destinado a ser a Rede Globo dos estúdios hollywoodianos nos anos vindouros, o mais rico e poderoso de todos, a Metro-Goldwyn-Mayer. Mal a MGM ganhou o logotipo de Léo, o leão, o recém-empossado chefe do estúdio, o próprio Louis B. Mayer, teve de se haver com o colossal desastre que tinha nas mãos. Para isso ele contava com o auxílio de um jovem talento chamado Irving G. Thalberg.
            Se há alguém que pode ser chamado de gênio do sistema de estúdios que se erigiu em Hollywood naqueles anos e perdurou pelo menos até o final da década de 1950 é Thalberg. Em sua carreira meteórica (ele morreu de pneumonia aos 37 anos, em 1936), esse ambicioso chefe de produção alcançou o impensável: uniu a qualidade artística de bom gosto à produção impecável sem jamais descuidar do quesito entretenimento lucrativo, um amálgama de características que passa longe da xepa do cinemão de hoje. A visão que temos de um filme clássico, com elementos bem dosados de um roteiro enxuto e envolvente, intérpretes brilhantes em seu potencial máximo de expressividade, direção eficiente e esmero nos detalhes de produção, dos cenários aos figurinos e efeitos especiais, foi moldada por esse homem singular e se tornou o padrão que seria seguido dali em diante. Longas de prestígio como “O Grande Motim” (Oscar de Melhor Filme em 1935), “Uma Noite na ópera” (1935), a antológica comédia estrelada pelos Irmãos Marx, e “A Dama das Camélias” (1936), com Greta Garbo, levam a assinatura de Thalberg. Não à toa, a Academia de Hollywood o homenageou batizando com o seu nome a premiação ao conjunto da obra de grandes realizadores do cinema.
            Assim que se debruçou sobre as filmagens em andamento de “Ben-Hur”, o jovem produtor tomou uma decisão radical, como era de seu feitio. Resolveu jogar tudo fora, as cenas já filmadas, despedir quase todo o elenco, incluindo o ator principal, desfazer os cenários construídos, e recomeçar do zero. As obrigações contratuais com os investidores e o filho de Lew Wallace e o dinheiro já torrado até aquele ponto impediram que o projeto fosse simplesmente engavetado. Na direção, o diretor Charles Brabin deu lugar a Fred Niblo, homem de confiança de Mayer, que partiu imediatamente para Roma para retomar os trabalhos.
            Mais complicado foi a escolha do intérprete que substituiria George Walsh como protagonista. De Rodolfo Valentino a John Gilbert e Ronald Colman, cerca de 50 grandes estrelas com contratos assinados com a Metro foram consideradas, antes da escolha recair em Ramon Novarro, um ator apenas mediano. Os outros papeis foram preenchidos por May McAvoy (Esther, o interesse amoroso de Judah), Claire McDowell e Kathleen Key (respectivamente, Miriam e Tirza, a mãe e a irmã do herói), Frank Currier (Arrius, o cônsul romano que adota Ben-Hur depois que ele salva a sua vida no mar) e Carmel Myers (a amante de Messala, personagem que foi limado da terceira versão da história). O único integrante do elenco original a permanecer foi o então ídolo das matinês Francis X. Bushman (Messala). 
Com o novo elenco reunido, a produção recomeçou a todo vapor em junho de 1924. Mas os problemas anteriores não só recomeçaram, como dobraram. O diretor teve de arbitrar uma briga iminente entre a equipe americana e os italianos, e os líderes fascistas da federação dos atores da Itália faziam exigências contratuais cada vez mais inexequíveis. Outra dor de cabeça eram as locações inacessíveis, que obrigaram a produção a providenciar meios de transporte especiais para a equipe e o elenco. Os cenários de interiores eram precários, com paredes bambas e pisos empenados, e os trajes tiveram de ser confeccionados na Alemanha, o que enfureceu as autoridades do governo de Mussolini. Uma dificuldade adicional foram os extras. O preço per capita subiu de 1 lira prevista para 20 e as atrizes que faziam apenas rápidas aparições em cenas de desfiles tiveram de se substituídas. Niblo considerou que as italianas eram “desgraciosas” e importou dezenas de jovens francesas, que aparecem no filme com os peitos de fora (esse “liberalismo” ainda era permitido naqueles idos, antes da censura do Código Hays ser instituída no cinema americano, anos depois, e impor rígidos padrões de conduta nas telas).
Apesar dessas dificuldades, Thalberg continuou investindo dinheiro decidido a salvar a produção e torná-la a mais espetacular já realizada até então. Processos técnicos inovadores para a época, como o de “travelling matte”, foram empregados na cena da destruição de um palácio romano. Outra inovação introduzida nesse filme foi o emprego de uma versão primitiva de Technicolor que usava duas cores, em vez de três, nas sequências da vida de Cristo, como a Crucificação. O produtor também supervisionou as constantes revisões do roteiro, que foi submetido a diversas alterações nas mãos dos novos roteiristas Carey Wilson, June Mathis e Bess Meredyth, a futura senhora Michael Curtiz (o diretor de “Casablanca”), que não foi creditada.
Nada se compara, contudo, ao esforço despendido para a grandiosa batalha naval. Galés em tamanho natural, com velas, um exército de remadores e todos os adereços a que tinham direito, foram construídas nos estaleiros italianos e levadas a alto-mar para a rodagem da épica cena. As coisas se complicaram quando um pequeno incêndio criado pela equipe de efeitos especiais na nau capitânia fugiu ao controle. Os ventos fortes fizeram com que as chamas e a fumaça se propagassem rapidamente, obrigando as centenas de extras que estavam a bordo a pularem nas águas para se salvarem. Como muitos daqueles homens não sabiam nadar e nos anos 1920 não existiam as preocupações de hoje com as condições mínimas de segurança nesse tipo de produção, é provável que alguns deles tenham se afogado, embora não haja registros disso. Seja como for, as tomadas filmadas nessa ocasião foram mantidas e são as que estão no longa-metragem. Nem mesmo o próprio astro do filme, Roman Novarro, escapou ileso do episódio.   
O desastroso incêndio foi a gota d’água que faltava para que o destino da produção fosse selado. Cansados de tantos dissabores, os produtores ordenaram então, no princípio de 1925, que a equipe e o elenco encerrassem as filmagens na Itália e as concluíssem nos Estados Unidos. Nos estúdios da Metro em Culver City, na Califórnia, novos e ainda mais imponentes cenários foram erguidos. O mais suntuoso, naturalmente, foi o Circus Maximus, local da célebre corrida de bigas, construído entre os boulevares Venice e La Cienega, em Los Angeles. A rodagem da sequência foi marcada para um domingo, e cerca de 3 mil extras foram contratados para preencher as enormes arquibancadas, um número que Thalberg julgou insuficiente, e providenciou um truque para que o número de pessoas parecesse maior nas telas. Os técnicos resolveram o problema adicionando uma maquete da parte de cima da arquibancada bem diante das lentes da câmera principal e nela colocaram pequenos bonecos que se movimentavam mecanicamente para cima e para baixo, criando a ilusão de uma massa que se agitava.
Ao que parece, todo mundo em Hollywood esteve presente para assistir às filmagens naquele dia, inclusive astros e estrelas de renome da época, como Mary Pickford, Harold Lloyd e Douglas Fairbanks. Para comandar as rédeas das bigas, foram chamados artistas de rodeios e cowboys e um prêmio de 5 mil dólares chegou a ser estipulado para quem vencesse a competição. A MGM tampouco poupou esforços para registrar esse momento único na história do cinema. Mais de 40 câmeras e cinegrafistas foram dispostos em pontos estratégicos da imensa arena, em carros, em torres, inclusive escondidos dentro de estátuas e atrás de enormes escudos, para não perder nenhum lance importante, já que não haveria oportunidade de refilmagens. Para coordenar todo esse aparato, o estúdio também contratou dezenas de diretores assistentes que, disfarçados de espectadores romanos, estavam sempre a postos para solucionar os problemas. Entre esses assistentes de direção, estava um jovem principiante chamado William Wyler, que, mais de 30 anos depois, já consagrado, se tornaria o diretor da segunda refilmagem da história.
Mesmo com todos os cuidados e ensaios, a rodagem dessa cena antológica não ocorreu sem um grave acidente. A certa altura, sete das bigas perderam o controle e colidiram na virada de uma curva, provocando um imenso congestionamento de cavalos, artelhos e carroças à medida que outras bigas que vinham atrás se precipitavam sobre elas. Como no caso do incêndio da galé, muitas pessoas e animais certamente ficaram feridas, embora não se saiba a real extensão dos danos. Também esse acidente foi mantido no longa-metragem final com o intuito duvidoso de aumentar o realismo da cena.
Uma produção demorada dessas, com todas as tribulações que sofreu, mudanças súbitas de planos, gastos exorbitantes, não poderia mesmo sair por um preço irrisório. Calcula-se que os custos desse segundo “Ben-Hur” ultrapassaram os 4 milhões de dólares, uma fortuna impensável até para o mais dispendioso filme na época. Contudo, mesmo com as críticas entusiásticas dos jornais na época do lançamento, em dezembro de 1925 (“é uma obra-prima de estudo e paciência”, escreveu um jornalista do “The New York Times”; “tudo o que a natureza humana deseja é fornecido em ‘Ben-Hur’”, afirmou outro do “Daily News”), o longa não recuperou o investimento de imediato. Somente quando foi relançado seis anos depois, já em pleno reinado do som, com a adição de música sincronizada e efeitos sonoros, é que ele realmente deu algum lucro. Curiosamente, esse “Ben-Hur” de 1925 foi, ao mesmo tempo, a mais espetacular das duas versões mudas e a primeira sonora.
Trinta anos depois, Hollywood enfrentava uma tríplice aliança que ameaçava a sua própria existência como espetáculo. Todas as três ameaças haviam sido deflagradas imediatamente após a Segunda Guerra Mundial, e abalaram profundamente o sistema de estúdios então existente, o chamado “star system”, que Thalberg ajudou a definir. A primeira foi o macarthismo, a infame caça às bruxas comunistas que desfalcou importantes nomes do cinema americano, condenados à lista negra dos supostos “subversivos” que infestariam a Meca do cinema. Arranhados em sua credibilidade perante a opinião pública, os estúdios reagiram reafirmando o seu compromisso com os valores cristãos em oposição à pregação comunista e dando início assim à onda dos filmes bíblicos e religiosos, como “Sansão e Dalila”, de Cecil B. DeMille, em 1949 (leia sobre a carreira desse diretor aqui no meu blog), “O Manto Sagrado”, de 1953, e “Os Dez Mandamentos”, o clássico estrelado por Charlton Heston, também de DeMille, produzido em 1956.
A segunda ameaça que as companhias produtoras tiveram de enfrentar foi a entrada em vigor da lei antitruste, que proibiu que elas dominassem toda a cadeia produtiva, da realização dos filmes à exibição, passando pela distribuição, e as obrigou a se desfazer de dois terços de suas propriedades, o que reduziu sensivelmente a arrecadação final e o fluxo de caixa.
Mas o golpe fatal no poderio de Hollywood foi mesmo o advento da televisão, que rapidamente conquistou os lares e os corações do público, roubando a audiência cativa das salas de exibição. No esforço para atrair de volta o público perdido, os estúdios atuaram em duas frentes. De um lado, incrementaram as superproduções cheias de som e fúria e com extras aos milhares, suntuosas de encher os olhos. De outro, incorporaram inovações técnicas como a projeção em Cinemascope e o Vistavision, e a Câmera de 65mm de bitola, que ofereceram proporções de telas mais extensas que as habituais, o som estereofônico, o 3D e até o odorama, um equipamento para produzir cheiro que jamais funcionou a contento.
Nenhum desses procedimentos evitou que a sangria de receita continuasse e fizesse com que, antes do final de década de 1950, a maioria das companhias de cinema de Hollywood mudasse de mãos. O caso mais emblemático foi o da Universal Pictures, que chegou a ser comprada pela Music Corporation of America (MCA), o poderoso sindicato dos músicos, presidido então pelo sagaz agente Lew Wasserman. Talvez o estúdio mais afetado pelos novos tempos foi justamente o maior deles, a MGM. Louis B. Mayer já havia deixado de ser o chefão da Metro há muito tempo e os executivos que o substituíram não conseguiram perceber que os gostos do público haviam mudado e que as pessoas não estavam mais interessadas nos musicais escapistas de Fred Astaire e Gene Kelly ou nos luxuosos melodramas que insistiam em fazer. O todo-poderoso estúdio do leão, que em seus dias de glória, nos anos 1930 e 1940, gabava-se de “possuir mais estrelas do que as que existem no firmamento”, estava às portas da falência em 1958.
Evitar que isso acontecesse realizando um terceiro “Ben-Hur” foi a missão incumbida nessa ocasião ao produtor Sam Zimbalist pelo novo administrador da Metro, Joseph Vogel. Zimbalist havia sido montador da versão de 1925, então conhecia a história de Lew Wallace bem de perto para dar-lhe um verniz de modernidade. A tarefa que ele tinha em mãos resumia-se simplesmente em produzir um superespetáculo capaz de arrecadar para os cofres da MGM tanto quanto os concorrentes obtiveram com filmes similares, como “Os Dez Mandamentos” de De Mille, que lucrou 40 milhões de dólares para a Paramount, e assim afastar o estúdio do risco de uma bancarrota.
Consciente de que não haveria margem de erro, o produtor tomou a decisão radical de, novamente, realizar o filme na Itália. Havia três fortes razões para isso. Uma delas é que o peso dos impostos sindicais crescia sem parar nos Estados Unidos, o que, numa produção dessa magnitude, com tanta gente envolvida, ameaçava inviabilizá-la. Outra razão é que parte dos lucros auferidos pelo braço da MGM na Itália, a Loew’s Inc., havia ficado retido naquele país devido à lei de remessa de lucros e precisava ser utilizado de alguma maneira antes de ser confiscado pelo governo. A terceira razão é que, após a guerra, a Itália, já recuperada do debacle sofrido, havia fundado o mais bem equipado e maior estúdio de cinema do mundo, a Cinecittá, nos arredores de Roma, a “casa” de Frederico Fellini e Luchino Visconti e ainda hoje em operação.
Outra resolução ousada de Sam Zimbalist e que a princípio foi encarada com certo espanto foi a escolha do diretor para assumir o leme do projeto. O antigo assistente de direção da versão muda William Wyler havia se tornado, naqueles idos, um dos mais respeitados realizadores de Hollywood, com títulos de prestígio no currículo. Duas vezes premiado com o Oscar de direção, por “A Rosa da Esperança” (1942) e “Os Melhores anos de nossas vidas”, (1946), ambos também vencedores na categoria de Melhor Filme, Wyler assinou clássicos como “O Morro dos Ventos Uivantes”, a versão estrelada por Laurence Olivier e Merle Oberon de 1939, e a trilogia estrelada por Bette Davis “Jezebel” (1938), “A Carta” (1940) e “Pérfida” (1941). Um artesão meticuloso e perfeccionista, mais preocupado com a filigrana das interpretações de seus intérpretes e com elegantes composições de cena do que afeito a conduzir grandes massas e sequências grandiloqüentes de apelo duvidoso. A escolha dele para dirigir um épico religioso daquele porte e naquele contexto era tão esdrúxula quanto, guardadas as devidas proporções, chamar Woody Allen hoje para dirigir “Capitão América: Guerra Civil”. O próprio Wyler parecia consciente dessa inadequação e a princípio rejeitou a oferta, alegando que necessitava de um tempo para se recuperar das exaustivas filmagens de seu último longa-metragem, o faroeste intimista “Da Terra nascem os homens”, concluídas naquele mesmo ano de 1958. Entretanto, cedeu à insistência do amigo Zimbalist (e a um salário estratosférico de 1 milhão de dólares). “Achei que seria interessante ver se eu conseguiria fazer um filme estilo Cecil B. De Mille”, declarou ele em uma entrevista anos depois. O cineasta também achava irônico que um judeu como ele dirigisse um filme sobre a vida de Jesus, mas estava decidido a fazer um trabalho que agradasse ao grande público, independente de suas crenças.
A questão religiosa foi tratada com muita cautela tanto da parte de Wyler quanto do produtor. Para evitar ferir suscetibilidades, eles se cercaram de conselheiros enviados diretamente pelo Vaticano, bem como das comunidades protestante e judaica. O escritor católico Graham Greene chegou a ser consultado a respeito do roteiro. A intenção era mostrar a conversão final do protagonista ao cristianismo sob um viés mais humanista, intimista e menos espetacular, ao contrário do que estava descrito no livro original e como havia sido mostrado tanto na montagem teatral quanto nas duas versões cinematográficas anteriores. Para dar forma a essa visão, o diretor recorreu a roteiristas e escritores de peso que a indústria tinha para fornecer. A primeira escolha dentre 40 roteiros redigidos ao longo dos anos, a de Karl Tunberg, revelou-se insatisfatória no momento em que Wyler punha os pés em Roma para iniciar a produção. Sobre esse primeiro tratamento do roteiro, ele anotou que era “horrível” e “ruim” e exigiu que fosse reescrito a toque de caixa. Mesmo assim, o único crédito pelo roteiro a aparecer no filme coube a Tunberg, como resultado de uma arbitragem feita pelo Sindicato dos Roteiristas americano, o que levou o cineasta a levantar sérias objeções. Ele questionou que a co-autoria deveria incluir os outros dois roteiristas principais.
O dramaturgo inglês Christopher Fry foi um deles. Chamado então para dar um tom poético aos diálogos mais condizente à época em que se passava a trama, ele trabalhou na base de alterações diárias poucas horas antes das cenas escritas serem filmadas. Há até uma fala que parece ser uma referência velada ao macarthismo, do qual Wyler foi um tenaz oponente, quando Messala exige que Judah revele os nomes dos conspiradores contra o domínio romano na Judeia. Entretanto, como o resultado ainda estivesse longe do ideal, Zimbalist recorreu a outro roteirista, o amigo pessoal Gore Vidal. O renomado escritor, que considerava a obra de Lew Wallace “um lixo” e uma bobagem monumental, resistiu o quanto pode a aceitar o encargo. Só o fez com a condição de que tivesse a liberdade de fazer algumas alterações significativas no sentido da relação de amizade entre Judah e Messala. Homossexual assumido, Vidal propôs que o roteiro insinuasse uma relação entre os dois personagens que ia além do mero amor fraternal. Ao ouvir a sugestão com o ouvido são (ele havia ficado surdo de um ouvido no período que passou na Europa realizando documentários sobre batalhas aéreas na Segunda Guerra), Wyler recuou horrorizado. “Gore, você não pode fazer isso com ‘Ben-Hur’”. O roteirista bateu o pé e replicou: “Se não for assim, não haverá nenhum ‘Ben-Hur’”. Relutantemente, o realizador cedeu, com a condição de que o relacionamento amoroso não fosse explícito e que Charlton Heston nunca ficasse sabendo. Beijo gay, portanto, estava sumariamente vetado.
Gore Vidal procurou se manter o mais fiel possível à orientação recebida. Mas não muito. A cena inicial do encontro de ambos os protagonistas possui uma forte conotação homoerótica tanto no abraço afetuoso como nos olhares que trocam, na forma como Wyler a dirigiu. A atração mútua que sentem um pelo outro é expressa tanto pelos semblantes dos atores quanto pelos diálogos maliciosamente ambíguos. Sintomaticamente, os dois medem forças atirando lanças (óbvios símbolos fálicos) bem no centro de uma viga em forma de cruz (aos brados de “Abaixo Eros! Viva Marte!”). O aprofundamento emocional, contudo, foi benéfico à história e ajudou a dar uma dimensão mais ampla ao rompimento entre os personagens, à ira de Messala e à própria transformação interior de Judah em seu caminho para se libertar das trevas da escravidão ao acolher os ensinamentos de Cristo. Anos depois, Wyler foi convenientemente acometido de amnésia seletiva quando indagado a respeito da tal conversa e disse que não se lembrava dela ter ocorrido, o que provocou um certo ressentimento em Vidal.
O papel principal, portanto, exigia uma boa dose de sutileza e capacidade expressiva. Se hoje é impensável considerar outro ator no lugar de Judah que não fosse Charlton Heston, na época não foi bem assim. Para dar conta do recado, a Metro foi bater às portas do astro do momento, Paul Newman, a primeira opção do estúdio. Sob contrato com a Warner Bros., Newman, que havia estreado no cinema com outro “épico de sandálias”, o medíocre “O Cálice Sagrado” (1954), não estava nem um pouco disposto a voltar a fazer um filme desse gênero. Burt Lancaster, Marlon Brando, Kirk Douglas (que dois anos depois estrelaria o seu próprio “épico de sandálias”, o imponente “Spartacus”) e até Rock Hudson foram considerados para ser o protagonista. Uma seleção foi aberta para a escalação e dezenas de desconhecidos se submeteram a testes, incluindo muitos italianos parrudos ao estilo Steve Reeves (o Schwarzenegger da época) sem nenhum resultado satisfatório. Foi o próprio Wyler quem sugeriu Heston, com quem havia acabado de trabalhar em “Da Terra nascem os homens” e que já possuía, digamos assim, experiência em filmes histórico-religiosos depois de encarnar Moisés em “Os Dez Mandamentos”, dois anos antes. Já a escolha de Messala foi menos exaustiva. Leslie Nielsen (sim, ele mesmo, o trapalhão policial Frank Drebin da série “Corra que a polícia vem aí”) foi considerado originalmente antes da escolha recair no pouco conhecido mas eficiente ator irlandês Stephen Boyd. Como Boyd e Heston e praticamente todo o resto do elenco tinham olhos azuis, o diretor decidiu que o irlandês deveria usar lentes de contato de tom castanho para quebrar o padrão.
A mesma Martha Scott que havia interpretado a mãe de Heston em “Os Dez Mandamentos”, foi novamente escolhida para ser a sua mãe, Miriam, em “Ben-Hur”. A cunhada de Wyler, Cathy O’Donnell, ficou com o papel da irmã caçula de Judah, Tirzah. Para interpretar os aristocráticos romanos, o diretor e o produtor seguiram a moda na época, que era dar esses papeis preferencialmente a atores britânicos. Foi assim que Jack Hawkins deu dignidade ao personagem de Quintus Arrius, o tribuno que “adota” Judah depois que o herói o salva de morrer afogado na batalha das galés em alto-mar. Atores de grande presença cênica ficaram com os papeis secundários, como Hugh Griffith, que mereceu um Oscar de coadjuvante por sua atuação como o xeique árabe Ilderim. O único papel “autêntico” coube à atriz palestina Haya Harareet, como a judia Esther, o interesse romântico de Ben-Hur. O elenco não estaria completo sem a escalação do terceiro papel masculino mais importante. Num filme subintitulado “Um conto de Cristo”, era imprescindível que Jesus fosse vivido por um interprete à altura. O desconhecido Claude Heater, que teve essa honra, foi condenado a ser a “presença ausente” da história. William Wyler teve a sublime ideia de não mostrar o seu rosto ao longo de todo o filme, seguindo, de certo modo, o desejo original de Lew Wallace quando a sua obra foi adaptada para os palcos. Em vez, porém, de usar um facho de luz em cena, como fizeram os produtores da peça de teatro no século XIX, o realizador procurou ser mais sutil, como era de seu estilo, e empregar meios estritamente cinematográficos. Assim, sempre que Jesus está em cena, nós o vemos apenas de costas ou então partes de seu corpo, como os pés e as mãos, e escuta-se a sua voz, mas em momento algum o seu rosto é mostrado. Para Wyler, mais expressivo do que exibir a imagem do Filho de Deus era encenar a reação das pessoas diante dele. Como lembraram muitos dos críticos, ironicamente, coube a um judeu realizar a mais respeitosa representação de Cristo no cinema.          
  A escalação do elenco terminou no momento em que os cenários começavam a ser erguidos na Cinecittá. Quando se fala no aspecto cênico, os números de “Ben-Hur” superam qualquer escala e continuam sendo impressionantes mesmo para os padrões técnicos de hoje. Sob a supervisão dos diretores de arte Edward Carfagno e William A. Horning, cerca de 130 pessoas, entre artesãos e carpinteiros, se deslocaram para Roma para erguer mais de 300 cenários, alguns dos quais levaram um ano inteiro para ficar prontos. Para se ter uma ideia da grandiosidade da empreitada, a cidade cênica de Jerusalém possui nada menos que dez quarteirões, e dizia-se que era tão precisa nos detalhes que o próprio Jesus poderia caminhar por ela sem notar a diferença.
E que não se pense que os elementos cênicos eram apenas decorativos. As fontes do palácio de Arrius, por exemplo, funcionavam para valer, e as paredes da casa de Judah eram de estuque, não de madeira pintada para simular a aparência de pedra. O decorador Hugh Hunt providenciou mais de um milhão de adereços de cena e motivos decorativos, que foram rigorosamente submetidos à consulta de arqueólogos. Um deles implicou com um tomate que aparecia numa mesa e lembrou que o vegetal só chegou à Europa depois da descoberta da América por Colombo, 1.500 anos depois da época em que se passava a história. Carfagno e Horning também providenciaram a construção de um lago monumental para abrigar as trirremes romanas na sequência da batalha naval. Em algumas tomadas, modelos dos barcos foram colocados sobre trilhos submersos para as filmagens, a cargo do diretor de efeitos especiais, A. Arnold Gillespie, e sua equipe. Em outras, seções inteiras foram construídas e eram movidas por 300 remadores de verdade. Para satisfazer o desejo de autenticidade de Wyler, até mesmo um especialista em língua hebraica arcaica foi contratado para traduzir algumas passagens dos Manuscritos do Mar Morto.
Mas nada ofuscou a imponência do novo Circus Maximus. Cercado por um muro de tijolos de pedra com dois metros de altura para sustentar o peso das bigas, cada uma com cerca de 350 quilos (fora os cavalos), que poderiam perder o controle durante a corrida, as suas dimensões eram superlativas e ocupavam mais de 3 alqueires de área, o maior cenário até hoje feito para um filme. Para pô-lo de pé, foram necessários 1.100 metros cúbicos de tábuas de madeira, meio milhão de toneladas de gesso, mais de 400 quilômetros de tubos de metal, além de 40 mil toneladas de areia removidas das praias do Mediterrâneo. Para dar a ilusão de profundidade e reduzir os custos, montanhas foram adicionadas às tomadas em plano geral da arena por intermédio do processo conhecido como pintura no vidro. Essa técnica também foi utilizada nas cenas da procissão em Roma e em alguns dos palácios.
A mesma meticulosidade estava presente na confecção das vestimentas e adereços dos atores e extras (ao todo, 50 mil atores aparecem no filme, desses, 365 tinham falas e 45 faziam parte do elenco principal, um número que só pode ser pago porque o longa foi rodado na Itália, onde o cachê era substancialmente menor do que nos Estados Unidos). As roupas foram confeccionadas em seda e latão (para as couraças dos soldados) na Inglaterra, sob a supervisão da figurinista Elizabeth Haffenden, e centenas de costureiras e artesãos de roupas de couro foram contratados para a manufatura das peças. O número mais bizarro fica por conta dos quase 150 quilos de cabelos adquiridos de mulheres italianas para a fabricação de perucas e barbas falsas.  
Supervisionar uma produção tão gigantesca era tarefa para um Hércules, e o coração de Sam Zimbalist não aguentou o tranco. Ao 57 anos, o produtor sofreu um ataque cardíaco fulminante e morreu em novembro de 1958. A MGM chamou às pressas o gerente de produção da versão de 1925, J.J. Cohn, que tocou o barco adiante com a ajuda de Wyler. O diretor não ajudava em nada as coisas com o seu estilo perfeccionista de filmar, em que repetia ad infinitum cada plano até atingir o efeito desejado (nesse sentido, Charlton Heston podia se considerar um afortunado. O máximo de vezes que ele teve de refazer a mesma tomada foram cerca de 20, nada comparado com as antológicas 40 que o cineasta obrigou Bette Davis a fazer em seus filmes), o que estendeu a filmagem por meses a fio. Outra complicação técnica era o inédito emprego de câmeras de 65 mm, trambolhos enormes e pesadíssimos que triplicavam as proporções da tela de uma forma jamais vista (na medida aproximada de 3 de largura por 1 de altura) e que deram à equipe de cinegrafistas do diretor de fotografia, Robert L. Surtees, enormes dores de cabeça para operar.
Na verdade, o uso desse tipo de câmera só se justificou devido à rodagem de uma única sequência, os 11 minutos (na montagem final) da nova corrida de bigas (na verdade, eram quadrigas, tecnicamente falando, já que os carros eram puxados por quatro cavalos, não dois, embora todos os comentaristas se refiram aos veículos como bigas). Para evitar que os acidentes que ocorreram no “Ben-Hur” mudo voltassem a acontecer, toda a cena levou um ano entre a preparação, os ensaios e as filmagens. Charlton Heston e Stephen Boyd, ao lado dos melhores dublês de Hollywood, sob o comando do experiente diretor de segunda unidade Yakima Canutt, treinaram com 78 cavalos durante quatro meses seguidos até se familiarizarem com os veículos e os animais. Por incrível que pareça, ninguém morreu ou ficou seriamente ferido (em certo momento, ocorre o atropelamento de um soldado romano, mas se tratava de um manequim). Apenas dois incidentes dignos de nota ocorreram. O primeiro envolveu o próprio filho de Canutt, Joe, que foi o dublê de Heston nas tomadas de plano geral. Em certo momento, a biga em que ele estava passou por cima de um amontoado de madeira e o rapaz foi lançado para o alto e caiu na frente do veículo (essa cena foi mantida no filme e não é encenação). Felizmente, ele sofreu apenas um leve corte no queixo. O outro incidente foi mais grave, pelo menos sob o ponto de vista financeiro, pois custou 100 mil dólares para o estúdio. Ao realizarem uma volta de 180 graus no estádio a toda velocidade, uma parelha de cavalos não conseguiu desviar a tempo de uma das preciosas câmeras de 65 mm, que ficou estraçalhada.   
Mesmo com o final das complicadas filmagens, “Ben-Hur” ainda não estava pronto. Ao lado dos dois montadores, John D. Dunning e Ralph E. Winters, o diretor demorou quase um ano para deixar o longa-metragem com 212 minutos de duração. Wyler também tomou o cuidado de ajustar o ritmo de algumas cenas à magnífica trilha sonora de Miklos Rozsa. O músico húngaro já era um experiente autor de trilhas sonoras desde os anos 1930, com composições tão variadas quanto as de “O Ladrão de Bagdá” (1940), “Madame Bovary” (1949) e, sobretudo, clássicos noir como “Pacto de Sangue” (1944), “Farrapo Humano” (1945), ambos de Billy Wilder, e “Quando Fala o Coração” (1945), de Alfred Hitchcock, que lhe deu o cobiçado primeiro Oscar (ao todo, ele conquistou 3 estatuetas e compôs 90 trilhas sonoras para o cinema, sem contar as obras que produziu estritamente para as salas de concerto). Mas para a trilha de “Ben-Hur” o músico foi buscar inspiração em outra freguesia. Os seus trabalhos anteriores para outros épicos da Metro, sobretudo “Quo Vadis” (1951) e “Júlio César” (1953), o clássico shakespeariano estrelado por Marlon Brando, lhe permitiram um discreto contato com a grande paixão de sua vida, a cultura romana.
Com a oportunidade de voltar a explorar essa vertente em “Ben-Hur”, Rozsa mergulhou de cabeça no empreendimento e extraiu aquele que, incontestavelmente, é o seu melhor trabalho, não à toa merecedor de outro prêmio da Academia. Afinal de contas, “Ben-Hur” não seria “Ben-Hur” sem a sua trilha sonora, assim como “Guerra nas Estrelas” não seria o filme que é sem os acordes de John Williams ou “Psicose” sem os de Bernard Herrmann. Uma das exigências que o músico fez ao estúdio foi de deixá-lo passar os meses de verão em sua casa em Santa Margherita Liguri, na Itália, para fazer pesquisas em composições antigas referentes ao período em que se passava a história. “Eu estava sendo pago para estudar a cultura romana antiga, para voltar à literatura, à arte e à música romanas e usar tudo isso para dar mais cor às minhas composições”, declarou ele.
Ao todo, Miklos Rozsa passou um ano e meio pesquisando e compondo. O filme se beneficiou dessa dedicação, sobretudo porque a história pedia uma variedade enorme de composições que iam do sentimental ao dramático dos conflitos pessoais e do religioso da vida de Cristo ao épico das batalhas e marchas militares. Para buscar inspiração para essas marchas (há, no total, meia dúzia delas na trilha), o músico se deu ao trabalho de subir até o alto do Monte Palatino, uma das sete colinas de Roma, no domingo anterior ao Natal de 1958. De lá, ele pode observar a paisagem que se descortinava no vale abaixo e que abarcava as ruínas do Fórum Romano, da Via Sacra e do Circo Máximo. Enquanto contemplava o cenário, veio-lhe à mente o ritmo marcial que as cenas das procissões das tropas romanas deviam ter e, dominado pela empolgação, começou a assobiar alguns trechos, o que deixou atônitas duas jovens italianas que por ali passavam e que se afastaram apressadas aos gritos de “Pazzo!” (maluco). O panorama histórico exigiu que o compositor mesclasse fragmentos de estilos gregos, hebraicos e orientais aos temas romanos propriamente ditos, de forma tão integrada ao enredo que a música, que ocupa um terço do tempo total de projeção, se tornou componente da própria narrativa tanto quanto o roteiro e a direção. O episódio do Sermão da Montanha é um bom exemplo do emprego da música no filme. As conhecidas palavras de Jesus que figuram nos Evangelhos foram “traduzidas” pela composição de Rozsa, que substituiu as palavras por um belíssimo efeito musical. Pode-se aquilatar o prestígio do compositor pelo magnífico overture orquestral que originalmente abria o filme nos cinemas (e que sempre é suprimido nas reprises na tevê) e que se estende por quase sete minutos.
O custo final do longa-metragem, 15 milhões de dólares, a mais cara produção até aquela época, foi amplamente recuperado na estréia, em novembro de 1959. Nos dez anos seguintes, o filme fez 80 milhões de dólares nas bilheterias do mundo inteiro, sem contar o que conseguiu arrecadar com o merchandising agressivo (que incluíam capacetes de soldados romanos, bigas em miniatura e ornamentos de cabelos para mulheres no estilo imperial). Quando estreou na televisão, no final da década de 1960, ele se tornou o filme mais assistido na telinha até a data. O êxito financeiro também deu uma sobrevida à Metro, que resistiu às dificuldades financeiras por quase uma década, até mudar de dono e se fundir com a United Artists, já nos anos 1970.
A maioria dos críticos louvou o filme como um dos maiores feitos da história do cinema. “A qualidade artística e o bom gosto do Sr. Wyler prevaleceram para fazer desse filme um drama rico e brilhante que em muito transcende os limites do espetáculo”, escreveu o crítico do “The New York Times”. “A genialidade ímpar de William Wyler como diretor é que ele consegue lidar com as multidões e ainda assim humanizá-las”, disse o do “Los Angeles Examiner”. Leo Mishkin, do “Morning Telegraph”, sintetizou o sentimento geral de estupefação quando afirmou que “Ben-Hur’ é a maior coisa nas telas desde... bem, ‘Ben-Hur’”. O entusiasmo com a superprodução se refletiu nas premiações do Oscar do ano seguinte. Como já foi dito, o longa-metragem superou todas as estimativas e, além de granjear as estatuetas de Melhor Filme, Diretor, Ator, Ator Coadjuvante e Trilha Sonora, venceu nas categorias de Fotografia em cores, Direção de Arte e decoração de cenários, Figurinos em cores, Som, Edição e Efeitos especiais.
O desempenho de “Ben-Hur” nas bilheterias e junto a uma parte expressiva da crítica, porém, não foi benéfica para o diretor. Wyler, que até então desfrutava de um enorme prestígio junto aos críticos, sobretudo os europeus, passou a ser considerado um realizador mercenário, mais preocupado com os lucros do que com a carpintaria artística. A principal objeção a ele veio da prestigiosa revista francesa “Cahiers du Cinema”, cujos redatores até então o tinham em alta como um dos grandes mestres do cinema clássico. Nomes como François Truffaut, Jean-Luc Godard e Claude Chabrol não pouparam críticas ao filme. Naquele mesmo ano de 1959, eles e um punhado de outros jovens revolucionários estreariam atrás das câmeras em produções que mudariam para sempre a estética cinematográfica e sepultariam definitivamente o academicismo dos realizadores de gerações anteriores, no movimento que passou a ser chamado de “Nouvelle Vague” (“Nova Onda”, numa tradução ao pé da letra, ou “Jovem Guarda”, em versão livre) e que deflagrou correntes similares no mundo todo (inclusive o nosso Cinema Novo). Só de birra, Wyler (que, a propósito, era francês de nascimento) mandou imprimir cartões com o seu nome onde estava escrito “A.V.”, de “Ancient Vague” (“Velha Onda” ou, mais apropriadamente, “Velha Guarda”). 
Os defensores do grande diretor dizem que ele não se deixou corromper pelo mercantilismo, como muito se afirmou. De fato, “Ben-Hur” aborda um leque de temas caros a Wyler e que eram tratados com freqüência em seus trabalhos anteriores e voltariam a ser enfocados na última fase de sua carreira, na década seguinte. Embora seja verdade que os temas de vingança, redenção e retribuição e a mensagem pacifista estivessem presentes tanto no livro original quanto na versão de 1925, o tratamento dado a eles pelo cineasta revela a sua assinatura pessoal. Por mais que o subtema homoerótico contrabandeado para o roteiro por Gore Vidal (e que, se prestarmos bem atenção, não se limita apenas à relação entre Messala e Judah, mas também entre o herói e Arrius) pareça ser o eixo principal da trama, a história não se esgota nele. Muitos outros temas são trabalhados no filme.
Entre eles, o mais significativo e caro ao diretor é o das restrições de várias ordens (sociais, étnicas, morais, culturais, sexuais etc) que aprisionam os seus protagonistas, forçando-os a lutar para se libertarem dos estreitos limites impostos pelas contingências políticas, econômicas, sociais ou históricas. Dentro dessa óptica, Judah é um espírito aprisionado a uma cela imaginária, e por isso tanto mais opressiva, da mesma forma que a corajosa Julie Marsden de Bette Davis em “Jezebel” (1938), que não hesita em desafiar as convenções sociais e morais do sul dos Estados Unidos no século XIX, o Heathcliff atormentado e rancoroso de Laurence Olivier em “O Morro dos Ventos Uivantes” (1939), ou a meiga e submissa Catherine Sloper de Olivia de Havilland em “Tarde Demais” (1949), que sofre para fazer valer a sua independência contra a vontade do pai tirânico e dominador. Como esses personagens, o herói de “Ben-Hur” é um homem restringido pelas condições políticas da Judeia de seu tempo, dominada pelo Império romano, pelos elos sentimentais que ele mantém com o companheiro de infância Messala e, principalmente, pelos limites estreitos que a sua origem étnica e a sua religião o relegavam naqueles tempos.
Com o seu estilo elíptico de dirigir, em que tudo é dito de forma enviesada, indireta (o que levou muitos analistas a rotulá-lo de “esteta sem estilo”, sem perceberem que justamente na aparente invisibilidade da mão do cineasta é que residia o seu estilo), Wyler carrega ao filme outro de seus temas preferenciais, que ele tratou com freqüência na extensa filmografia de mais de 30 filmes, o do amor não correspondido e dos ressentimentos decorrentes dessa situação. Assim como o personagem de Edward Arnold se sente rejeitado pela amada Frances Farmer em detrimento do próprio filho em “Meu Filho, meu rival” (1936) e se torna um obstinado, Messala reage de maneira similar ao repúdio de Judah à sua oferta fraternal (“Há algo mais triste do que o amor não correspondido?”, indaga o romano quando os dois se encontram pela primeira vez na história) e se vinga condenando-o a passar o resto da vida como escravo. Aqui, também, o cineasta emprega da sutileza para sugerir um paralelismo entre a relação de Messala/Ben-Hur com a de Deus e o homem, o tema de fundo religioso e metafísico de todo o filme. Quase da mesma maneira que, segundo a exegese cristã, o Criador teve o seu amor não correspondido com Adão e rompeu com ele, no início dos tempos (eis a razão por que a imagem subjacente nos créditos de apresentação é o afresco “A Criação de Adão”, que Michelangelo pintou na Capela Sistina, em que o dedo de Deus quase alcança o do homem primordial, num esforço para tocá-lo – ou para reatar com ele, como também pode ser interpretado), e, milhares de anos depois, enviou o próprio filho num esforço para refazer os elos com a humanidade e reconduzi-la ao Paraíso. Temos, assim, em dois planos, um mais profano, o outro, apenas sugerido e sagrado, o tema do amor não correspondido e do esforço para superar o trauma da separação.
O filme é, portanto, uma história de rompimentos, de afastamentos e posteriores reinícios, de morte e ressurreição, enfim, muito condizente com o substrato religioso que lhe serve de mote. Daí a vinculação dessa trama com o quadro mais amplo da vida de Cristo, cujos episódios emolduram e entremeiam o caminho de transformações psicológicas e místicas seguido pelo personagem. É como se as narrativas dos Evangelhos e a de Judah espelhassem uma a outra e dialogassem o tempo todo. A trajetória de metamorfoses interiores do herói começa com o rompimento do passado (o fim da amizade com Messala) e a morte para um certo estilo hedonista e fútil de vida (na qual a sua riqueza e a posição social o obrigaram a se comprometer com interesses políticos e comerciais duvidosos), seguida da purgação e a purificação dos antigos vícios e erros (a sua cruz particular, simbolizada pelo sofrimento sob os grilhões da escravidão, que o levam a ser remador nas galés), até o renascimento para uma nova vida (primeiramente, quando salva a vida do romano Arrius, é adotado por ele e honrado perante a nobreza de Roma, e, depois, quando aceita a mensagem cristã e abraça a nova religião). Antes, porém, que a conversão final possa ocorrer, Judah é submetido ao teste final na fatídica corrida de bigas, em que a sua capacidade de perdoar e amar acima de tudo deve ser posta à prova (não é outro o sentido da emoção que Heston expressa diante do moribundo Messala).
Em suma, “Ben-Hur” é a história da evolução espiritual de seu protagonista, que passa por uma transmutação alquímica, para tomar emprestada uma expressão do Hermetismo cristão, que o arranca do orgulho e da cólera e o conduz para a humildade e o amor espiritualizado. Vale a pena frisar que, dentro da mesma tradição hermética, a figura do remo e do remador são símbolos da força de vontade e da determinação necessárias para que esse “progresso” ocorra.
O “épico intimista” de William Wyler inaugurou uma vertente que seria explorada nos anos seguintes por David Lean em “Lawrence da Arábia” (1962) e “Doutor Jivago” (1965), Stanley Kubrick no mencionado “Spartacus” (1960) e “Barry Lyndon” (1975) e Ridley Scott em “Gladiador” (2000). Melodramático, épico, piedoso e sentimental, a terceira versão de “Ben-Hur” não poderia deixar de ser um reflexo de sua época, como todo filme deve ser. Agora, que uma quarta versão do livro de Lew Wallace chega às telas dos cinemas, com o nosso Rodrigo Santoro no papel de Cristo, é lícito indagar o que a releitura dessa história fora de moda ainda tem a dizer ao mundo no limiar deste século XXI em que os extremismos parecem ter se sobreposto a todo bom senso e em que a palavra “pacifismo” soa quase como um palavrão.

São Paulo, 03 de julho de 2016




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