e Julho 2016 ~ Diário do Moretti
Facebook

sábado, 30 de julho de 2016

Leia a versão integral de "O Indiana Jones júnior dos desenhos animados", o making of de "Jonny Quest"





O INDIANA JONES JÚNIOR DOS DESENHOS ANIMADOS

Por Marco Moretti

Jonny Quest e seus companheiros na sequência de abertura de "Jonny Quest"
Fonte: Wikipedia

Pouca gente sabe disso, mas a temporada de 1964 foi memorável para os amantes de seriados de tevê de aventura e fantasia. Isso porque nesse ano estrearam na telinha alguns clássicos que até hoje deixam saudades na velha guarda, como “Viagem ao fundo do mar”, “O Agente da U.N.C.L.E.”, “Os Monstros”, “A Feiticeira” e “A Família Addams”. Esse ano também marcou o aparecimento de uma série de animação diferente de tudo o que havia sido feito até então nos Estados Unidos: “Jonny Quest”. Diferente porque ele não tinha o apelo infantil ou cômico de seus congêneres à época, como “Manda-Chuva” e “Mr. Magoo”. Em vez disso, era mais calcado em histórias envolvendo espionagem, cientistas malignos, ex-nazistas e todo tipo de criaturas estranhas, de pterodátilos a abomináveis homens das neves. O clima geral era sinistro, quase de filme de terror das antigas, e bastante violento para os nossos padrões. Não poucos episódios envolviam lutas corporais, tiroteios, explosões e mortes atrozes. Tudo permeado por um clima de conspiração permanente, bem de acordo com o espírito daquela década, envolvida até o pescoço na Guerra Fria entre americanos e soviéticos e os seus desdobramentos, as corridas nuclear e espacial e as guerras no sudeste asiático.
“Jonny Quest” era um produto ainda mais exótico em seu tempo por ter sido produzido pela Hanna-Barbera, um estúdio de animação pouco afeito a esse tipo de desenho, mais aparentado ao estilo dos antigos seriados de matinês dos cinemas dos anos 1930 e 1940, do que dos curtas da Disney ou do Pica-pau. Os dois criadores da companhia, William Hanna e Joseph Barbera, que também foram responsáveis por um conjunto inesquecível de adoráveis personagens como “Os Flintstones”, “Os Jetsons”, “Pepe Legal”, “Zé Colmeia”, “Scooby-Doo” e dezenas de outros, jamais tinham feito qualquer coisa remotamente similar a essa experiência, mesmo antes de fundarem a sua hoje lendária empresa.
Primeiro, um pouco da história dos dois ajudará a esclarecer esse ponto. Eles nem sequer eram cartunistas profissionais quando iniciaram a carreira no universo da animação, nos anos 30 do século passado. O nova-iorquino Barbera tinha o sonho de ser um lutador de boxe na juventude, mas acabou se tornando bancário em Wall Street. Aos poucos, começou a demonstrar dotes artísticos e chegou a vender algumas charges, uma delas para a prestigiosa revista “Collier’s”. A Grande Depressão de meados da década de 1930 o deixou sem emprego por um curto período, até que ele arranjou trabalho como animador e se mudou para a Costa Oeste em 1937. Foi então contratado pela Metro-Goldwyn-Mayer, o maior estúdio de cinema da época, e passou a trabalhar no departamento de desenhos animados da companhia, poucas semanas antes de William Hanna também ingressar na equipe.
A trajetória de Hanna não foi muito diferente da de seu colega e futuro sócio. Ele chegou a cursar engenharia e jornalismo na faculdade e trabalhou em uma firma de construção civil na Califórnia. Da mesma forma como ocorreu com Barbera, Hanna também foi atingido pelo desemprego e tentou a carreira de cartunista sem sucesso. O mais próximo que conseguiu chegar disso foi um trabalho de faz-tudo numa empresa de desenhos animados, a Leon Schlesinger (mais tarde a Warner Bros. Cartoons, lar da turma do Pernalonga). Ao menos, aproveitou o período que passou ali para contribuir com ideias para histórias curtas. No final das contas, foi essa oportunidade o que chamou a atenção do departamento de animação da Metro, que o contratou naquele fatídico ano de 1937 para assumir as funções de diretor e roteirista.
Somente no ano seguinte Hanna e Barbera se juntaram para produzir um curta de animação de seis minutos de duração que marcou época. A primeira ideia da dupla foi criar uma história ao estilo “O Gordo e o Magro” envolvendo um cão e uma raposa, dois antagonistas naturais com potencial para o desenvolvimento de gags cheias de conflito e cenas de perseguição. Antes que o projeto ganhasse vida, eles acharam que seria mais interessante buscar um motivo mais “doméstico”, digamos assim, e optaram pela clássica rivalidade entre um gato e um rato. O desenho, intitulado “Puss gets the boot”, conquistou de imediato o público das salas de cinema de Los Angeles (a televisão ainda tinha um alcance muito restrito e só decolaria como mídia de entretenimento de massa depois da Segunda Guerra Mundial) e assim Tom & Jerry saltaram para o estrelato. Uma década depois, os episódios curtos estrelados por esses dois personagens imortais (cujos nomes foram extraídos de um antigo faroeste do período mudo) tinham passado de uma centena e haviam granjeado vários Oscars.
  Justamente no período de maior inventividade da dupla, após a guerra, é que as dificuldades começaram a aparecer. Com o desmantelamento do sistema de estúdios por conta da entrada em vigor da lei antitruste, que proibia a uma só companhia deter o controle de todo o processo produtivo, da criação de um filme à distribuição final e, sobretudo, à expansão da televisão pela esmagadora maioria dos lares americanos, a MGM mergulhou em uma grave crise financeira, como aconteceu também com todas as outras “majors” (Fox, Paramount, Universal etc, todas sofreram substanciais reduções de receita). A perda do mercado cinematográfico decretou por consequência o fim das unidades de produção de desenhos animados que esses grandes estúdios mantinham (a Warner produzia a turma do Pernalonga e a Universal as aventuras do Pica-pau, por exemplo) e, quando a década de 1950 chegou ao fim, Hanna e Barbera estavam prestes a ficar novamente no olho da rua. Foi então que eles tiveram a brilhante ideia de se associarem em uma empresa para oferecer desenhos animados inéditos produzidos exclusivamente para a nova mídia emergente.
Mas, para que o empreendimento vingasse, os desenhos teriam de ser rentáveis e rápidos de serem realizados, na base de um episódio por semana. Os dois animadores então bolaram o conceito de “animação planejada”. Basicamente, esse novo método de produção consistia em reduzir ao máximo o número de elementos a serem animados em uma determinada cena. Ao contrário do que era feito nos longas-metragens da Disney e nos próprios desenhos de Tom & Jerry que os dois haviam feito durante anos para a Metro, em que os personagens explodiam em movimentos frenéticos e simultâneos da cabeça, da boca, das pernas ou patas etc, na “animação planejada” apenas um ou outro elemento era animado de cada vez. Assim, por exemplo, se um personagem tivesse de aparecer caminhando em uma rua, somente as suas pernas se mexiam e tudo o mais permanecia estático. Associados aos roteiristas Michael Maltese e Warren Foster, Hanna e Barbera desenvolveram um curta de sete minutos que exigiu “apenas” 2 mil desenhos, contra os cerca de 14 mil necessários para uma aventura clássica de Tom & Jerry.
Embora rudimentar, o curta serviu para o estúdio vender a ideia para a subsidiária televisiva da Colúmbia, a Screen Gems, que encomendou uma fornada de mais alguns desenhos-testes no novo estilo pela bagatela de 10 mil dólares. Foi dessa forma que a dupla formada por um gato e um cachorro amigos (ao contrário de Tom e Jerry), “Jambo e Ruivão”, a primeira criação da Hanna-Barbera, estreou na rede americana de tevê NBC em dezembro de 1957 e rapidamente conquistou um sucesso sem precedentes, provando que a nova técnica era eficaz. Como resultado, as aventuras desses e dos demais personagens da empresa que se seguiram eram caracterizados pela economia de movimentos, e a ênfase recaía nos diálogos em vez da ação. Os desenhos passaram, portanto, a ser mais falados do que puramente visuais. Essa é a razão por que as vozes dos personagens clássicos da companhia, como Fred Flintstone, Pepe Legal, Zé Colmeia e tantos outros, principalmente nas dublagens nacionais, se tornaram tão memoráveis. A princípio, a comunidade de animadores execrou a “animação planejada”, considerando-a uma degradação de sua arte, mas o público, sobretudo o infanto-juvenil, não se importou com os detalhes técnicos e garantiu a sobrevivência da nova marca.
O ápice do sucesso do estúdio aconteceu com a estréia de “Os Flintstones”, em 1960, a um custo estimado de 65 mil dólares por episódio, a mais dispendiosa meia hora produzida para a televisão na época. Um ano depois, a Hanna-Barbera alcançou a marca de 4.500 minutos de novos desenhos por ano, no mesmo período em que os longas da Disney com cerca de 80 minutos cada levavam em média três anos para serem feitos. Como a maior parte dos desenhos era exibida no horário nobre da televisão americana, à noite, logo ficou claro que o “humor verbal” deles agradava uma parcela substancial do público mais velho. “O nosso diálogo”, observou em certa ocasião Barbera, “explica por que até os nossos desenhos com bichos têm 40 por cento de audiência adulta”.
No entanto, pelos idos de 1964, a novidade começou a dar mostras de esgotamento e dois lançamentos da companhia, “Manda-chuva” e “Os Jetsons”, a versão futurista de “Os Flintstones”, tiveram audiência decepcionante e acabaram cancelados. Os dois produtores precisavam urgentemente renovar a fórmula de sucesso. Foi quando eles deram ouvidos à sugestão do vice-presidente da Screen Gems, John Mitchell, para deixar de lado as histórias com bichos falantes e explorarem uma série com seres humanos “de verdade”.
O enorme sucesso da série cinematográfica de James Bond, então em sua primeira encarnação com o rosto de Sean Connery, inspirou uma safra de imitações e cópias baratas, tanto na telona quanto na tevê, que ficavam entre o meramente eficiente e o puramente ridículo. O novo seriado de animação, portanto, deveria explorar a bondmania e estimular a imaginação dos telespectadores com aventuras em locais tão remotos quanto arriscados como o Pólo Norte, o Mar dos Sargaços, as pirâmides do Egito, a floresta amazônica etc., e envolver organizações de espiões assassinos, equipamentos e armamentos modernos e doses generosas de perigos e ação física. Tudo, porém, dentro de uma perspectiva o mais “verossímil” possível, como em um filme com atores de carne e osso.
O mais próximo disso que a animação televisiva havia conseguido chegar naquela época eram as histórias de Scott McCloud, “O Anjo do Espaço”, produzido no Canadá, em que os movimentos dos personagens também eram bastante limitados e combinados com o processo do “synchro-vox”, no qual os lábios humanos dos dubladores eram filmados enquanto liam as falas e depois sobrepostos aos desenhos, o que produzia um efeito estranho. Esse tipo de desenho era substancialmente mais caro porque exigia maior realismo tanto na anatomia quanto nos movimentos e exigia mais cuidado na arte dos cenários de fundo. Uma floresta tropical tinha de parecer com uma de verdade, com ramagens densas, raízes de árvores protuberantes e serpentes enroladas nos troncos. E as vestimentas e habitações, sobretudo aquelas de povos que viviam afastados do mundo civilizado, deveriam ser detalhistas e parecerem autênticas. A estilização típica dos “Flintstones”, portanto, teria de ser deixada de lado.
Os dois produtores foram então buscar nas páginas dos gibis e das tiras de jornais um artista que pudesse dar conta do recado. Conhecido por seus trabalhos em revistas de faroeste como “Gunsmoke” e “Buffalo Bill”, inclusive para a Marvel, Doug Wildey (1922-1994) era um desenhista e cartunista dono de um traço realista adequado ao projeto. O único problema é que ele jamais havia feito um desenho animado na vida, nem tinha a noção de como era complicado o processo de produção. Em uma entrevista anos depois, Wildey recordou que tanto ele quanto a equipe de animadores tiveram de aprender na prática. Bem no princípio, quando o desenvolvimento da nova série engatinhava, eles notaram que as coisas se moviam rápido demais, além da percepção normal, e que certas convenções dos desenhos tradicionais deveriam ser abolidas, como as linhas de movimento quando pessoas ou animais corriam, por exemplo (embora esse tipo de coisa tenha sido mantido ao menos para um dos personagens, o mascote Bandit).
Segundo as próprias palavras da dupla de produtores, os roteiristas e artistas se esforçaram para atingir um equilíbrio entre a “realidade documental e a aventura criativa”. Isso significava que estavam vetados os cientistas loucos resolvidos a destruir o mundo a qualquer preço e os infames monstros alienígenas (o que não impediu o aparecimento de criaturas estranhas como um certo monstro invisível e um ser anfíbio saído das profundezas do mar). “Nada fora do reino das possibilidades deveria acontecer aos Quest”, explicou Barbera.
Quanto aos aparelhos e engenhocas, eles deveriam ser o mais arrojado possível, mas, ainda assim, sem perder a credibilidade, como se as aventuras se passassem apenas alguns anos adiante. Cinturões a jato, hovercrafts e canhões de raios laser, por exemplo, aparecem em alguns episódios, e o próprio avião a jato em que os heróis viajavam pelos quatro cantos do mundo tinha essa pegada de ficção científica. “Nós projetamos o nosso próprio avião [um VTOL que decolava e pousava verticalmente, na verdade, dois modelos desse veículo apareceram no seriado], baseado em aeroplanos reais mas com um visual futurista”, contou Hanna.
Embora os produtores detivessem a última palavra, o controle criativo ficou a cargo de Wildey, que aos poucos deu forma ao novo desenho, intitulado originalmente “The Adventures of Jonny Quest” (mas sempre usado apenas com o nome do protagonista, o jovem Jonny Quest, de “busca”, “pesquisa”, em inglês). Em torno dele, figurava um grupo inesquecível de personagens, a começar por seu pai, o renomado cientista Dr. Benton Quest, que trabalhava desenvolvendo novas tecnologias em um complexo científico na ilha de Palm Key, e o guarda-costas sempre pronto para agir, o atlético Roger “Race” Bannon, que também funcionava como uma espécie de tutor de Jonny. O primeiro episódio da série mencionava que a mãe de Jonny havia morrido, mas jamais foi explicado de que forma isso aconteceu, e o rapaz parecia ter um relacionamento de maior empatia com Roger do que com o pai. Segundo alguns especialistas no desenho, os Quests eram súditos da rainha da Inglaterra e Roger era ex-agente secreto de Sua Majestade, como Bond.
Outros componentes permanentes da “troupe” eram o menino indiano Hadji (ou Haji em algumas versões) Singh e o buldogue Bandit. Segundo o material de divulgação da série na época do lançamento, Hadji teria sido adotado pelos Quest depois que o menino salvou a vida do Dr. Benton. O rapaz só não apareceu no episódio de estréia, “O Mistério dos Homens-Lagartos” (“The Mystery of the Lizard Men” no original), e em outro, “O Tesouro” (“Skull and double-crossbones”, o 11º a ir ao ar). Quanto a Bandit, a única curiosidade a respeito dele não tem muita relevância para os brasileiros. Isso porque, no original, os latidos e os rosnados dele, mantidos na versão em português, eram feitos por Don Messick, o mesmo dublador que depois faria a voz em inglês de outro cachorro famoso da Hanna-Barbera, Scooby-Doo.
Há mais dois personagens que tiveram participações esporádicas em “Jonny Quest”. A primeira era o interesse amoroso de Roger, a estonteantemente sensual e moralmente dúbia (nunca se soube de fato de que lado da lei ela estava) Jezebel Jade, que deu as caras em apenas dois episódios, “Perigo Duplo” (“Double danger”, o 9º a ir ao ar) e “A Ilha do Terror” (“Terror Island”, o 24º). Outro coadjuvante digno de nota era o maléfico Dr. Zin, o vilão costumeiro da série. Zin era um cientista oriental que controlava uma rede mundial de criminosos, como o maligno Blofeld e a Spectre dos filmes de 007, e apareceu em quatro episódios, “O Enigma” (“Riddle of the gold”, o 5º), “O Robô espião” (“Dr Zin’s Robot spy”, o 8º e o melhor de todos, em que ele controlava uma gigantesca e sinistra aranha mecânica), o mencionado “Perigo Duplo” e “O Vulcão do Dr. Zin” (“Fraudulent Volcano”, 16º).
A série chegou às telinhas em setembro de 1964, mas, apesar do empenho de Wildey e de sua equipe, e da inegável qualidade técnica e dos roteiros, a recepção a “Jonny Quest” nunca foi mais do que morna e o desenho não conseguiu cativar a audiência esperada. Mesmo tendo merecido resenhas favoráveis na imprensa, o maior crítico dela parece ter sido o próprio criador. Em uma entrevista dada a uma revista em 1973, Doug Wildey lamentou o destino da série e disse que “os jornais e até a revista ‘Time’ publicaram boas críticas a ela”, mas só ele não ficou satisfeito com o resultado. “[O desenho] não funcionou para mim do jeito que eu havia imaginado, mas naquela época eu era novato na área de animação”, declarou.
Apesar da reação negativa do artista, cada fã tem a sua lista de episódios favoritos, e para muitos eles continuam sendo o 15º, “Turu, o Terrível” (“Turu the Terrible”), sobre um pterodátilo controlado por um velhote em cadeira de rodas na floresta amazônica, o 20º, “O Monstro invisível” (“The Invisible Monster”), em que uma criatura invisível feita de energia aterroriza um povoado, e o 26º e último, “O Monstro do Mar de Java” (“The Sea haunt”), a respeito de um monstro das profundezas do mar escondido a bordo de um barco no meio do Oceano Pacífico.
“Jonny Quest” acabou tendo apenas uma temporada de 26 episódios, mas jamais deixou de ser reprisada na tevê e ao longo dos anos conquistou gerações de fãs. A partir da década de 1980, o seriado ganharia novas versões, modernizadas, e ultrapassaria os limites de seu meio ao ser escolhido para batizar um conhecido conjunto pop brasileiro, o Jota Quest. Agora, existe a expectativa da anunciada versão para o cinema, com atores de carne e osso, dirigida por Robert “Sin City” Rodriguez.

Seja qual for o resultado, uma coisa que não pode faltar no longa-metragem é a eletrizante sequência de abertura, com a sua música bombástica, de autoria de Hoyt Curtin, embalando algumas cenas marcantes dos episódios. Sem dúvida, essa foi uma das três ou quatro aberturas da televisão mais memoráveis de todos os tempos. Só isso já valeria o preço do ingresso.


domingo, 3 de julho de 2016

Leia a versão integral de "A Corrida de bigas que salvou Hollywood", o making of do clássico "Ben-Hur"




A CORRIDA DE BIGAS QUE SALVOU HOLLYWOOD

Por Marco Moretti

Stephen Boyd (Messala) e Charlton Heston (Ben-Hur) em "Ben-Hur", de 1959
Fonte: Wikipedia

            Durante quase quarenta anos, ele foi o filme mais premiado na história do Oscar, até ser igualado, mas jamais superado, por “Titanic”, em 1997, e “O Senhor dos Aneis – O Retorno do Rei”, em 2003. Das 12 indicações que recebeu em 1959, o ano em que foi lançado, abocanhou 11 estatuetas, incluindo as de Melhor Filme, Diretor, para William Wyler, e Ator, para Charlton Heston (a única que não recebeu foi a de Melhor Roteiro Adaptado, que ficou com “Almas em Leilão”). Clássico absoluto do cinemão americano das antigas, o “Ben-Hur” classudo da Metro-Goldwyn-Mayer se tornou naquela ocasião o segundo filme mais rentável da história, atrás apenas de outro sucesso perene da velha Hollywood, “...E o Vento Levou”, lançado 20 anos antes. Seja na grandiosidade de suas imagens em widescreen, seja no apuro técnico dos cenários e na recriação dos tempos de glória da velha Roma, seja na magistral trilha sonora de Miklos Rosza, tudo nessa produção foi pensado e elaborado para se tornar a mais suntuosa das três versões para a tela grande realizadas até então da história épica e piedosa do príncipe judeu Judah Ben-Hur e sua relação de amor e ódio com o tribuno romano Messala, tendo como pano de fundo a trajetória de pregação e paixão de Jesus Cristo.
            Embora o aspecto religioso seja o menos exaltado pelos admiradores do longa-metragem e a trama de superação e vingança de seu protagonista ofusque, até certo ponto, a mensagem cristã, era justamente esse último elemento que mais se destacava das inspiradas páginas do livro original. Escrito pelo general americano Lew Wallace em 1880, “Ben-Hur: A Tale of the Christ” (“Ben-Hur: Um Conto de Cristo”) nasceu com o propósito explícito de ser uma fervorosa defesa do cristianismo. Em 1876, Wallace, herói da Guerra de Secessão americana e ex-governador do território do Novo México, já havia escrito três anos antes um livro popular com um subtexto religioso, “The Fair God”, quando começou a pensar numa história que girasse em torno dos três Reis Magos que testemunharam o nascimento de Jesus na manjedoura. Aos 48 anos, Wallace não era propriamente um devoto carola e nem particularmente religioso quando, durante uma viagem de trem, ouviu o discurso enfático contra os dogmas da Igreja de um certo Robert Ingersoll, ativista agnóstico e anticlerical hostil às ideias de Paraíso e Salvação e à noção da divindade de Cristo. Tão indignado ficou o escritor que decidiu narrar a história de Jesus a partir da jornada dos Reis Magos a Belém até a Crucifixão, conforme descrito nos Evangelhos, com a intenção de rebater frontalmente a iconoclastia de Ingersoll. No final das contas, a trama extraída das Escrituras ficou relegada a segundo plano diante da narrativa mais excitante e envolvente, ao menos do ponto de vista dramático, do conflito entre o nobre judeu chamado Ben-Hur (em hebraico, “ben” é o equivalente de “filho de”), que ao final do livro se converte ao cristianismo, e seu antagonista, o impiedoso Messala, símbolo do poder político de Roma. Esse entrelaçamento entre as duas histórias, a bíblica e a do protagonista do romance, levou muita gente, durante décadas, a pensar que tanto Ben-Hur quanto Messala fossem personagens extraídos do Novo Testamento ou que figuravam em algum texto apócrifo. Em vão, os leitores reviraram as Escrituras à procura de referências a eles. A verdade é que os dois personagens são tão reais quanto Dom Quixote ou Sherlock Holmes.    
            Pode-se pensar que um romance desses não teria a mínima chance de dar certo. E não deu mesmo. Pelo menos durante os dois primeiros anos após o lançamento, parecia que “Ben-Hur” estava fadado ao fracasso. Mas eis que de repente as vendas estouraram e a obra de Lew Wallace se tornou um fenômeno de vendas, catapultado pelo boca a boca do crescente número de leitores (e pela mãozinha dos pastores nos púlpitos). Hoje, muitos especialistas no assunto defendem que esse seja o segundo livro mais lido da história, suplantado apenas, como não poderia deixar de ser, pela Bíblia.
            À proporção que o sucesso editorial crescia, aumentavam também as ofertas para adaptar o livro para os palcos. Sistematicamente, o autor rejeitou todas as propostas, achando que elas não retratavam a figura de Cristo de maneira adequada. Passados 9 anos da publicação de “Ben-Hur”, dois produtores, Mark Klaw e Abraham Erlanger, finalmente venceram a relutância de Wallace e adquiriram os direitos para uma versão teatral ao assegurar que Jesus não seria representado por qualquer ator, mas por um facho de luz intensa emanado do alto do proscênio. O valor da transação girou em torno de 1 milhão de dólares, mais do que uma fortuna nababesca na época.
            Os produtores gastaram mais de 75 mil dólares para encenar o romance, e boa parte dessa cifra foi gasta nas duas climáticas cenas da história: a batalha náutica envolvendo as galés romanas e a eletrizante corrida de bigas. Para a primeira sequência, foi montado um cenário de fundo do alto-mar com lençóis que eram agitados mecanicamente para produzir a ilusão de ondas revoltas. Os desafios técnicos foram ainda maiores para a outra sequência. A solução encontrada foi colocar uma imensa esteira no tablado com cavalos de verdade atados a bigas correndo lado a lado e tendo ao fundo uma tela pintada do Circus Maximus romano se desenrolando de um lado para o outro. Durante mais de 10 anos de apresentações, na Broadway e em excursões pelos Estados Unidos, o retumbante êxito da peça (estima-se que ela arrecadou mais de 20 milhões de dólares e atraiu número equivalente de espectadores durante esse período) levou a uma sofisticação crescente, até o ponto em que o espetáculo chegou a ter cinco bigas em cena. Consta que, em uma das apresentações, o mecanismo enguiçou e Messala, não Ben-Hur, é quem acabou ganhando a corrida...
            Mesmo os conhecidos musicais da Broadway dos tempos atuais empalidecem diante da grandiosidade do espetáculo. Em seu auge, a produção contava com 22 atores escalados para os papeis principais, um coro de 80 vozes que entoava cânticos nos momentos dramáticos, e cerca de 100 técnicos de palco. Os dois protagonistas foram interpretados inicialmente por Edward Morgan (Judah), e William S. Hart (Messala), mais tarde um dos maiores cowboys do cinema mudo, mas com o tempo outros atores os substituíram, muitos dos quais grandes nomes da Broadway que disputavam a tapa a oportunidade de trabalhar na peça. Na verdade, o único integrante do elenco que participou de todas as montagens teatrais de “Ben-Hur” sem exceção foi o cavalo árabe chamado Monk, de propriedade do próprio Lew Wallace.   
            A popularidade do livro e o espetáculo teatral dele derivado inflamou o fervor religioso dos pregadores nas igrejas e até inspirou a febre das corridas de bigas em feiras, que se tornaram uma coqueluche por toda a América. É provável que essa febre “Ben-Hur” não tivesse sido tão duradoura sem a primeira versão cinematográfica da obra, lançada em 1907 pela Kalem Company, de Nova York, numa época em que essa nova mídia nem sequer podia ser chamada “arte”. Para baratear os custos, os produtores espertalhões aproveitaram uma competição de verdade que estava acontecendo na praia de Manhattan com bigas sendo conduzidas pelos bombeiros da brigada de incêndio do Brooklyn durante uma apresentação para o público e a filmaram, sem ter o cuidado de vestir os condutores com trajes de época adequados. Com reles 15 minutos de duração (equivalente a um rolo no cinema de então) e exageradamente apresentado como “o mais grandioso filme já feito”, esse curta-metragem também foi o pioneiro no quesito de processos por apropriação indevida de direitos autorais.
            Lew Wallace havia morrido dois anos antes de o filme ser realizado, e os direitos de seu livro famoso passaram para os herdeiros, que os protegiam caninamente. A Kalem Company fez aquilo que era prática comum naqueles idos, adaptou “Ben-Hur” sem pagar um tostão pelos direitos, o que levou a família de Wallace à barra dos tribunais para exigir uma reparação. O processo foi parar na Suprema Corte americana e os produtores do filme perderam a ação, sendo obrigados a ressarcir em 25 mil dólares os donos dos direitos autorais. Essa foi a primeira ação desse tipo, e levou à legislação que hoje protege os autores de terem as suas obras adaptadas para o cinema sem a devida permissão.
            Quase vinte anos depois dessa primeira versão, o cinema deu à obra de Wallace uma nova chance. Em 1924, Hollywood já estava bem estabelecida como a Meca do Cinema, para onde acorriam astros, estrelas e realizadores de todo o país e do mundo. A linguagem cinematográfica, desenvolvida uma década antes por D.W. Griffith, havia atingido o auge no período mudo com as contribuições fundamentais de diretores como Murnau e Fritz Lang, na Alemanha, e Erich Von Stronheim, nos EUA. O filho do criador de “Ben-Hur”, acertadamente, julgou que o cinema estava maduro o suficiente para fazer jus ao trabalho do pai, com toda a pompa e circunstância que ele julgava merecer. Dessa forma, no início daquele ano ele negociou com cautela e relutância os direitos de adaptação com um grupo de investidores, que imediatamente procuraram um dos jovens estúdios da Costa Oeste, a Goldwyn Pictures Corporation, de propriedade de Samuel Goldwyn, um dos grandes chefões do cinema americano daquele período, oferecendo um complicado acordo para repartir pela metade os lucros que a produção viesse a arrecadar.
            Uma vez acertadas as emaranhadas cláusulas contratuais, o gerente de produção J.J. Cohn partiu para a Itália, então sob o tacão fascista de Mussolini, tendo no bolso a bagatela de 200 mil dólares e nenhum centavo a mais para realizar o filme. A principal razão para se produzir o novo “Ben-Hur” na terra dos Césares foi, obviamente, o baixo custo da mão-de-obra local. Contudo, desde o começo, as filmagens estavam condenadas a ser uma das mais conturbadas de que se tem notícia na história do cinema.
            Os problemas começaram logo que os técnicos e artesãos americanos puseram os pés em solo italiano, em janeiro de 1924. Eles se viram em meio ao torvelinho político envolvendo a equipe local, dividida entre os fascistas e os opositores ao regime, que se digladiavam em prolongadas disputas trabalhistas, que tiveram como resultado prático o atraso constante da construção dos dispendiosos cenários e das primeiras cenas filmadas, com o ator George Walsh no papel-título. Como se pode imaginar, isso obrigou a estender mais e mais o prazo de realização, o que teve como efeito o aumento substancial dos custos e o estouro prematuro do orçamento previsto.
            Enquanto a situação na Itália se arrastava até às raias do desespero, a própria empresa de Samuel Goldwyn passava por uma profunda transformação nos Estados Unidos. Naqueles primeiros meses de 1924, a Goldwyn Pictures se fundiu com a Metro Pictures e a Louis B. Mayer Productions para dar origem àquele que estava destinado a ser a Rede Globo dos estúdios hollywoodianos nos anos vindouros, o mais rico e poderoso de todos, a Metro-Goldwyn-Mayer. Mal a MGM ganhou o logotipo de Léo, o leão, o recém-empossado chefe do estúdio, o próprio Louis B. Mayer, teve de se haver com o colossal desastre que tinha nas mãos. Para isso ele contava com o auxílio de um jovem talento chamado Irving G. Thalberg.
            Se há alguém que pode ser chamado de gênio do sistema de estúdios que se erigiu em Hollywood naqueles anos e perdurou pelo menos até o final da década de 1950 é Thalberg. Em sua carreira meteórica (ele morreu de pneumonia aos 37 anos, em 1936), esse ambicioso chefe de produção alcançou o impensável: uniu a qualidade artística de bom gosto à produção impecável sem jamais descuidar do quesito entretenimento lucrativo, um amálgama de características que passa longe da xepa do cinemão de hoje. A visão que temos de um filme clássico, com elementos bem dosados de um roteiro enxuto e envolvente, intérpretes brilhantes em seu potencial máximo de expressividade, direção eficiente e esmero nos detalhes de produção, dos cenários aos figurinos e efeitos especiais, foi moldada por esse homem singular e se tornou o padrão que seria seguido dali em diante. Longas de prestígio como “O Grande Motim” (Oscar de Melhor Filme em 1935), “Uma Noite na ópera” (1935), a antológica comédia estrelada pelos Irmãos Marx, e “A Dama das Camélias” (1936), com Greta Garbo, levam a assinatura de Thalberg. Não à toa, a Academia de Hollywood o homenageou batizando com o seu nome a premiação ao conjunto da obra de grandes realizadores do cinema.
            Assim que se debruçou sobre as filmagens em andamento de “Ben-Hur”, o jovem produtor tomou uma decisão radical, como era de seu feitio. Resolveu jogar tudo fora, as cenas já filmadas, despedir quase todo o elenco, incluindo o ator principal, desfazer os cenários construídos, e recomeçar do zero. As obrigações contratuais com os investidores e o filho de Lew Wallace e o dinheiro já torrado até aquele ponto impediram que o projeto fosse simplesmente engavetado. Na direção, o diretor Charles Brabin deu lugar a Fred Niblo, homem de confiança de Mayer, que partiu imediatamente para Roma para retomar os trabalhos.
            Mais complicado foi a escolha do intérprete que substituiria George Walsh como protagonista. De Rodolfo Valentino a John Gilbert e Ronald Colman, cerca de 50 grandes estrelas com contratos assinados com a Metro foram consideradas, antes da escolha recair em Ramon Novarro, um ator apenas mediano. Os outros papeis foram preenchidos por May McAvoy (Esther, o interesse amoroso de Judah), Claire McDowell e Kathleen Key (respectivamente, Miriam e Tirza, a mãe e a irmã do herói), Frank Currier (Arrius, o cônsul romano que adota Ben-Hur depois que ele salva a sua vida no mar) e Carmel Myers (a amante de Messala, personagem que foi limado da terceira versão da história). O único integrante do elenco original a permanecer foi o então ídolo das matinês Francis X. Bushman (Messala). 
Com o novo elenco reunido, a produção recomeçou a todo vapor em junho de 1924. Mas os problemas anteriores não só recomeçaram, como dobraram. O diretor teve de arbitrar uma briga iminente entre a equipe americana e os italianos, e os líderes fascistas da federação dos atores da Itália faziam exigências contratuais cada vez mais inexequíveis. Outra dor de cabeça eram as locações inacessíveis, que obrigaram a produção a providenciar meios de transporte especiais para a equipe e o elenco. Os cenários de interiores eram precários, com paredes bambas e pisos empenados, e os trajes tiveram de ser confeccionados na Alemanha, o que enfureceu as autoridades do governo de Mussolini. Uma dificuldade adicional foram os extras. O preço per capita subiu de 1 lira prevista para 20 e as atrizes que faziam apenas rápidas aparições em cenas de desfiles tiveram de se substituídas. Niblo considerou que as italianas eram “desgraciosas” e importou dezenas de jovens francesas, que aparecem no filme com os peitos de fora (esse “liberalismo” ainda era permitido naqueles idos, antes da censura do Código Hays ser instituída no cinema americano, anos depois, e impor rígidos padrões de conduta nas telas).
Apesar dessas dificuldades, Thalberg continuou investindo dinheiro decidido a salvar a produção e torná-la a mais espetacular já realizada até então. Processos técnicos inovadores para a época, como o de “travelling matte”, foram empregados na cena da destruição de um palácio romano. Outra inovação introduzida nesse filme foi o emprego de uma versão primitiva de Technicolor que usava duas cores, em vez de três, nas sequências da vida de Cristo, como a Crucificação. O produtor também supervisionou as constantes revisões do roteiro, que foi submetido a diversas alterações nas mãos dos novos roteiristas Carey Wilson, June Mathis e Bess Meredyth, a futura senhora Michael Curtiz (o diretor de “Casablanca”), que não foi creditada.
Nada se compara, contudo, ao esforço despendido para a grandiosa batalha naval. Galés em tamanho natural, com velas, um exército de remadores e todos os adereços a que tinham direito, foram construídas nos estaleiros italianos e levadas a alto-mar para a rodagem da épica cena. As coisas se complicaram quando um pequeno incêndio criado pela equipe de efeitos especiais na nau capitânia fugiu ao controle. Os ventos fortes fizeram com que as chamas e a fumaça se propagassem rapidamente, obrigando as centenas de extras que estavam a bordo a pularem nas águas para se salvarem. Como muitos daqueles homens não sabiam nadar e nos anos 1920 não existiam as preocupações de hoje com as condições mínimas de segurança nesse tipo de produção, é provável que alguns deles tenham se afogado, embora não haja registros disso. Seja como for, as tomadas filmadas nessa ocasião foram mantidas e são as que estão no longa-metragem. Nem mesmo o próprio astro do filme, Roman Novarro, escapou ileso do episódio.   
O desastroso incêndio foi a gota d’água que faltava para que o destino da produção fosse selado. Cansados de tantos dissabores, os produtores ordenaram então, no princípio de 1925, que a equipe e o elenco encerrassem as filmagens na Itália e as concluíssem nos Estados Unidos. Nos estúdios da Metro em Culver City, na Califórnia, novos e ainda mais imponentes cenários foram erguidos. O mais suntuoso, naturalmente, foi o Circus Maximus, local da célebre corrida de bigas, construído entre os boulevares Venice e La Cienega, em Los Angeles. A rodagem da sequência foi marcada para um domingo, e cerca de 3 mil extras foram contratados para preencher as enormes arquibancadas, um número que Thalberg julgou insuficiente, e providenciou um truque para que o número de pessoas parecesse maior nas telas. Os técnicos resolveram o problema adicionando uma maquete da parte de cima da arquibancada bem diante das lentes da câmera principal e nela colocaram pequenos bonecos que se movimentavam mecanicamente para cima e para baixo, criando a ilusão de uma massa que se agitava.
Ao que parece, todo mundo em Hollywood esteve presente para assistir às filmagens naquele dia, inclusive astros e estrelas de renome da época, como Mary Pickford, Harold Lloyd e Douglas Fairbanks. Para comandar as rédeas das bigas, foram chamados artistas de rodeios e cowboys e um prêmio de 5 mil dólares chegou a ser estipulado para quem vencesse a competição. A MGM tampouco poupou esforços para registrar esse momento único na história do cinema. Mais de 40 câmeras e cinegrafistas foram dispostos em pontos estratégicos da imensa arena, em carros, em torres, inclusive escondidos dentro de estátuas e atrás de enormes escudos, para não perder nenhum lance importante, já que não haveria oportunidade de refilmagens. Para coordenar todo esse aparato, o estúdio também contratou dezenas de diretores assistentes que, disfarçados de espectadores romanos, estavam sempre a postos para solucionar os problemas. Entre esses assistentes de direção, estava um jovem principiante chamado William Wyler, que, mais de 30 anos depois, já consagrado, se tornaria o diretor da segunda refilmagem da história.
Mesmo com todos os cuidados e ensaios, a rodagem dessa cena antológica não ocorreu sem um grave acidente. A certa altura, sete das bigas perderam o controle e colidiram na virada de uma curva, provocando um imenso congestionamento de cavalos, artelhos e carroças à medida que outras bigas que vinham atrás se precipitavam sobre elas. Como no caso do incêndio da galé, muitas pessoas e animais certamente ficaram feridas, embora não se saiba a real extensão dos danos. Também esse acidente foi mantido no longa-metragem final com o intuito duvidoso de aumentar o realismo da cena.
Uma produção demorada dessas, com todas as tribulações que sofreu, mudanças súbitas de planos, gastos exorbitantes, não poderia mesmo sair por um preço irrisório. Calcula-se que os custos desse segundo “Ben-Hur” ultrapassaram os 4 milhões de dólares, uma fortuna impensável até para o mais dispendioso filme na época. Contudo, mesmo com as críticas entusiásticas dos jornais na época do lançamento, em dezembro de 1925 (“é uma obra-prima de estudo e paciência”, escreveu um jornalista do “The New York Times”; “tudo o que a natureza humana deseja é fornecido em ‘Ben-Hur’”, afirmou outro do “Daily News”), o longa não recuperou o investimento de imediato. Somente quando foi relançado seis anos depois, já em pleno reinado do som, com a adição de música sincronizada e efeitos sonoros, é que ele realmente deu algum lucro. Curiosamente, esse “Ben-Hur” de 1925 foi, ao mesmo tempo, a mais espetacular das duas versões mudas e a primeira sonora.
Trinta anos depois, Hollywood enfrentava uma tríplice aliança que ameaçava a sua própria existência como espetáculo. Todas as três ameaças haviam sido deflagradas imediatamente após a Segunda Guerra Mundial, e abalaram profundamente o sistema de estúdios então existente, o chamado “star system”, que Thalberg ajudou a definir. A primeira foi o macarthismo, a infame caça às bruxas comunistas que desfalcou importantes nomes do cinema americano, condenados à lista negra dos supostos “subversivos” que infestariam a Meca do cinema. Arranhados em sua credibilidade perante a opinião pública, os estúdios reagiram reafirmando o seu compromisso com os valores cristãos em oposição à pregação comunista e dando início assim à onda dos filmes bíblicos e religiosos, como “Sansão e Dalila”, de Cecil B. DeMille, em 1949 (leia sobre a carreira desse diretor aqui no meu blog), “O Manto Sagrado”, de 1953, e “Os Dez Mandamentos”, o clássico estrelado por Charlton Heston, também de DeMille, produzido em 1956.
A segunda ameaça que as companhias produtoras tiveram de enfrentar foi a entrada em vigor da lei antitruste, que proibiu que elas dominassem toda a cadeia produtiva, da realização dos filmes à exibição, passando pela distribuição, e as obrigou a se desfazer de dois terços de suas propriedades, o que reduziu sensivelmente a arrecadação final e o fluxo de caixa.
Mas o golpe fatal no poderio de Hollywood foi mesmo o advento da televisão, que rapidamente conquistou os lares e os corações do público, roubando a audiência cativa das salas de exibição. No esforço para atrair de volta o público perdido, os estúdios atuaram em duas frentes. De um lado, incrementaram as superproduções cheias de som e fúria e com extras aos milhares, suntuosas de encher os olhos. De outro, incorporaram inovações técnicas como a projeção em Cinemascope e o Vistavision, e a Câmera de 65mm de bitola, que ofereceram proporções de telas mais extensas que as habituais, o som estereofônico, o 3D e até o odorama, um equipamento para produzir cheiro que jamais funcionou a contento.
Nenhum desses procedimentos evitou que a sangria de receita continuasse e fizesse com que, antes do final de década de 1950, a maioria das companhias de cinema de Hollywood mudasse de mãos. O caso mais emblemático foi o da Universal Pictures, que chegou a ser comprada pela Music Corporation of America (MCA), o poderoso sindicato dos músicos, presidido então pelo sagaz agente Lew Wasserman. Talvez o estúdio mais afetado pelos novos tempos foi justamente o maior deles, a MGM. Louis B. Mayer já havia deixado de ser o chefão da Metro há muito tempo e os executivos que o substituíram não conseguiram perceber que os gostos do público haviam mudado e que as pessoas não estavam mais interessadas nos musicais escapistas de Fred Astaire e Gene Kelly ou nos luxuosos melodramas que insistiam em fazer. O todo-poderoso estúdio do leão, que em seus dias de glória, nos anos 1930 e 1940, gabava-se de “possuir mais estrelas do que as que existem no firmamento”, estava às portas da falência em 1958.
Evitar que isso acontecesse realizando um terceiro “Ben-Hur” foi a missão incumbida nessa ocasião ao produtor Sam Zimbalist pelo novo administrador da Metro, Joseph Vogel. Zimbalist havia sido montador da versão de 1925, então conhecia a história de Lew Wallace bem de perto para dar-lhe um verniz de modernidade. A tarefa que ele tinha em mãos resumia-se simplesmente em produzir um superespetáculo capaz de arrecadar para os cofres da MGM tanto quanto os concorrentes obtiveram com filmes similares, como “Os Dez Mandamentos” de De Mille, que lucrou 40 milhões de dólares para a Paramount, e assim afastar o estúdio do risco de uma bancarrota.
Consciente de que não haveria margem de erro, o produtor tomou a decisão radical de, novamente, realizar o filme na Itália. Havia três fortes razões para isso. Uma delas é que o peso dos impostos sindicais crescia sem parar nos Estados Unidos, o que, numa produção dessa magnitude, com tanta gente envolvida, ameaçava inviabilizá-la. Outra razão é que parte dos lucros auferidos pelo braço da MGM na Itália, a Loew’s Inc., havia ficado retido naquele país devido à lei de remessa de lucros e precisava ser utilizado de alguma maneira antes de ser confiscado pelo governo. A terceira razão é que, após a guerra, a Itália, já recuperada do debacle sofrido, havia fundado o mais bem equipado e maior estúdio de cinema do mundo, a Cinecittá, nos arredores de Roma, a “casa” de Frederico Fellini e Luchino Visconti e ainda hoje em operação.
Outra resolução ousada de Sam Zimbalist e que a princípio foi encarada com certo espanto foi a escolha do diretor para assumir o leme do projeto. O antigo assistente de direção da versão muda William Wyler havia se tornado, naqueles idos, um dos mais respeitados realizadores de Hollywood, com títulos de prestígio no currículo. Duas vezes premiado com o Oscar de direção, por “A Rosa da Esperança” (1942) e “Os Melhores anos de nossas vidas”, (1946), ambos também vencedores na categoria de Melhor Filme, Wyler assinou clássicos como “O Morro dos Ventos Uivantes”, a versão estrelada por Laurence Olivier e Merle Oberon de 1939, e a trilogia estrelada por Bette Davis “Jezebel” (1938), “A Carta” (1940) e “Pérfida” (1941). Um artesão meticuloso e perfeccionista, mais preocupado com a filigrana das interpretações de seus intérpretes e com elegantes composições de cena do que afeito a conduzir grandes massas e sequências grandiloqüentes de apelo duvidoso. A escolha dele para dirigir um épico religioso daquele porte e naquele contexto era tão esdrúxula quanto, guardadas as devidas proporções, chamar Woody Allen hoje para dirigir “Capitão América: Guerra Civil”. O próprio Wyler parecia consciente dessa inadequação e a princípio rejeitou a oferta, alegando que necessitava de um tempo para se recuperar das exaustivas filmagens de seu último longa-metragem, o faroeste intimista “Da Terra nascem os homens”, concluídas naquele mesmo ano de 1958. Entretanto, cedeu à insistência do amigo Zimbalist (e a um salário estratosférico de 1 milhão de dólares). “Achei que seria interessante ver se eu conseguiria fazer um filme estilo Cecil B. De Mille”, declarou ele em uma entrevista anos depois. O cineasta também achava irônico que um judeu como ele dirigisse um filme sobre a vida de Jesus, mas estava decidido a fazer um trabalho que agradasse ao grande público, independente de suas crenças.
A questão religiosa foi tratada com muita cautela tanto da parte de Wyler quanto do produtor. Para evitar ferir suscetibilidades, eles se cercaram de conselheiros enviados diretamente pelo Vaticano, bem como das comunidades protestante e judaica. O escritor católico Graham Greene chegou a ser consultado a respeito do roteiro. A intenção era mostrar a conversão final do protagonista ao cristianismo sob um viés mais humanista, intimista e menos espetacular, ao contrário do que estava descrito no livro original e como havia sido mostrado tanto na montagem teatral quanto nas duas versões cinematográficas anteriores. Para dar forma a essa visão, o diretor recorreu a roteiristas e escritores de peso que a indústria tinha para fornecer. A primeira escolha dentre 40 roteiros redigidos ao longo dos anos, a de Karl Tunberg, revelou-se insatisfatória no momento em que Wyler punha os pés em Roma para iniciar a produção. Sobre esse primeiro tratamento do roteiro, ele anotou que era “horrível” e “ruim” e exigiu que fosse reescrito a toque de caixa. Mesmo assim, o único crédito pelo roteiro a aparecer no filme coube a Tunberg, como resultado de uma arbitragem feita pelo Sindicato dos Roteiristas americano, o que levou o cineasta a levantar sérias objeções. Ele questionou que a co-autoria deveria incluir os outros dois roteiristas principais.
O dramaturgo inglês Christopher Fry foi um deles. Chamado então para dar um tom poético aos diálogos mais condizente à época em que se passava a trama, ele trabalhou na base de alterações diárias poucas horas antes das cenas escritas serem filmadas. Há até uma fala que parece ser uma referência velada ao macarthismo, do qual Wyler foi um tenaz oponente, quando Messala exige que Judah revele os nomes dos conspiradores contra o domínio romano na Judeia. Entretanto, como o resultado ainda estivesse longe do ideal, Zimbalist recorreu a outro roteirista, o amigo pessoal Gore Vidal. O renomado escritor, que considerava a obra de Lew Wallace “um lixo” e uma bobagem monumental, resistiu o quanto pode a aceitar o encargo. Só o fez com a condição de que tivesse a liberdade de fazer algumas alterações significativas no sentido da relação de amizade entre Judah e Messala. Homossexual assumido, Vidal propôs que o roteiro insinuasse uma relação entre os dois personagens que ia além do mero amor fraternal. Ao ouvir a sugestão com o ouvido são (ele havia ficado surdo de um ouvido no período que passou na Europa realizando documentários sobre batalhas aéreas na Segunda Guerra), Wyler recuou horrorizado. “Gore, você não pode fazer isso com ‘Ben-Hur’”. O roteirista bateu o pé e replicou: “Se não for assim, não haverá nenhum ‘Ben-Hur’”. Relutantemente, o realizador cedeu, com a condição de que o relacionamento amoroso não fosse explícito e que Charlton Heston nunca ficasse sabendo. Beijo gay, portanto, estava sumariamente vetado.
Gore Vidal procurou se manter o mais fiel possível à orientação recebida. Mas não muito. A cena inicial do encontro de ambos os protagonistas possui uma forte conotação homoerótica tanto no abraço afetuoso como nos olhares que trocam, na forma como Wyler a dirigiu. A atração mútua que sentem um pelo outro é expressa tanto pelos semblantes dos atores quanto pelos diálogos maliciosamente ambíguos. Sintomaticamente, os dois medem forças atirando lanças (óbvios símbolos fálicos) bem no centro de uma viga em forma de cruz (aos brados de “Abaixo Eros! Viva Marte!”). O aprofundamento emocional, contudo, foi benéfico à história e ajudou a dar uma dimensão mais ampla ao rompimento entre os personagens, à ira de Messala e à própria transformação interior de Judah em seu caminho para se libertar das trevas da escravidão ao acolher os ensinamentos de Cristo. Anos depois, Wyler foi convenientemente acometido de amnésia seletiva quando indagado a respeito da tal conversa e disse que não se lembrava dela ter ocorrido, o que provocou um certo ressentimento em Vidal.
O papel principal, portanto, exigia uma boa dose de sutileza e capacidade expressiva. Se hoje é impensável considerar outro ator no lugar de Judah que não fosse Charlton Heston, na época não foi bem assim. Para dar conta do recado, a Metro foi bater às portas do astro do momento, Paul Newman, a primeira opção do estúdio. Sob contrato com a Warner Bros., Newman, que havia estreado no cinema com outro “épico de sandálias”, o medíocre “O Cálice Sagrado” (1954), não estava nem um pouco disposto a voltar a fazer um filme desse gênero. Burt Lancaster, Marlon Brando, Kirk Douglas (que dois anos depois estrelaria o seu próprio “épico de sandálias”, o imponente “Spartacus”) e até Rock Hudson foram considerados para ser o protagonista. Uma seleção foi aberta para a escalação e dezenas de desconhecidos se submeteram a testes, incluindo muitos italianos parrudos ao estilo Steve Reeves (o Schwarzenegger da época) sem nenhum resultado satisfatório. Foi o próprio Wyler quem sugeriu Heston, com quem havia acabado de trabalhar em “Da Terra nascem os homens” e que já possuía, digamos assim, experiência em filmes histórico-religiosos depois de encarnar Moisés em “Os Dez Mandamentos”, dois anos antes. Já a escolha de Messala foi menos exaustiva. Leslie Nielsen (sim, ele mesmo, o trapalhão policial Frank Drebin da série “Corra que a polícia vem aí”) foi considerado originalmente antes da escolha recair no pouco conhecido mas eficiente ator irlandês Stephen Boyd. Como Boyd e Heston e praticamente todo o resto do elenco tinham olhos azuis, o diretor decidiu que o irlandês deveria usar lentes de contato de tom castanho para quebrar o padrão.
A mesma Martha Scott que havia interpretado a mãe de Heston em “Os Dez Mandamentos”, foi novamente escolhida para ser a sua mãe, Miriam, em “Ben-Hur”. A cunhada de Wyler, Cathy O’Donnell, ficou com o papel da irmã caçula de Judah, Tirzah. Para interpretar os aristocráticos romanos, o diretor e o produtor seguiram a moda na época, que era dar esses papeis preferencialmente a atores britânicos. Foi assim que Jack Hawkins deu dignidade ao personagem de Quintus Arrius, o tribuno que “adota” Judah depois que o herói o salva de morrer afogado na batalha das galés em alto-mar. Atores de grande presença cênica ficaram com os papeis secundários, como Hugh Griffith, que mereceu um Oscar de coadjuvante por sua atuação como o xeique árabe Ilderim. O único papel “autêntico” coube à atriz palestina Haya Harareet, como a judia Esther, o interesse romântico de Ben-Hur. O elenco não estaria completo sem a escalação do terceiro papel masculino mais importante. Num filme subintitulado “Um conto de Cristo”, era imprescindível que Jesus fosse vivido por um interprete à altura. O desconhecido Claude Heater, que teve essa honra, foi condenado a ser a “presença ausente” da história. William Wyler teve a sublime ideia de não mostrar o seu rosto ao longo de todo o filme, seguindo, de certo modo, o desejo original de Lew Wallace quando a sua obra foi adaptada para os palcos. Em vez, porém, de usar um facho de luz em cena, como fizeram os produtores da peça de teatro no século XIX, o realizador procurou ser mais sutil, como era de seu estilo, e empregar meios estritamente cinematográficos. Assim, sempre que Jesus está em cena, nós o vemos apenas de costas ou então partes de seu corpo, como os pés e as mãos, e escuta-se a sua voz, mas em momento algum o seu rosto é mostrado. Para Wyler, mais expressivo do que exibir a imagem do Filho de Deus era encenar a reação das pessoas diante dele. Como lembraram muitos dos críticos, ironicamente, coube a um judeu realizar a mais respeitosa representação de Cristo no cinema.          
  A escalação do elenco terminou no momento em que os cenários começavam a ser erguidos na Cinecittá. Quando se fala no aspecto cênico, os números de “Ben-Hur” superam qualquer escala e continuam sendo impressionantes mesmo para os padrões técnicos de hoje. Sob a supervisão dos diretores de arte Edward Carfagno e William A. Horning, cerca de 130 pessoas, entre artesãos e carpinteiros, se deslocaram para Roma para erguer mais de 300 cenários, alguns dos quais levaram um ano inteiro para ficar prontos. Para se ter uma ideia da grandiosidade da empreitada, a cidade cênica de Jerusalém possui nada menos que dez quarteirões, e dizia-se que era tão precisa nos detalhes que o próprio Jesus poderia caminhar por ela sem notar a diferença.
E que não se pense que os elementos cênicos eram apenas decorativos. As fontes do palácio de Arrius, por exemplo, funcionavam para valer, e as paredes da casa de Judah eram de estuque, não de madeira pintada para simular a aparência de pedra. O decorador Hugh Hunt providenciou mais de um milhão de adereços de cena e motivos decorativos, que foram rigorosamente submetidos à consulta de arqueólogos. Um deles implicou com um tomate que aparecia numa mesa e lembrou que o vegetal só chegou à Europa depois da descoberta da América por Colombo, 1.500 anos depois da época em que se passava a história. Carfagno e Horning também providenciaram a construção de um lago monumental para abrigar as trirremes romanas na sequência da batalha naval. Em algumas tomadas, modelos dos barcos foram colocados sobre trilhos submersos para as filmagens, a cargo do diretor de efeitos especiais, A. Arnold Gillespie, e sua equipe. Em outras, seções inteiras foram construídas e eram movidas por 300 remadores de verdade. Para satisfazer o desejo de autenticidade de Wyler, até mesmo um especialista em língua hebraica arcaica foi contratado para traduzir algumas passagens dos Manuscritos do Mar Morto.
Mas nada ofuscou a imponência do novo Circus Maximus. Cercado por um muro de tijolos de pedra com dois metros de altura para sustentar o peso das bigas, cada uma com cerca de 350 quilos (fora os cavalos), que poderiam perder o controle durante a corrida, as suas dimensões eram superlativas e ocupavam mais de 3 alqueires de área, o maior cenário até hoje feito para um filme. Para pô-lo de pé, foram necessários 1.100 metros cúbicos de tábuas de madeira, meio milhão de toneladas de gesso, mais de 400 quilômetros de tubos de metal, além de 40 mil toneladas de areia removidas das praias do Mediterrâneo. Para dar a ilusão de profundidade e reduzir os custos, montanhas foram adicionadas às tomadas em plano geral da arena por intermédio do processo conhecido como pintura no vidro. Essa técnica também foi utilizada nas cenas da procissão em Roma e em alguns dos palácios.
A mesma meticulosidade estava presente na confecção das vestimentas e adereços dos atores e extras (ao todo, 50 mil atores aparecem no filme, desses, 365 tinham falas e 45 faziam parte do elenco principal, um número que só pode ser pago porque o longa foi rodado na Itália, onde o cachê era substancialmente menor do que nos Estados Unidos). As roupas foram confeccionadas em seda e latão (para as couraças dos soldados) na Inglaterra, sob a supervisão da figurinista Elizabeth Haffenden, e centenas de costureiras e artesãos de roupas de couro foram contratados para a manufatura das peças. O número mais bizarro fica por conta dos quase 150 quilos de cabelos adquiridos de mulheres italianas para a fabricação de perucas e barbas falsas.  
Supervisionar uma produção tão gigantesca era tarefa para um Hércules, e o coração de Sam Zimbalist não aguentou o tranco. Ao 57 anos, o produtor sofreu um ataque cardíaco fulminante e morreu em novembro de 1958. A MGM chamou às pressas o gerente de produção da versão de 1925, J.J. Cohn, que tocou o barco adiante com a ajuda de Wyler. O diretor não ajudava em nada as coisas com o seu estilo perfeccionista de filmar, em que repetia ad infinitum cada plano até atingir o efeito desejado (nesse sentido, Charlton Heston podia se considerar um afortunado. O máximo de vezes que ele teve de refazer a mesma tomada foram cerca de 20, nada comparado com as antológicas 40 que o cineasta obrigou Bette Davis a fazer em seus filmes), o que estendeu a filmagem por meses a fio. Outra complicação técnica era o inédito emprego de câmeras de 65 mm, trambolhos enormes e pesadíssimos que triplicavam as proporções da tela de uma forma jamais vista (na medida aproximada de 3 de largura por 1 de altura) e que deram à equipe de cinegrafistas do diretor de fotografia, Robert L. Surtees, enormes dores de cabeça para operar.
Na verdade, o uso desse tipo de câmera só se justificou devido à rodagem de uma única sequência, os 11 minutos (na montagem final) da nova corrida de bigas (na verdade, eram quadrigas, tecnicamente falando, já que os carros eram puxados por quatro cavalos, não dois, embora todos os comentaristas se refiram aos veículos como bigas). Para evitar que os acidentes que ocorreram no “Ben-Hur” mudo voltassem a acontecer, toda a cena levou um ano entre a preparação, os ensaios e as filmagens. Charlton Heston e Stephen Boyd, ao lado dos melhores dublês de Hollywood, sob o comando do experiente diretor de segunda unidade Yakima Canutt, treinaram com 78 cavalos durante quatro meses seguidos até se familiarizarem com os veículos e os animais. Por incrível que pareça, ninguém morreu ou ficou seriamente ferido (em certo momento, ocorre o atropelamento de um soldado romano, mas se tratava de um manequim). Apenas dois incidentes dignos de nota ocorreram. O primeiro envolveu o próprio filho de Canutt, Joe, que foi o dublê de Heston nas tomadas de plano geral. Em certo momento, a biga em que ele estava passou por cima de um amontoado de madeira e o rapaz foi lançado para o alto e caiu na frente do veículo (essa cena foi mantida no filme e não é encenação). Felizmente, ele sofreu apenas um leve corte no queixo. O outro incidente foi mais grave, pelo menos sob o ponto de vista financeiro, pois custou 100 mil dólares para o estúdio. Ao realizarem uma volta de 180 graus no estádio a toda velocidade, uma parelha de cavalos não conseguiu desviar a tempo de uma das preciosas câmeras de 65 mm, que ficou estraçalhada.   
Mesmo com o final das complicadas filmagens, “Ben-Hur” ainda não estava pronto. Ao lado dos dois montadores, John D. Dunning e Ralph E. Winters, o diretor demorou quase um ano para deixar o longa-metragem com 212 minutos de duração. Wyler também tomou o cuidado de ajustar o ritmo de algumas cenas à magnífica trilha sonora de Miklos Rozsa. O músico húngaro já era um experiente autor de trilhas sonoras desde os anos 1930, com composições tão variadas quanto as de “O Ladrão de Bagdá” (1940), “Madame Bovary” (1949) e, sobretudo, clássicos noir como “Pacto de Sangue” (1944), “Farrapo Humano” (1945), ambos de Billy Wilder, e “Quando Fala o Coração” (1945), de Alfred Hitchcock, que lhe deu o cobiçado primeiro Oscar (ao todo, ele conquistou 3 estatuetas e compôs 90 trilhas sonoras para o cinema, sem contar as obras que produziu estritamente para as salas de concerto). Mas para a trilha de “Ben-Hur” o músico foi buscar inspiração em outra freguesia. Os seus trabalhos anteriores para outros épicos da Metro, sobretudo “Quo Vadis” (1951) e “Júlio César” (1953), o clássico shakespeariano estrelado por Marlon Brando, lhe permitiram um discreto contato com a grande paixão de sua vida, a cultura romana.
Com a oportunidade de voltar a explorar essa vertente em “Ben-Hur”, Rozsa mergulhou de cabeça no empreendimento e extraiu aquele que, incontestavelmente, é o seu melhor trabalho, não à toa merecedor de outro prêmio da Academia. Afinal de contas, “Ben-Hur” não seria “Ben-Hur” sem a sua trilha sonora, assim como “Guerra nas Estrelas” não seria o filme que é sem os acordes de John Williams ou “Psicose” sem os de Bernard Herrmann. Uma das exigências que o músico fez ao estúdio foi de deixá-lo passar os meses de verão em sua casa em Santa Margherita Liguri, na Itália, para fazer pesquisas em composições antigas referentes ao período em que se passava a história. “Eu estava sendo pago para estudar a cultura romana antiga, para voltar à literatura, à arte e à música romanas e usar tudo isso para dar mais cor às minhas composições”, declarou ele.
Ao todo, Miklos Rozsa passou um ano e meio pesquisando e compondo. O filme se beneficiou dessa dedicação, sobretudo porque a história pedia uma variedade enorme de composições que iam do sentimental ao dramático dos conflitos pessoais e do religioso da vida de Cristo ao épico das batalhas e marchas militares. Para buscar inspiração para essas marchas (há, no total, meia dúzia delas na trilha), o músico se deu ao trabalho de subir até o alto do Monte Palatino, uma das sete colinas de Roma, no domingo anterior ao Natal de 1958. De lá, ele pode observar a paisagem que se descortinava no vale abaixo e que abarcava as ruínas do Fórum Romano, da Via Sacra e do Circo Máximo. Enquanto contemplava o cenário, veio-lhe à mente o ritmo marcial que as cenas das procissões das tropas romanas deviam ter e, dominado pela empolgação, começou a assobiar alguns trechos, o que deixou atônitas duas jovens italianas que por ali passavam e que se afastaram apressadas aos gritos de “Pazzo!” (maluco). O panorama histórico exigiu que o compositor mesclasse fragmentos de estilos gregos, hebraicos e orientais aos temas romanos propriamente ditos, de forma tão integrada ao enredo que a música, que ocupa um terço do tempo total de projeção, se tornou componente da própria narrativa tanto quanto o roteiro e a direção. O episódio do Sermão da Montanha é um bom exemplo do emprego da música no filme. As conhecidas palavras de Jesus que figuram nos Evangelhos foram “traduzidas” pela composição de Rozsa, que substituiu as palavras por um belíssimo efeito musical. Pode-se aquilatar o prestígio do compositor pelo magnífico overture orquestral que originalmente abria o filme nos cinemas (e que sempre é suprimido nas reprises na tevê) e que se estende por quase sete minutos.
O custo final do longa-metragem, 15 milhões de dólares, a mais cara produção até aquela época, foi amplamente recuperado na estréia, em novembro de 1959. Nos dez anos seguintes, o filme fez 80 milhões de dólares nas bilheterias do mundo inteiro, sem contar o que conseguiu arrecadar com o merchandising agressivo (que incluíam capacetes de soldados romanos, bigas em miniatura e ornamentos de cabelos para mulheres no estilo imperial). Quando estreou na televisão, no final da década de 1960, ele se tornou o filme mais assistido na telinha até a data. O êxito financeiro também deu uma sobrevida à Metro, que resistiu às dificuldades financeiras por quase uma década, até mudar de dono e se fundir com a United Artists, já nos anos 1970.
A maioria dos críticos louvou o filme como um dos maiores feitos da história do cinema. “A qualidade artística e o bom gosto do Sr. Wyler prevaleceram para fazer desse filme um drama rico e brilhante que em muito transcende os limites do espetáculo”, escreveu o crítico do “The New York Times”. “A genialidade ímpar de William Wyler como diretor é que ele consegue lidar com as multidões e ainda assim humanizá-las”, disse o do “Los Angeles Examiner”. Leo Mishkin, do “Morning Telegraph”, sintetizou o sentimento geral de estupefação quando afirmou que “Ben-Hur’ é a maior coisa nas telas desde... bem, ‘Ben-Hur’”. O entusiasmo com a superprodução se refletiu nas premiações do Oscar do ano seguinte. Como já foi dito, o longa-metragem superou todas as estimativas e, além de granjear as estatuetas de Melhor Filme, Diretor, Ator, Ator Coadjuvante e Trilha Sonora, venceu nas categorias de Fotografia em cores, Direção de Arte e decoração de cenários, Figurinos em cores, Som, Edição e Efeitos especiais.
O desempenho de “Ben-Hur” nas bilheterias e junto a uma parte expressiva da crítica, porém, não foi benéfica para o diretor. Wyler, que até então desfrutava de um enorme prestígio junto aos críticos, sobretudo os europeus, passou a ser considerado um realizador mercenário, mais preocupado com os lucros do que com a carpintaria artística. A principal objeção a ele veio da prestigiosa revista francesa “Cahiers du Cinema”, cujos redatores até então o tinham em alta como um dos grandes mestres do cinema clássico. Nomes como François Truffaut, Jean-Luc Godard e Claude Chabrol não pouparam críticas ao filme. Naquele mesmo ano de 1959, eles e um punhado de outros jovens revolucionários estreariam atrás das câmeras em produções que mudariam para sempre a estética cinematográfica e sepultariam definitivamente o academicismo dos realizadores de gerações anteriores, no movimento que passou a ser chamado de “Nouvelle Vague” (“Nova Onda”, numa tradução ao pé da letra, ou “Jovem Guarda”, em versão livre) e que deflagrou correntes similares no mundo todo (inclusive o nosso Cinema Novo). Só de birra, Wyler (que, a propósito, era francês de nascimento) mandou imprimir cartões com o seu nome onde estava escrito “A.V.”, de “Ancient Vague” (“Velha Onda” ou, mais apropriadamente, “Velha Guarda”). 
Os defensores do grande diretor dizem que ele não se deixou corromper pelo mercantilismo, como muito se afirmou. De fato, “Ben-Hur” aborda um leque de temas caros a Wyler e que eram tratados com freqüência em seus trabalhos anteriores e voltariam a ser enfocados na última fase de sua carreira, na década seguinte. Embora seja verdade que os temas de vingança, redenção e retribuição e a mensagem pacifista estivessem presentes tanto no livro original quanto na versão de 1925, o tratamento dado a eles pelo cineasta revela a sua assinatura pessoal. Por mais que o subtema homoerótico contrabandeado para o roteiro por Gore Vidal (e que, se prestarmos bem atenção, não se limita apenas à relação entre Messala e Judah, mas também entre o herói e Arrius) pareça ser o eixo principal da trama, a história não se esgota nele. Muitos outros temas são trabalhados no filme.
Entre eles, o mais significativo e caro ao diretor é o das restrições de várias ordens (sociais, étnicas, morais, culturais, sexuais etc) que aprisionam os seus protagonistas, forçando-os a lutar para se libertarem dos estreitos limites impostos pelas contingências políticas, econômicas, sociais ou históricas. Dentro dessa óptica, Judah é um espírito aprisionado a uma cela imaginária, e por isso tanto mais opressiva, da mesma forma que a corajosa Julie Marsden de Bette Davis em “Jezebel” (1938), que não hesita em desafiar as convenções sociais e morais do sul dos Estados Unidos no século XIX, o Heathcliff atormentado e rancoroso de Laurence Olivier em “O Morro dos Ventos Uivantes” (1939), ou a meiga e submissa Catherine Sloper de Olivia de Havilland em “Tarde Demais” (1949), que sofre para fazer valer a sua independência contra a vontade do pai tirânico e dominador. Como esses personagens, o herói de “Ben-Hur” é um homem restringido pelas condições políticas da Judeia de seu tempo, dominada pelo Império romano, pelos elos sentimentais que ele mantém com o companheiro de infância Messala e, principalmente, pelos limites estreitos que a sua origem étnica e a sua religião o relegavam naqueles tempos.
Com o seu estilo elíptico de dirigir, em que tudo é dito de forma enviesada, indireta (o que levou muitos analistas a rotulá-lo de “esteta sem estilo”, sem perceberem que justamente na aparente invisibilidade da mão do cineasta é que residia o seu estilo), Wyler carrega ao filme outro de seus temas preferenciais, que ele tratou com freqüência na extensa filmografia de mais de 30 filmes, o do amor não correspondido e dos ressentimentos decorrentes dessa situação. Assim como o personagem de Edward Arnold se sente rejeitado pela amada Frances Farmer em detrimento do próprio filho em “Meu Filho, meu rival” (1936) e se torna um obstinado, Messala reage de maneira similar ao repúdio de Judah à sua oferta fraternal (“Há algo mais triste do que o amor não correspondido?”, indaga o romano quando os dois se encontram pela primeira vez na história) e se vinga condenando-o a passar o resto da vida como escravo. Aqui, também, o cineasta emprega da sutileza para sugerir um paralelismo entre a relação de Messala/Ben-Hur com a de Deus e o homem, o tema de fundo religioso e metafísico de todo o filme. Quase da mesma maneira que, segundo a exegese cristã, o Criador teve o seu amor não correspondido com Adão e rompeu com ele, no início dos tempos (eis a razão por que a imagem subjacente nos créditos de apresentação é o afresco “A Criação de Adão”, que Michelangelo pintou na Capela Sistina, em que o dedo de Deus quase alcança o do homem primordial, num esforço para tocá-lo – ou para reatar com ele, como também pode ser interpretado), e, milhares de anos depois, enviou o próprio filho num esforço para refazer os elos com a humanidade e reconduzi-la ao Paraíso. Temos, assim, em dois planos, um mais profano, o outro, apenas sugerido e sagrado, o tema do amor não correspondido e do esforço para superar o trauma da separação.
O filme é, portanto, uma história de rompimentos, de afastamentos e posteriores reinícios, de morte e ressurreição, enfim, muito condizente com o substrato religioso que lhe serve de mote. Daí a vinculação dessa trama com o quadro mais amplo da vida de Cristo, cujos episódios emolduram e entremeiam o caminho de transformações psicológicas e místicas seguido pelo personagem. É como se as narrativas dos Evangelhos e a de Judah espelhassem uma a outra e dialogassem o tempo todo. A trajetória de metamorfoses interiores do herói começa com o rompimento do passado (o fim da amizade com Messala) e a morte para um certo estilo hedonista e fútil de vida (na qual a sua riqueza e a posição social o obrigaram a se comprometer com interesses políticos e comerciais duvidosos), seguida da purgação e a purificação dos antigos vícios e erros (a sua cruz particular, simbolizada pelo sofrimento sob os grilhões da escravidão, que o levam a ser remador nas galés), até o renascimento para uma nova vida (primeiramente, quando salva a vida do romano Arrius, é adotado por ele e honrado perante a nobreza de Roma, e, depois, quando aceita a mensagem cristã e abraça a nova religião). Antes, porém, que a conversão final possa ocorrer, Judah é submetido ao teste final na fatídica corrida de bigas, em que a sua capacidade de perdoar e amar acima de tudo deve ser posta à prova (não é outro o sentido da emoção que Heston expressa diante do moribundo Messala).
Em suma, “Ben-Hur” é a história da evolução espiritual de seu protagonista, que passa por uma transmutação alquímica, para tomar emprestada uma expressão do Hermetismo cristão, que o arranca do orgulho e da cólera e o conduz para a humildade e o amor espiritualizado. Vale a pena frisar que, dentro da mesma tradição hermética, a figura do remo e do remador são símbolos da força de vontade e da determinação necessárias para que esse “progresso” ocorra.
O “épico intimista” de William Wyler inaugurou uma vertente que seria explorada nos anos seguintes por David Lean em “Lawrence da Arábia” (1962) e “Doutor Jivago” (1965), Stanley Kubrick no mencionado “Spartacus” (1960) e “Barry Lyndon” (1975) e Ridley Scott em “Gladiador” (2000). Melodramático, épico, piedoso e sentimental, a terceira versão de “Ben-Hur” não poderia deixar de ser um reflexo de sua época, como todo filme deve ser. Agora, que uma quarta versão do livro de Lew Wallace chega às telas dos cinemas, com o nosso Rodrigo Santoro no papel de Cristo, é lícito indagar o que a releitura dessa história fora de moda ainda tem a dizer ao mundo no limiar deste século XXI em que os extremismos parecem ter se sobreposto a todo bom senso e em que a palavra “pacifismo” soa quase como um palavrão.

São Paulo, 03 de julho de 2016




sábado, 2 de julho de 2016

Leia a versão integral do conto "O Enigma da rosa"




O ENIGMA DA ROSA

Por Marco Moretti

“É absurdo não aceitarmos a vida como ela é
e deixar que o passado nos domine.”
Leon Tolstoi

"Rosas e jasmins" - detalhe - Quadro de Auguste Renoir - Fonte: Wikipedia

A primeira vez que deparei com Aurélio Machado foi num dos corredores da Biblioteca Mario de Andrade. Eu sei que esse não é o lugar mais apropriado para se estabelecer uma amizade duradoura, mas o fato inquestionável é que ele causou em mim uma impressão vívida, eloquente, como eu jamais havia experimentado antes com outra pessoa. Admirei-o imediatamente não tanto pelas qualidades de elegância e perfeita correção gramatical que exibia, mas antes pela tácita ausência de características que pudessem banalizá-lo. Não sei definir ao certo se foi o seu estilo simultaneamente rebuscado e arcaico, conquanto desprovido de afetação, que exerceram irresistível atração sobre o meu espírito ou se devo isso à sonoridade ritmicamente modulada de suas palavras e frases. Expressava-se de maneira deliberadamente antiquada, não como um cidadão do primeiro quartel do século XXI o faria, mas como se fosse a reencarnação de um poeta parnasiano dos idos de 1800... Desde o primeiro instante, flagrei sob a sua superfície um espírito afim tanto em gostos literários quanto em pensamentos e pontos de vista. Confesso que a companhia dele me agradava mais do que a maior parte de meus amigos de longa data e, com facilidade, eu não reclamaria em dissipar um dia inteiro ao seu lado. Embora seja uma verdade indiscutível que era ele quem exercia domínio sobre mim, e não contrário, eu nunca vi nisso razões para me aborrecer. Muito pelo contrário, deleitava-me em acompanhar os intrincados malabarismos verbais de seu discurso, a audácia de suas ideias, a beleza das imagens que evocava. A tal ponto que com freqüência gostava de ouvir repetidamente as suas frases e orações. Apenas lamento não tê-lo conhecido antes. Eu já passava dos 35 anos quando o avistei pela primeira vez, e a impressão que tive dele estava longe de ser promissora. Velho, empoeirado, gasto, vincado nas pontas. Esse era o estado com que se apresentava o volume de poemas “Sextante” numa das prateleiras de ferro da biblioteca, o primeiro livro que segurei de Aurélio Machado. Depois de devorá-lo com a avidez de um andarilho no deserto que clama por um oásis, empreendi uma busca frenética por todas as obras que levavam o seu nome na capa que me foi possível botar as mãos. Não me importavam em que condições ou quais livrarias ou sebos precisava revirar e, menos ainda, os preços que tinha de pagar para adquiri-los. Só o que interessava era sorver os seus escritos, admirar os mananciais de sabedoria que escorriam daquelas páginas feito mel para o meu cérebro estupefato.
Mas isso não bastava. Eu precisava, eu desejava, eu ansiava, com a obsessão de um terrorista fanático, conhecer o que fosse possível sobre o meu ídolo literário.
Uma fotografia em preto e branco um tanto apagada na segunda orelha de um de suas antologias de poesia, a que se seguia uma breve nota biográfica, era tudo o que me era dado saber a respeito dele. A imagem exibia um sujeito de magreza inenarrável, vestido em trajes que mais pareciam saídos de um filme antigo, paletó e calças escuras, de corte vitoriano, uma gravata de nó bem apertado e, completando a impressão geral de antiquíssima procedência, o sujeito portava uma bengala e usava um chapéu de feltro preto ligeiramente inclinado na cabeça. Esse conjunto emoldurava um rosto fino, de queixo proeminente e lábios finos, testa alta, e um olhar tímido, de arraigada melancolia, escondido sob as lentes de óculos de aros grossos, o que emprestava ao escritor um certo ar professoral. A monótona palidez era incapaz de disfarçar a funesta sombra de pesar que manchava as suas feições, delicadas e belas, no entanto. Não sei por que a foto, que exalava decadência e antiguidade, emanava uma incômoda desolação, como a que experimentamos ao visitar paragens ignotas no tempo e na memória. Cheguei a pensar que houvessem errado na edição e colocado um retrato errado, de outra pessoa qualquer, no lugar.
O texto logo abaixo em nada ajudava a esclarecer o enigma a respeito da existência daquele autor. Muito pelo contrário, contribuía para aprofundá-lo:

      Onde a luz do crepúsculo e as trevas do anoitecer se
     encontram, lá fez a sua morada Aurélio Machado. Es-
      critor consagrado com mais de dez  livros publicados,
      entre  coletâneas de  contos e  poemas selecionados,
      ele começou a carreira como jornalista no Diário Pau-
      listano, na década de 1980, para em  seguida  ascen-
      der à posição de editor-chefe  de uma  importante pu-
      blicação semanal. Durante a sua prolífica  carreira  li-
      terária, fez jus a  diversos prêmios, entre  eles um Ja-
      buti de Melhor Livro de Contos  por  “Recordações de
      Lugar Nenhum”, também lançado por  esta  casa edi-
      torial. Atualmente, trabalha em seu primeiro romance.

Era isso e nada mais, como diria o poeta americano. Esse lacônico perfil muito pouco acrescentava o que eu ansiava saber sobre aquela mente privilegiada. Não informava onde ele nasceu, quantos anos tinha na época em que lançou aquele livro, nem o título do romance que estava escrevendo. Pela data da edição da publicação – 1999 -, eu podia especular que Aurélio Machado ao menos teria nos brindado com um ou mais trabalhos até o momento em que tomei conhecimento de sua existência, apesar de eu não ter localizado nenhum lançamento de sua lavra desde o início do século. Se ainda vivia, ou onde, se continuava produzindo literatura ou tinha se aposentado e abandonado a árdua labuta da criação, eram indagações para as quais não existiam respostas fáceis.
Um passeio pela internet pouco revelou de substancial, com exceção de uma entrevista curta publicada em um site de duvidosa credibilidade. Nela, o escritor pontificava sobre as influências que sofreu e os seus gostos literários, que iam de Victor Hugo a Dostoiévski, passando por Maupassant, Eça e Dickens. E Machado, claro, que escritor não se diz influenciado pelo “Bruxo do Cosme Velho”? O texto resenhava bastante favoravelmente uma de suas antologias de contos, que o redator considerava imbuída de verve e autêntico vigor artístico, mas pouco ia além da trincheira dos elogios comedidos, limitando-se a compará-lo a um Bilac mais pelo preciosismo da escrita do que por qualquer afinidade temática que pudesse exibir com o sacerdote-mor do parnasianismo.
- Não era um gênio, em absoluto, se é o que quer ouvir – disparou, à queima-roupa, o editor-chefe responsável pela publicação de seus últimos trabalhos, um sujeito de ar blasé, cabelos malhados puxando para o branco, fumante inveterado que exalava fumaça por todos os orifícios – Aurélio era um excêntrico, um sujeito de hábitos peculiares. Percebi isso desde o primeiro dia em que ele entrou pela porta da minha sala. Diga, quem você conhece hoje em dia que ainda entrega manuscritos escritos com pena molhada em tinteiro? Que envia cartas pelo correio em vez de usar e-mail, que se recusa a ter celulares e que insiste em chamar bolso de algibeira ou que emprega termos do arco da velha como “por obséquio” e “data vênia”? Era um literato dado a arroubos temperamentais. Você sabe... – interrompeu a frase com uma tosse prolongada, que lhe tirou o fôlego, antes que retomasse a conversa – Um desses tipos que sonham com a glória no panteão dos grandes nomes da literatura nacional e se ressentem por não obterem, em vida, o reconhecimento a que se acham merecedores. Penso que ele gostava de se equiparar a um escritor maldito da estirpe de um... um Álvares de Azevedo (a comparação não é tão despropositada quanto se pode pensar, meu caro. Já observou com atenção o retrato dele?), mas mesmo isso é difícil de avaliar com certeza – parou, por um instante, meditando na frase que havia acabado de pronunciar, enquanto acompanhava com o olhar a fumaça do cigarro que subia, preguiçosa, em direção ao teto da sala – Era, acho, a forma que ele encontrou de compensar dentro de si as frustrações por uma vida inteira de fracassos literários que um prêmio como o Jabuti pouco serviu para amenizar. Sem querer bancar o psicólogo de botequim – acrescentou, com a voz cavernosa, que lhe emprestava a autoridade de um oráculo de Delfos – creio que foi isso que fez dele a figura melancólica e taciturna que perambulava, sempre metido em cores noturnas, pelos cafés e livrarias, um corvo encarapitado no limiar entre a solidão e o anonimato. Mas não me interprete mal, meu caro. Aurélio Machado não era alguém de que se pudesse sentir desprezo ou pena – balançou a cabeça devagar de um lado para o outro antes de pousar os olhos inquisidores em mim – Eu realmente gostava dele, como pessoa, quero dizer, e não apenas como escritor, e lamentei com sincero pesar quando soube de sua morte. Deixe ver... faz coisa de uns seis anos, mas não me pergunte em que circunstâncias. Só o que me foi dado saber é que ele sofria de uma doença crônica ou algo assim, mas nunca chegaram até mim os detalhes. Se o senhor fizer uma visita no Cemitério do Araçá ou o São Paulo ou outro qualquer, talvez calhe de localizar o túmulo dele, se é que chegou a ser enterrado em algum buraco, é claro – e deu por encerrada a entrevista com um sorriso debochado.
Naturalmente, eu não esperava que aquele homem de ares desagradáveis fornecesse alguma pista substancial que me ajudasse a erguer o véu de mistério que cercava a existência e a personalidade de meu escritor favorito. Ao menos, me ajudou a compreender o que ele não era, ou não pretendia ser. Que Aurélio escrevia com o desejo de fazer um nome a ser lembrado eras a fio no mundo das letras era evidente pela escolha deliberada por um estilo literário deveras incomum e bastante ultrapassado para os padrões de nossos tempos. Para outra espécie de escritor, aquele que busca o sucesso financeiro antes de tudo, que produz um livro novo atrás do outro como quem vai ao banheiro fazer as necessidades, e que anseia pela badalação das colunas sociais com o mesmo ardor de ver os seus títulos transformados em filmes ou séries de televisão, essa opção pelo traço pessoal, o desejo de impor uma voz peculiar ao lado e acima das outras, constitui um deliberado suicídio artístico.
Mas que tipo de homem faria isso em sã consciência e que não fosse um insano escapado do Arkham[1]? Somente alguém, digo eu, que alimentasse um desgosto imenso, senão pela vida, pela forma de vida a que os tempos modernos nos condenaram, fria, rotineira, desprovida de atrativos estéticos e intelectuais, banal, vulgarmente banal. A incógnita que permeava essa conclusão em uma bruma de incertezas se adensava quanto mais eu prospectava a respeito do autor e das circunstâncias de sua vida (e de sua morte), e os números gravados na lápide cinza que exibiam o seu nome completo e que a muito custo localizei no Cemitério da Lapa serviam apenas para lançar mais dúvidas na fogueira das indagações que me afligiam:

1964* - 2007+

 Um sujeito que pouco havia passado dos 40 anos de vida certamente não era candidato óbvio a se considerar um nostálgico dos tempos de outrora. Ele jamais poderia ter conhecido a efervescência cultural dos anos 1950, nem presenciado a revolução empreendida pelos modernistas três décadas antes ou qualquer outro modo de vida que o antecedeu. O que eu quero dizer é que ele não vivenciou aquelas épocas que pairam no nosso horizonte imaginário como torres de marfim impecavelmente polidas de um mundo em perfeita harmonia de matéria e espírito. De forma alguma ele poderia ter experimentado, em primeira mão, a vida em ritmo de bonde puxado a cavalos, de cordiais e instigantes conversas em torno de mesas de bolos e chás em elegantes confeitarias no centro da cidade, das competições de natação no rio Tietê, do cavalheirismo bem comportado dos rapazes de chapéu de palha perante as damas que ainda sabiam agir como tal. “Quem hoje em dia ainda entrega manuscritos escritos com pena molhada em tinteiro?” Não, nada disso ele poderia ter presenciado fora do âmbito de sua hipertrofiada mente. Ou sofreria ele do delírio de se crer habitando aqueles tempos que o vento, há muito, tratou de levar consigo quando o motor à combustão principiou a entupir as nossas narinas de fumaça?
Das escassas certezas que eu podia dispor a respeito da personalidade do autor de “Náufragos da Medusa” estava a de que, apesar de tudo, ele foi amado por alguém. E continuava sendo, se o botão de rosa já meio murcha depositado ao pé de sua sepultura significasse alguma coisa. Em vez de me ocupar em desvendar a identidade do estranho “benfeitor”, preferi me ocupar com a busca de outras informações sobre Aurélio Machado.
Por intermédio dos registros da própria administração do cemitério, foi relativamente simples obter o nome e o endereço do único parente vivo dele que era possível localizar. Há muitos anos o irmão mais velho do escritor morava no litoral, em São Vicente, e, conquanto todas as minhas tentativas de contatá-lo por telefone redundaram em fracasso, encontrá-lo pessoalmente se mostrou tarefa menos árdua. Flagrei um sujeito gordo, de enormes papadas que desmoronavam umas sobre as outras no pescoço grosso, e formavam inúmeras corcovas com as pelancas que se esparramavam em torno do corpanzil rotundo e suarento, aboletado com esforço numa cadeira de madeira, de angustiante precariedade, prostrado diante de um copo de cerveja cheio até a boca em um bar de esquina.  
Mal me apresentei e expus a intenção de interrogá-lo sobre o irmão ilustre, o cidadão fez uma carantonha de desagrado e espremeu as sobrancelhas grossas feito taturanas numa expressão de inegável ceticismo. Olhando-me de soslaio, como se desconfiasse de minha sinceridade e tentasse perscrutar, varando os meus olhos, o que se passava em meu cérebro, inverteu o jogo e passou a me indagar a respeito dos meus propósitos:
- O que foi, o Aurélio deixou uma dívida pra eu pagar? Ou ele andou se envolvendo em alguma enrascada e me meteu junto nessa? Olha, já vou adiantando que não tenho nada a ver com as maluquices que ele aprontou e nem quero saber de encrenca pro meu lado. Sim, porque nos últimos tempos ele andava tão esquisito que a gente fica se perguntando se tinha algum problema mental – diante do meu olhar de espanto, ele jogou a cabeçorra para trás num riso nervoso, carregado de cinismo – Ora, vai me dizer que não sabia disso, das doideiras que ele aprontou? Eu poderia ficar aqui a tarde e a noite inteiras e o dia de amanhã todo falando que não conseguiria esgotar a contabilidade de coisas sem sentido que ele cometeu. E se pensa que eu estou exagerando, pode perguntar pra ex-mulher dele, aquela arrogante. Sim, ela ainda tá viva, mas não me pergunte onde mora. Acho que em São Paulo mesmo, não tenho certeza. Depois que o meu irmão morreu, e até mesmo uns anos antes, a gente já nem se falava direito. Você sabe como são essas coisas de família... Heranças, partilhas, isso mata qualquer fraternidade que se possa ter, não concorda? – parou um instante para virar um gole da cerveja goela abaixo, e deixou respingar um pouco do líquido dourado na camiseta velha e rasgada, antes de retomar o fôlego – Tem certeza que não quer um pouco? Esse calor tá de amargar... Bem, como o senhor preferir. Agora que mencionei isso, lembrei que o Aurélio não gostava muito de beber... cerveja, pelo menos. Preferia vinho, conhaque e outras coisas de gente esnobe, mas não era chegado em cerveja. Ele sempre foi meio estranho mesmo. Espere, não quero que tenha a ideia errada de que o meu irmão sempre foi desse jeito... como eu posso dizer? Excêntrico. Absolutamente. É verdade que, quando criança, ele preferia a companhia de si mesmo, inventando lá com os seus botões umas aventuras imaginárias no espaço ou no fundo do mar ou se fantasiando de Zorro e coisas assim. Que ele não gostasse de futebol, de empinar pipa e das outras atividades que as crianças normalmente adoram, já dá uma noção de como ele era um E.T. entre a molecada da rua. Lembro bem que ele lia sem parar, com a sanha de um condenado. De tudo. Primeiro, foram os gibis, depois, vieram os livros, cuja dedicação ele dividia com os seriados de tevê e os filmes que não se fartava de ver. Teve uma época que não desgrudava da televisão e podia passar semanas inteiras trancafiado no quarto até os olhos arderem – Foi nesse ponto que ele meneou negativamente a cabeça, como se uma lembrança desagradável nublasse os pensamentos – Penso que foi isso que contribuiu pra deixar ele daquele jeito. Quieto, avesso a amizades (não lembro de ele ter nenhum amigo), solitário, falando sozinho pelos quatro cantos. E na adolescência não mudou muito, não. O Aurélio tinha uma dificuldade imensa em arranjar namorada, e acho que só teve mesmo uma única paixão naquela fase, por uma vizinha que conhecia desde pequeno e que compartilhava com ele de suas doidices. Com exceção dela, não me recordo de nenhuma outra garota que tenha cruzado a sua vida, pelo menos até que ele conheceu a sua mulher. Ao contrário do que se pode pensar, o casamento fez bem pro infeliz. Pelo menos, tirou ele daquele casulo de devaneios em que vivia e o lançou bem no meio da arena do mundo, entregue às feras na luta pela sobrevivência. Sabe como é, o dever de pagar as contas, de sustentar esposa e ter o que comer faz com que a gente deixe pra lá as fantasias da infância e passe a habitar a realidade. Era inevitável que ele se ressentisse disso, das obrigações da vida adulta, eu digo, e tenho certeza que foi o que o levou a ficar daquele jeito – quando perguntei a que “jeito” ele se referia, o homem fez um muxoxo de escárnio, entornou outro gole de cerveja e, após limpar os beiços úmidos com as costas da mão hirsuta, prosseguiu – Não pense que as coisas aconteceram logo que o Aurélio casou. Talvez o fato de que eles não tiveram filhos em mais de 30 anos de convivência tenha contribuído pro colapso que afinal se abateu sobre a sua mente, mas também é provável que o transtorno (acho que posso chamar assim, não é?) estivesse em gestação dentro dele desde sempre e fosse algo inevitável, sei lá, não sou entendido nesses assuntos, como o senhor sabe. Mas todo mundo que o conhecia de perto, e não estou me referindo apenas a mim ou à ex-mulher dele, mas aos poucos conhecidos e alguns primos nossos, acabou por notar as mudanças que começaram, lá pelas tantas, a afetá-lo. A família comentava, sabe, não na frente dele, claro, mas de vez em quando se perguntavam, sussurrando pelos cantos, rindo entredentes, o que estava sucedendo com o meu irmão. Graças a Deus a minha mãe não estava mais viva pra ver isso, ou teria tido um desgosto daqueles.
Quando apertei o cerco para saber exatamente qual a natureza desse “transtorno”, o sujeito saiu-se com subterfúgios e hesitou antes de balbuciar coisas um tanto tolas, sobre as quais não vi muito sentido na ocasião: “refugiou-se do mundo”, “buscou a proteção do passado”, “enclausurou-se num porão de fantasmas”. Depois, migrou a prosa para outras esquinas, outros assuntos, e, quando dei por mim, estávamos nos despedindo diante do prédio onde ele morava em uma rua transversal à avenida da praia.
Não posso dizer que a conversa tenha sido um completo desperdício de tempo. Pincei algumas informações daquele emaranhado de reminiscências a que o obeso sujeito se dignou a fornecer e encontrei uma janela entreaberta por intermédio da qual foi possível vislumbrar o quarto escuro e abafado da mente de Aurélio Machado. Como um detetive à procura da solução para um mistério, debrucei-me novamente sobre os escritos deixados por ele. Nenhum diário ou correspondência eram, provavelmente, tão ricos em detalhes sobre a sua personalidade quanto os versos das poesias ou as frases cheias de malabarismos verbais que ele teceu. Bastava que eu tivesse olhos para ver.
Com a clareza de uma noite de lua cheia, distinguiam-se duas fases em sua obra, que as temáticas e os estilos distintos ressaltavam como uma indelével marca d’água. O período inicial deve ter começado em algum momento de sua mocidade, por volta dos 20 e poucos anos, creio eu. A ingenuidade, a singeleza e os arroubos sentimentais, por vezes exagerados, que emanavam das composições poéticas denunciavam a impetuosidade da juventude despreocupada com o futuro e virgem de vivências. Depois de um hiato de alguns anos, os três últimos volumes, todos antologias de contos, pois as poesias tinham ficado para trás, vinham carregados de amargor, impregnados de uma bile ácida, que se recusava a poupar a humanidade por seus vícios e erros. Era como se um magistrado implacável houvesse se apoderado de sua pena e o obrigasse a proceder a um julgamento em última instância de nossos piores pecados. Nada nem ninguém parecia escapar ao seu olhar inquisitivo, um Minos [2] decidido a condenar crianças e velhos, homens e mulheres à sua imaginária crueldade. A mudança de tom era demasiado radical para não ser notada. Deduzi, bastante razoavelmente, que algo dramático, algo terrivelmente revoltante, havia ocorrido em sua vida para justificar essa mudança de estado de espírito.
Imaginei que uma explicação convincente para isso poderia ser dada no hospital em que ele passou os últimos momentos. Casualmente, o irmão de Aurélio Machado mencionou que ele morreu na ala de doenças respiratórias do Emílio Ribas e tratei de dar um pulo até lá na esperança de que pudesse arrancar um indício qualquer daquele novelo desencontrado de pistas. Foi a enfermeira mais experiente do lugar quem ajudou a engrossar o caldo daquele mistério quando disse que o escritor “não morreu naturalmente”:
- Ou melhor, não morreu como uma pessoa comum nos dias de hoje. Isso porque quase ninguém mais morre de tuberculose, meu senhor, desde que seja medicado a tempo. É lógico esperar que qualquer um que sofra desse mal queira ser devidamente tratado. Mas o caso desse paciente foi diferente, foi... esquisito, se posso dizer assim - Quando perguntei por que, ela estalou a língua e pareceu lamentar o incidente - Ele simplesmente se recusou a aceitar o tratamento. Nem por decreto quis tomar os medicamentos que poderiam curá-lo. Veja bem, eu lido todo dia com Testemunhas de Jeová e crentes desse tipo, mas esse não foi o caso dele. Absolutamente. O que aconteceu é que o sr. Machado se negou a aceitar qualquer tipo de ajuda que viesse da ciência moderna. Nem pudemos entubá-lo ou ligá-lo aos aparelhos quando o seu estado de saúde se agravou. “Nada de máguinas”, ele berrava. Não aceitava esses cuidados e dizia que preferia que usássemos “sanguessugas” – ela deixou escapar um riso nervoso - Sim, sanguessugas, em pleno século XXI, onde já se viu um absurdo desses? Bem, no final das contas, ele definhou e morreu porque preferiu que fosse desse jeito e de nenhum outro. Muito, muito estranha essa história.     
As circunstâncias incomuns da morte de Aurélio Machado, para além do mero absurdo da situação, atestavam uma acentuada deterioração das faculdades mentais do escritor cujas causas eu procurei elucidar. Os meus passos investigativos me conduziram novamente ao pé de sua sepultura. Durante semanas, peregrinei até aquele lugar sem nem saber direito por que. Perdia-me, durante horas, diante da lápide com a resignação de um arqueólogo perante a esfinge de Gizé, na esperança de que o granito cinzento pudesse responder algumas das indagações que nublavam a minha mente. A resposta inesperada aos meus anseios veio na forma de uma visitação repentina. Uma mulher, de uns 60 anos, trajando um vestido azul escuro simples de alças, que se ajustava ao corpo esbelto na cintura e nos ombros, uma bolsa parda, sapatos de salto alto da mesma cor, os cabelos presos na nuca em um coque rebuscado e modos discretos que se harmonizavam com o rosto bem desenhado, de maçãs altas e olhos vivazes, surgiu certa manhã carregando um botão de rosa, que depositou com invulgar delicadeza ao lado da laje. Em seguida, demorou-se alguns minutos de pé, cabisbaixa, os olhos fechados no que julguei ser uma oração silenciosa. Não ousei interrompê-la naquele momento, e pacientemente quedei a certa distância observando-a com atenção enquanto ela fazia o sinal da cruz, dava meia-volta e caminhava em direção ao portão de entrada.
Segui-a sem muita pressa, tanto para evitar que me notasse quanto para me dar tempo de estudá-la detidamente, e por longos instantes me debati com a dúvida se devia abordá-la ou não. Só me resolvi quando a senhora ganhou a calçada e parou sob a proteção do ponto de ônibus. Era um dia de sol forte, cáustico, e o ar modorrento conspirava para acirrar a minha ansiedade. Um pigarro desconcertado, um pedido de desculpas e duas frases de apresentação depois, ela relutantemente concordou em responder aos meus questionamentos. E, mesmo assim, o fez com certa reserva, pelo menos no começo, antes que a minha franqueza ou a aparente honestidade de minhas intenções derrubasse as últimas resistências que pudesse ter com relação a mim.
- Não lembro do meu marido reclamar uma só vez do nosso casamento – principiou a dizer, mercadejando olhares entre mim e os ônibus que passavam – Quer dizer, pelo menos nos primeiros dez ou quinze anos depois que subimos ao altar, tudo transcorreu como deve acontecer entre um homem e uma mulher que trocam alianças. É claro que nem tudo era um mar de rosas, havia discussões, mas não tão acaloradas que descambassem para o desrespeito, e a sempre presente falta de recursos era antes um estímulo para que nos ajudássemos um ao outro do que um pretexto para o afastamento. Mas penso que isso seja assim mesmo com todo o mundo. O senhor é casado ou já foi? Desculpe a indiscrição, moço, mas se tem uma esposa, faz ideia do que estou falando. Éramos jovens, despreocupados, um tanto irresponsáveis, como se pode imaginar, e isso tanto pode ser uma virtude quanto um problema, depende do ponto de vista. Ah, me perdoe, mas o meu ônibus está chegando – ela interrompeu o que estava dizendo. Perguntei, então, se não haveria inconveniente em acompanhá-la, para prosseguirmos com a conversa – Onde estávamos, ah, sim, o nosso casamento... – retomou a mulher, enquanto se acomodava no assento – Só posso descrevê-lo numa palavra: maravilhoso. Mas isso, faço questão de explicar, nos primeiros anos. Depois, tudo mudou. Não eu ou a vida que levávamos. Ele, foi ele quem passou a agir de uma forma estranha. Não de repente, de uma hora para a outra, mas pouco a pouco uma mudança se operou nele. A princípio, não liguei muito para aquilo que eu achei que fossem apenas manias excêntricas. Coisas da idade, o senhor entende. No modo de falar e de se comportar, pra começar. Um jeito todo empolado de dizer as coisas, que não era próprio dele. Uma educação sem arestas, que já não se vê nestes tempos. É como se, dia a dia, ele não fosse mais ele, pelo menos não o Aurélio que eu conhecia. Aos poucos, também mudou de hábitos. Deixou de usar certas coisas, como o micro-ondas e a geladeira, e até se recusava a assistir televisão. Daí por diante, implicava com qualquer alimento industrializado. Leite pasteurizado, refrigerantes, comida congelada, isso tudo passou a ser proibido dentro de casa. Com o tempo, se desfez do computador e os outros aparelhos eletrônicos que tínhamos. Demos adeus aos rádios e aos telefones celulares. Na verdade, qualquer tipo de telefone foi banido. Quando eu me dei conta de que as coisas seguiam pela ladeira abaixo da insanidade, insisti para que ele marcasse uma consulta com um psicólogo, mas isso apenas despertou nele uma reação extremada. Saiu bradando que essa gente não sabia nada, que eram um bando de enganadores e que essa história de “psicologia” não passava de “modismo da modernidade”. Pode ser que ele tivesse razão, eu não sei. Seja como for, o estado dele foi se agravando até chegar ao ponto em que se recusou a por os pés em automóveis ou ônibus ou outro veículo motorizado. Dizia que preferia caminhar até as solas dos sapatos furarem a entrar numa daquelas “máquinas do diabo”. Você pode imaginar que todos os meus esforços para trazê-lo de volta à razão de nada adiantaram. Mas isso não foi nada comparado ao que ele deu de fazer depois de um tempo – a mulher fez uma pausa demorada, creio que para ordenar as recordações e dar-lhes um mínimo de coerência – Aconteceu num dia de calor como este. Lembro bem disso justamente porque estava anormalmente quente e ele me apareceu em casa usando uma sobrecasaca pesada de tecido grosso, com camisa de abotoaduras, colarinho engomado, calças de risca de giz, um chapéu das antigas e uma bengala de madeira entalhada na empunhadura. Com o acréscimo posterior de um bigode bem aparado e um corte de cabelo antiquado, tornou-se o perfeito retrato de um cavalheiro vitoriano, daqueles que a gente só vê em filmes ou novelas de época. Você deve ter visto as fotos dele usando esses trajes. Pois foi desse jeito que, dali em diante, ele se apresentava onde quer que fosse. É como se ele tivesse abdicado das coisas de nosso tempo e escolhido empreender sozinho uma viagem só de ida para algum ponto do século XIX. Se o senhor me perguntar o que ocasionou essa transformação tão peculiar, moço, eu não saberia dizer – em seguida, pareceu reconsiderar a última afirmação - Ou, talvez, eu até tenha uma vaga ideia das motivações. Veja bem, eu não estou dizendo que foi isso com toda a certeza, eu nem poderia afirmar sem sombra de dúvidas que algo assim é possível, mas o fato inegável é que o Aurélio nutria uma arraigada indignação contra as injustiças e os erros do mundo. Tratava-se mais de um sublime desencanto com a natureza humana, com a maneira com que nos comportamos uns com os outros e todas essas coisas que lemos e vemos diariamente nos jornais e na televisão. Olhando em retrospecto, os sintomas sempre estiveram presentes, bastava prestar atenção na irritação crescente, no nervosismo latente que de vez em quando irrompia em explosões de ira contida. Penso que, para alguém como ele, que sempre preferiu se evadir desta realidade para um território lá só dele, feito de imaginações e fantasias particulares, ser obrigado a conviver com a ignorância, a violência, a miséria, a frieza nas relações humanas, o esquecimento dos valores éticos e morais de outrora, a desconsideração pelos problemas mundanos e, sobretudo, a crescente falta de educação dos tempos modernos deve ter sido uma decepção e tanto. Talvez, na mente dele, no dilema entre encarar de frente o regresso da nossa sociedade à barbárie e trajar uma armadura reluzente, usar um capacete de latão na cabeça e empunhar uma lança para enfrentar moinhos de vento, a segunda e estranha opção foi a melhor saída. Chame de nostalgia por um tempo em que ele gostaria de viver, de loucura ou como preferir – lançou as últimas palavras acompanhadas de um sorriso embaraçado, como se pretendesse se desculpar pelo comportamento excêntrico do ex-marido - Mas isso, é claro, meu rapaz, é apenas conjectura de minha parte. Nós nunca saberemos ao certo o que o levou a se tornar uma relíquia viva, uma lembrança patética de épocas mais ordeiras e civilizadas.         
            Não acompanhei a mulher até em casa. Preferi descer uns dois pontos depois, um tanto incomodado com o que ela disse. Ou, antes, com o que deixou de dizer. Saí da conversa com a cabeça tão enxameada de dúvidas quanto entrei. Era então e continua sendo até hoje difícil para eu compreender como alguém poderia mudar radicalmente o próprio estilo de vida, adotar os modos de vestir, falar e, ainda mais que isso, de pensar, de um mundo que não era dele e talvez nunca tenha existido.
            Sem que eu percebesse, caminhei a esmo quarteirões e horas a fio até deter os passos novamente em frente ao cemitério em que Aurélio Machado jazia. Não sei dizer que mão invisível me conduziu de volta àquele lugar, mas, seja como for, a visão da lápide lisa de alguma forma apaziguou o meu espírito. Aquele prisioneiro de um tempo que não o reconhecia continuava sendo para mim uma esfinge insondável, e as palavras que deixou nos livros antes ajudavam a ocultar do que a desvelar o enigma de sua existência. Nenhum dos depoimentos que ouvi, nenhum mesmo, ajudou a abrir uma brecha sequer na opaca muralha de segredos que se erguia em torno do escritor, de suas idiossincrasias, temores e desejos. Ao menos agora eu conseguia compreender (mas não justificar) a atitude dele perante os métodos clínicos usados para evitar a sua morte. É provável que o botão de rosa deixado ali pela ex-mulher encerrasse a chave para esse mistério. Súbito, me dei conta que não a inquiri a respeito do significado daquele gesto. Mas isso tinha pouca importância. O que quer que a flor quisesse representar constituía para mim uma pobre tentativa de explicar o que não tem nem nunca terá explicação.

02 de julho de 2016






[1] Asilo Arkham, o hospício das histórias em quadrinhos onde ficam encarcerados os vilões loucos do Batman.
[2] Semilendário rei de Creta, que Dante escalou na “Divina Comédia” para ser um dos juízes dos mortos no Inferno.

 
Design by Free WordPress Themes | Bloggerized by Lasantha - Premium Blogger Themes | Blogger Templates