e Confira a versão integral de "A Fera que a bela destruiu", o making of do clássico "King Kong" ~ Diário do Moretti
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domingo, 5 de junho de 2016

Confira a versão integral de "A Fera que a bela destruiu", o making of do clássico "King Kong"




A FERA QUE A BELA DESTRUIU

Por Marco Moretti

A cena climática no alto do Empire State no "King Kong" original, de 1933 - Fonte: Wikipedia

            O ano de 1933 foi particularmente difícil para o mundo. Na Alemanha, Hitler chegava ao poder e iniciava o seu reinado de terror, enquanto do outro lado do Atlântico os Estados Unidos eram devastados pela fome e o desemprego no momento mais agudo da Grande Depressão. O “King Kong” original, que chegou às telas dos cinemas naquele ano, não deixou de ser um reflexo e um sintoma desses eventos dramáticos. Surgido na esteira do filão de terror aberto pela Universal em 1931 com a estréia do primeiro “Drácula” e do “Frankenstein” de Boris Karloff, a história do gigantesco gorila que aterroriza Nova York rapidamente arrebanhou uma legião de admiradores e fãs e se tornou um dos maiores e mais referentes clássicos da história do cinema. O filme foi produzido sob a égide do lendário e megalomaníaco David O. Selznick, que seis anos depois trataria de levar às telonas outro marco do cinemão, “...E o Vento Levou”, e que na época era o vice-presidente executivo de produção da RKO Radio Pictures, um dos menos abastados e mais prestigiosos estúdios de Hollywood na década de 1930. Hoje mera lembrança na memória dos cinéfilos mais apaixonados, a RKO marcou época com importantes longas-metragens como os musicais da dupla Fred Astaire e Ginger Rogers, dramas sociais como “O Delator”, de John Ford, e, sobretudo, aquele que durante muito tempo foi aclamado pelos críticos o filme dos filmes, “Cidadão Kane” (leia a resenha crítica deste filme aqui em meu blog). Embora supervisionasse as produções mais importantes do estúdio, Selznick não se envolveu diretamente na realização de “King Kong”. Os verdadeiros criadores do filme foram quatro outros homens, sem os quais o gorilão apaixonado jamais teria, literalmente, ganhado vida.
            Os dois primeiros nomes dessa lista foram os produtores e co-diretores Merian Caldwell Cooper e Ernest Beaumont Schoedsack. A própria trajetória deles é uma espécie de súmula dos tempos pioneiros do cinema americano. Mas não era apenas a paixão pelos filmes que os dois compartilhavam. Espíritos meio amalucados, imaginativos e independentes, eles sentiam um apelo irresistível por uma vida de aventuras. Leitor assíduo de Rudyard Kipling (o criador de Mogli, o Menino-Lobo), H. R. Haggard (de “As Minas do Rei Salomão”), além da Bíblia e Shakespeare, Merian C. Cooper era fascinado desde criança pelas histórias de aventuras, e particularmente por um livro que narrava a exploração da África equatorial em meados do século XIX, escrito pelo explorador Paul Du Chaillu, e cujo clímax girava em torno da caçada a um gorila selvagem em meio à selva. Apaixonado por carros, aviões e viagens a terras exóticas, ele partiu em busca de desafios bem ao espírito dos heróis da ficção que idolatrava, como Allan Quatermain, o protagonista dos livros de Haggard (cujo romance “She” ele iria filmar nos anos 1930). Depois de cursar a Academia Militar de Anápolis (o que lhe conferiu a alcunha de “General” por toda a vida), foi para o México insurgente, onde ajudou a perseguir o revolucionário Pancho Villa, e em seguida arriscou o pescoço como piloto de aviões em combates aéreos na Primeira Guerra Mundial. Numa dessas missões, o seu aeroplano chegou a ser abatido perto da fronteira da Alemanha e ao menos duas vezes chegou a ser dado como morto. Em certa ocasião, foi capturado em território russo e passou meses em um campo de concentração sob nome falso antes de conseguir escapar. Nasceu daí a sua profunda aversão aos bolcheviques.
Foi após a sua convalescença num hospital alemão que ele travou conhecimento na Áustria com aquele que se tornaria o seu parceiro por muitos anos. Não foi senão ao final do conflito que Cooper e Schoedsack voltariam a se encontrar, agora na Inglaterra, quando dariam início à suas carreiras como documentaristas. Irrequieto como o seu parceiro, Schoedsack já tinha nas costas uma considerável experiência como câmera nos estúdios Keystone, de Mack Sennett (o célebre produtor e diretor de comédias mudas e responsável por “descobrir” Charlie Chaplin), em Hollywood. Essa prática foi de grande valia na época da guerra, quando partiu para a Europa para filmar inúmeras batalhas a cargo da Cruz Vermelha. Assim como Cooper, ele também teve o seu quinhão de perigos, esquivando-se de balas e bombas em plena linha de combate. Conquanto amasse viver perigosamente, Schoedsack, taciturno e caladão, ao contrário de Cooper, amava a fotografia ainda mais do que as batalhas e nutria uma paixão irrefreável por localidades exóticas e paisagens naturais ainda intocadas por mãos civilizadas.
Foi assim que, munidos de uma boa dose de intrepidez e outro tanto de loucura os dois embarcaram numa escuna e participaram de uma expedição científica a serviço do museu da Califórnia por diversas partes do mundo, que os levou ao Mar Vermelho e ao Oriente Médio. Infelizmente, esse primeiro trabalho se perdeu num incêndio, mas serviu para que eles arranjassem patrocínio para um novo documentário. Filmado em condições difíceis, entre os Bakhtari, uma tribo de nômades iranianos, com quem conviveram durante semanas, “Grass: A Nation’s battle for life” (“Náufragos da vida”), de 1925, foi um triunfo artístico e deu o cacife para o segundo desafio.  
Com apoio da Paramount Pictures, que forneceu-lhes os recursos necessários, a dupla partiu para o Laos, no sudeste asiático, munidos de pouco mais que uma câmera, um tripé e muitas ideias ousadas na cabeça. Foi lá, numa região remota das selvas equatoriais, que eles realizaram “Chang”, de 1927, batizado de “drama natural”, eufemismo que pode ser traduzido para “falso documentário”. Hoje pouco mais do que uma relíquia, esse filme seguia o estilo documental etnográfico muito em voga na época em obras como “Nanook, o Esquimó” e “O Homem de Aran”, ambas do inglês Robert Flaherty, e possui algumas similitudes com o futuro “King Kong”, como a aldeia de nativos com palafitas de palha devastada pelo estouro de uma manada de elefantes, da mesma forma que o gorilão faria ao irromper entre os habitantes da Ilha da Caveira. O ponto culminante do documentário foi a investida de um tigre selvagem filmada sem o apoio de qualquer trucagem fotográfica. Os cinegrafistas encararam a fera com bravura ímpar, o focinho a poucas polegadas da lente da câmera.
Esse foi o padrão que seria seguido em suas produções subsequentes. Quanto mais remoto e perigoso o lugar, mais atraente ele se tornava para a intrépida dupla. Cooper e Schoedsack buscavam, acima de tudo, autenticidade, e não se incomodavam em correr riscos ao filmar leões e crocodilos ou travar contato com tribos hostis na África que nunca tinham visto homens brancos antes, como aconteceu com o projeto seguinte, “The Four Feathers” (“As Quatro penas”), de 1929, o seu primeiro filme de ficção, para o qual rodaram tomadas em cenários autênticos. Curiosamente, uma das cenas incluía um bando de babuínos furiosos. Tratava-se de uma aventura à “Gunga Din” passada na África colonial britânica e estrelada por uma jovem atriz chamada Fay Wray, a futura heroína de “King Kong”.
Data desse período da vida de Merian C. Cooper a ideia que depois germinaria na fantástica história do gorila gigante levado para uma grande metrópole e derrubado do alto de um edifício por aeroplanos. Ele se inspirou na história real de William Douglas Burden, diretor do Museu de História Natural de Nova York, que em 1926 havia capturado dragões de Komodo e levado para o zoológico do Bronx, onde os animais foram exibidos para uma platéia extasiada, algo impensável para a sensibilidade politicamente correta deste início do século XXI, e decidiu filmar uma aventura similar. Em seu devaneio, o produtor imaginou como seria se capturasse um gorila de verdade e o pusesse para lutar com o réptil num cenário de floresta em miniatura, projeto que, por motivos óbvios, jamais foi concretizado. Contudo, a semente do conceito que levaria a “King Kong”, uma versão moderna, mais grandiosa e terrível da fábula da Bela e a Fera, estava irremediavelmente plantada em sua mente. Faltava apenas descobrir o meio para torná-la factível.
Foi então que entrou em cena o terceiro integrante do quarteto mencionado linhas atrás. Ex-vaqueiro, lutador de boxe e jóquei, Willis O’Brien é um nome conhecido hoje apenas pelos historiadores do cinema e pelos técnicos de efeitos especiais por ter sido um dos pioneiros na arte da animação de bonecos em stop-motion. Essa técnica é a mesma empregada na realização dos desenhos animados tradicionais e está até hoje na base de tecnologias modernas como o CGI (animação por computação gráfica). Ela consiste em mover uma figura feita de borracha, plástico ou qualquer outro material maleável com uma armação metálica articulada um pouco de cada vez, e filmá-la quadro a quadro, fotograma por fotograma, sempre que haja uma alteração qualquer na posição de suas partes. Quando a filmagem é projetada em velocidade normal, temos a ilusão de que o boneco se movimenta sozinho, como se possuísse vida própria. Homem de notáveis talentos como a escultura, o desenho e a caricatura, O’Brien fez os primeiros experimentos em stop-motion usando animais feitos de argila. Ao aperfeiçoá-la, transformou a técnica em uma arte.  
Ele começou a exercitar os músculos de sua mágica sob os auspícios de Thomas Edison, o inventor da lâmpada elétrica e do fonógrafo e dono do truste que levava o seu nome, um poderoso conglomerado de produtoras de cinema e cadeias de exibição. Em 1917, a Edison Company comprou o primeiro curta-metragem inteiramente dirigido por O’Brien, “The Dinosaur and the missing link”, em que um sáurio pré-histórico se envolvia com o lendário elo perdido, uma criatura a meio caminho entre um homem das cavernas e um símio peludo, que pode ser considerado um ancestral distante de Kong.
Seguiram-se várias comédias curtas, todas silenciosas, inclusive “The Ghost of Slumber Mountain” (“O Fantasma da Montanha do Sono”), com muitas sequências de monstros pré-históricos, até a sua realização máxima naquele período, a primeira e ainda hoje melhor versão para a tela grande do romance de Sir Arthur Conan Doyle (o criador de Sherlock Holmes) “O Mundo Perdido” (“The Lost World”), dirigido por Harry Hoyt em 1925. A história envolvia um grupo de expedicionários que viaja para uma região remota das selvas amazônicas do Brasil e depara com um platô repleto de feras antediluvianas. No final, um brontossauro é levado para Londres, escapa de seus captores e provoca o pânico na cidade. Enorme sensação na época do lançamento, os principais astros do longa-metragem eram os tiranossauros rex e triceratops. Colocados em cenários de miniatura bastante minuciosos e convincentes, as criaturas pareciam tão realistas que Conan Doyle chegou a apresentar alguns trechos experimentais do filme durante uma convenção de mágicos e levou a audiência a acreditar que se tratava de cenas reais (“Se é uma farsa, trata-se de uma obra-prima”, declarou um jornalista do “The New York Times”). Mas o aspecto mais extraordinário da produção, que demorou 14 meses para ficar pronta, foi a combinação entre os monstros animados por stop-motion e os atores de carne e osso nas mesmas tomadas, experiência que expandiu os limites da técnica a proporções épicas. Para se ter uma ideia do tamanho da empreitada, dez horas de trabalho com os modelos representavam apenas 30 segundos de projeção. E pensar que tudo foi feito na raça, sem o uso de computação gráfica, que naqueles idos nem ficção científica era.
Apesar do êxito de crítica e bilheteria de “O Mundo Perdido”, Willis O’Brien não foi bem-sucedido em levar adiante outros projetos similares, entre eles “Gwangi”, que somente foi realizado nos anos 1960 pelo seu pupilo e seguidor Ray Harryhausen, outro gênio da técnica de animação de bonecos no cinema. Desses projetos jamais realizados, restam apenas um punhado de belíssimos esboços. A produção mais ambiciosa a que ele se dedicou, contudo, foi “Creation”, que também seria dirigido por Harry Hoyt. A trama desse filme não passava de uma variação de “O Mundo Perdido”, com a diferença de que, em vez da floresta amazônica, o cenário passaria a ser uma ilha emersa das águas do Oceano Pacífico na qual um grupo de sobreviventes de um naufrágio se via às voltas com uma horda de animais antediluvianos muito maior e mais variada do que no filme precedente, e que, além de um tiranossauro, um triceratops e um brontossauro, incluíam, entre outras feras, um estegossauro, um arsinoitherium (espécie de rinoceronte gigante com dois chifres) e um pterodátilo.
“Creation” entrou em produção no começo de 1929, mas a sua realização, inteiramente feita nos estúdios da RKO-Pathé, ficou comprometida quando o orçamento ultrapassou a marca de 1 milhão de dólares, uma fortuna impensável para um longa-metragem na época. Boa parte desse dinheiro foi gasto no desenvolvimento dos bonecos e na feitura dos cenários. Mesmo assim, algumas cenas envolvendo os atores e as criaturas animadas chegaram a ser filmadas. Muitas das sequências de que só restam os esboços e algumas fotos de produção foram depois reaproveitadas e refeitas em “Kong”, como a da travessia, pelos marujos do navio “Venture”, do tronco de árvore sobre um precipício, e a de um pterodátilo que tenta carregar a heroína no covil do gorilão.
Foi exatamente nesse ponto que o destino de Willis O’Brien cruzou com o de Merian C. Cooper. Preocupado com os gastos excessivos da RKO, cuja administração havia acabado de assumir, no começo de 1931, David O. Selznick recrutou Cooper como executivo de produção para auxiliá-lo no corte de gastos para evitar a falência do estúdio, então em dificuldades financeiras naqueles anos bicudos da Grande Depressão. O produtor/diretor concordou com a oferta, desde que lhe dessem carta branca para realizar o seu sonhado projeto do gorila. Ao assistir aos poucos minutos que chegaram a ser filmados de “Creation”, Cooper detestou o que viu e tomou a decisão drástica de interromper a produção, mas acertadamente considerou que alguma coisa daquilo poderia ser reaproveitada, principalmente a técnica desenvolvida por O’Brien e, naturalmente, a sua notável habilidade. Em sua cabeça, os dois projetos se fundiram para dar origem a “King Kong”.
O que aconteceu foi que a maior parte dos cenários de “Creation”, tanto aqueles em miniatura quanto em escala natural, foi reutilizada na produção do novo filme. Assim como os dinossauros. Quase todas as criaturas que aparecem na Ilha da Caveira, em “Kong”, incluindo um estegossauro e um brontossauro, são as que haviam sido desenvolvidas originalmente para “Creation”. O tiranossauro rex (na verdade, um alossauro, segundo Cooper) que luta com o gorila, por exemplo, possuía mais de 50 articulações, o que lhe permitia reproduzir os movimentos mais intrincados. A principal exceção era justamente o personagem principal, que estava destinado a se tornar o primeiro astro cinematográfico criado exclusivamente por efeitos especiais.
A tarefa de projetar e fabricar o boneco articulado de um gorila que ao mesmo tempo fosse eficaz e parecesse convincente nas telas coube ao quarto membro do grupo responsável pela criação de “King Kong”: um jovem estudante de arte mexicano descoberto por O’Brien chamado Marcel Delgado. Delgado trabalhava numa drogaria quando Willis O’Brien o conheceu exatamente no momento em que começava a preparar “O Mundo Perdido”. A todo custo tentou convencê-lo a participar do projeto, mas o artista achou que não valeria a pena e recusou a oferta repetidas vezes. Ele só mudou de ideia no dia em que visitou o ateliê onde estavam sendo desenvolvidas as árvores em miniatura da ilha de “Creation” e outros cenários.
Antes, porém, de se lançarem ao estafante trabalho, Delgado e seu mentor precisaram decidir como seria o design do gorila. Na verdade, nos primeiros estágios da produção, eles nem sabiam direito se ele seria realmente um gorila. O’Brien defendia a concepção de que ele deveria ser mais humano, como uma variação gigante de seu elo perdido do antigo curta-metragem da Edison. Cooper, no entanto, firmou posição de que ele deveria ser um símio e, como produtor do filme, teve a palavra final. Uma vez resolvido esse impasse, coube a O’Brien projetar e criar a armadura articulada de aço sobre a qual Delgado trataria de moldar a musculatura do animal usando camadas de látex sobre pedaços de algodão amarrados. O artesão era tão minucioso que adicionou até uma pequena bomba de borracha no peito que, quando inflada de ar, criava a ilusão de que o animal respirava. Outra camada de borracha líquida foi aplicada sobre os “músculos” para criar a pele, depois recoberta com tiras de pele de coelho.
Por mais engenhoso que fosse, o processo mostrou-se inadequado quando as filmagens quadro-a-quadro começaram a ser feitas e consumiam exaustivas horas. Sob a luz e o forte calor dos refletores, a pele de borracha enrugava e derretia, obrigando os dois técnicos a refazer constantemente o boneco de Kong. O mais apropriado, a propósito, seria dizer “bonecos”. Para dar conta da mudança das escalas dos cenários empregados e acelerar o processo de filmagem, foram manufaturadas pelo menos três armaduras de tamanhos diferentes que resultaram em criaturas ligeiramente diversas umas das outras. O que aparece nas cenas da floresta, por exemplo, tinha 45 centímetros de altura, enquanto o das cenas de Nova York chegava a 60 centímetros. Além da escala, a maior variação entre os bonecos está nas cabeças, que ora parecem mais estreitas, ora mais largas.
Mas King Kong não ficou restrito às reduzidas dimensões de seus modelos em miniatura. Cooper solicitou as dimensões exatas de um gorila adulto ao Museu de História Natural de Nova York, que foram multiplicadas para atingir o equivalente a 15 metros de altura. Uma versão no tamanho natural da parte superior de seu busto foi então construída por Delgado e seus auxiliares, para ser usada nas cenas que exigiam closes de seu rosto. Sobre uma armação de madeira e ferro, foram colocadas tiras de borracha que se cruzavam no peito como uma teia. Coberto com 40 peles de urso, esse mock-up foi montado sobre um trilho e, contando com a habilidade de três homens operando em seu interior, era capaz de mover os olhos, do tamanho de melões, e a boca, com quase dois metros de largura e forte o suficiente para sustentar um homem entre os dentes.
Uma pata descomunal com parte do antebraço também foi criada para ser usada nas tomadas em que Ann Darrow, a heroína, deveria aparecer em plano aproximado. Ela era feita de borracha e relativamente articulada, de forma que os dedos eram colocados firmemente em torno da atriz para que ela não caísse. Presa a um guindaste, a manopla era erguida a três metros de altura. Às vezes, os técnicos exageravam nos cuidados e as falanges apertavam tanto a cintura da atriz para que ela não despencasse quando se debatia que quase a faziam perder a respiração. Havia ainda um pé tamanho-família para algumas tomadas de detalhe em que a criatura pisoteia seres humanos. Dessa maneira, o gorilão estava preparado, em todos os sentidos, para viver a sua versão particular e modernizada da fábula da Bela e a Fera.
“A Fera” (“The Beast”, no original), a propósito, foi o título dado ao primeiro tratamento do roteiro, escrito no final de 1931 pelo romancista inglês Edgar Wallace, uma espécie de versão masculina de Agatha Christie, especialista em livros de mistérios policiais, portanto, uma escolha não muito apropriada para uma trama que envolvia criaturas pré-históricas e símios gigantes. Essa versão primordial da história, com 110 páginas, era ligeiramente diferente da que chegou às telas. As diferenças mais significativas diziam respeito à natureza da expedição de Carl Denham, o ambicioso e um tanto inescrupuloso aventureiro que parte para o oceano em busca da lendária Ilha da Caveira. Nesse roteiro, ele buscava animais exóticos para serem exibidos ao vivo, em vez de ser um diretor de cinema, como no filme. Kong era capturado e levado para um circo, não a uma casa de espetáculos na Broadway, de onde escapava e, depois de tocar o terror em Manhattan e subir até o topo do Empire State Building, na época o maior arranha-céu do mundo, mergulhava para a morte depois de ser atingido... por um raio!
Como se vê, as divergências com o longa-metragem que conhecemos são superficiais, e Wallace se preparava para mexer no roteiro quando morreu de complicações causadas por uma pneumonia no início de 1932.  Em seu lugar, assumiu um escritor de livros de aventura chamado James Ashmore Creelman, que trabalhava na mesma época no roteiro de outra produção em andamento de Merian C. Cooper, “The Most Dangereous Game” (no Brasil, “Zaroff, o Caçador de vidas”), e que acabaria sendo realizada simultaneamente com “King Kong” (mas concluída um ano antes). Supostamente, Creelman seria a escolha mais acertada para tocar o projeto. No entanto, quando entregou a sua versão para “A Oitava Maravilha do Mundo”, o novo título que ele havia bolado para o filme, o produtor percebeu que não era bem o que tinha em mente. O escritor resistia a incorporar os elementos fantásticos que a todo instante brotavam da imaginação inflamada de Cooper e tinha dificuldade em integrá-los numa história que fizesse algum sentido.
Na última hora, Creelman acabou sendo substituído por uma colaboradora habitual da dupla Cooper-Schoedsack, Ruth Rose. Foi esse toque feminino que deu à história o tom romântico entre a heroína, Ann Darrow, e o intrépido imediato do navio “Venture”, Jack Driscoll, que ela precisava para cair no gosto do público dos anos 1930. Embora jamais tivesse escrito um roteiro na vida, Rose não precisou se esforçar muito para buscar inspiração. Ex-atriz e ex-secretária da dupla de produtores/diretores e dotada do mesmo espírito aventureiro que eles, Rose se apaixonou pelo futuro marido Schoedsack quando os dois se conheceram durante uma viagem de navio anos antes, nos mesmos moldes de seus personagens no longa-metragem. Mais do que isso, a contribuição da roteirista se estendeu ao aprofundamento das personalidades distintas dos dois protagonistas. Enquanto Denham, mais impetuoso e falastrão, era a personificação de Cooper, Driscoll, reservado e pouco comunicativo, era o retrato acabado de Schoedsack. Não é preciso dizer em quem a própria Ruth se auto-retratou. Foi ela também quem se encarregou de dar um novo título para o longa, “Kong”, agora oficialmente batizada pelo estúdio de “Produção 601”.
Desde o começo, os executivos implicaram com o nome do filme, pois temiam que o público pensasse que se tratava da história de um general chinês, mas Cooper sabiamente ignorou as advertências. Outra disputa que ele teve de enfrentar foi no terreno dos direitos autorais. A RKO estava preocupada com as similaridades entre o roteiro e a trama de “O Mundo Perdido” e temia uma acusação por plágio. Embora Cooper considerasse infundada a preocupação e afirmasse que as duas obras eram muito diferentes, ele chegou a considerar seriamente eliminar toda a sequência de Nova York. Por via das dúvidas, o estúdio comprou os direitos tanto do livro de Sir Arthur Conan Doyle quanto do longa mudo, que pertencia à First National Pictures.
Antes mesmo que o “King” fosse anteposto ao título final, os produtores trataram de escalar o trio de protagonistas. Bruce Cabot, um ator novato, ex-vaqueiro e ex-boxeador contratado pela RKO que ainda não havia tido a oportunidade de trabalhar em um único filme, se ofereceu para o papel de Zaroff no filme homônimo, que também estava em preparação. Ao ver uma foto dele maquiado de acordo com o personagem, com um bigode de corte militar e cabelo tingido de branco, Cooper considerou que ele era mais apropriado para encarnar o “outro” interesse romântico da história, Jack Driscoll. A maioria das cenas de ação de seu personagem foi feita sem dublê, e o ator reclamaria anos depois que vivia com o corpo esfolado durante as filmagens.
Para o obcecado e inescrupuloso diretor de cinema Carl Denham, a escolha recaiu em Robert Armstrong, ator prolífico dos palcos e do cinema e veterano dos tempos do cinema mudo. Coube a ele proferir a famosa frase final: “Foi a Bela quem matou a Fera”. Armstrong voltaria a encarnar Denham na sequência de “King Kong”, “O Filho de Kong”, realizado às pressas no mesmo ano de 1933, e ficaria novamente às voltas com um gorila gigante em outra produção de Merian C. Cooper, “O Monstro do Mundo proibido”, de 1949. Curiosamente, o ator viria a morrer em abril de 1973, a poucas horas de diferença de Cooper.
Desde o começo, os produtores queriam uma loura para ser a heroína da história, com a intenção de criar um contraste com o corpo escuro do gigantesco símio. Jean Harlow e Ginger Rogers foram consideradas para o papel de Ann Darrow antes da escolha recair em Fay Wray, que na verdade era morena, o que a obrigou a usar uma peruca loira nas filmagens. Como vimos, ela já havia trabalhado para os produtores em “As Quatro Penas” e participou de um filme-teste para convencer os executivos da viabilidade técnica do projeto. Nesse teste, de um só rolo (aproximadamente 9 minutos) é que foi rodada a cena em que Kong sacode o tronco sobre o abismo e faz os marinheiros do “Venture” despencarem para a morte. A nota cômica é que, quando a convidou para fazer parte do elenco, Cooper se limitou a dizer à atriz que o seu protagonista seria o mais alto e moreno de Hollywood, o que a levou a crer que se tratava de Cary Grant, um dos maiores astros da época...  
Assim como Armstrong, Wray era uma veterana das telas altamente requisitada. A propósito, os dois atuaram juntos em “Kong” e em “Zaroff”. Como forma de baratear os custos, ambas as produções foram rodadas no mesmo estúdio 11 da RKO, onde foram construídos os cenários das florestas, cuja claridade baça ao fundo e a penumbra emoldurando o primeiro plano lhes conferia uma certa ambientação feérica (inspirados nas gravuras do artista francês do século XIX Gustave Doré, como as que ele fez para o poema “O Paraíso Perdido”, de Milton). Essas florestas cenográficas serviram tanto para a Ilha da Caveira quanto para a da ilha de Zaroff, incluindo o mencionado tronco sobre um precipício. Durante a noite, os dois atores se viam às voltas com as complicadas trucagens de “King Kong” e, de dia, Fay Wray tirava a peruca para interpretar a morena em perigo em “Zaroff, O Caçador de vidas”.
Apesar da estafante jornada dupla de trabalho dos atores, ela não foi nada que se comparasse ao esforço hercúleo dos técnicos em efeitos especiais. Para dar vida às assustadoras criaturas do filme, foram construídos cenários miniaturizados em mesas pesadas para não desestabilizar o movimento dos bonecos, tão meticulosamente montados quanto aqueles feitos em tamanho natural. Grande parte do que se vê no filme, sobretudo a densa ramagem que aparece ao fundo das cenas, não passava de telões pintados. Para dar o efeito de tridimensionalidade e profundidade luminosa que uma selva de verdade requeria, três planos de vidro igualmente pintados foram interpostos entre os telões e a câmera. Entre o primeiro plano e os cenários de fundo, rochas de gesso, árvores de borracha cobertas de argila em miniatura e folhagens feitas de lâminas de cobre preparadas foram espalhados, ao lado de espécimes de bonsais, as famosas árvores diminutas japonesas. Essas plantas de verdade deram algumas dores de cabeça à equipe de filmagens. Filmadas no decorrer de várias semanas com a exaustiva técnica do quadro-a-quadro, as cenas envolvendo os monstros de borracha sob o forte calor dos refletores provocaram inadvertidamente o florescimento das flores. Somente quando os copiões (primeiras provas das filmagens) foram projetados é que os técnicos perceberam, entre horrorizados e fascinados, que as plantas desabrochavam durante as cenas, o que os obrigou a recomeçar tudo do zero.
Em filmes pioneiros que empregam efeitos especiais nunca antes tentados, a técnica tem de ser desenvolvida a partir do nada. Foi assim também com “Kong”. Em “O Mundo Perdido”, a interação entre os atores em carne e osso e os bonecos animados nunca funcionou perfeitamente, e o resultado foi que os seres humanos e as criaturas gigantescas apareciam confinados em lados opostos da tela. Para que os monstros e os atores parecessem integrados, O’Brien e seus auxiliares empregaram o processo Williams de máscaras. Essa técnica, em que uma parte da lente da câmera é coberta enquanto a outra parte é exposta, costumava ser usada no cinema para trucagens envolvendo gêmeos ou sósias. Aplicando filtros de cores complementares sob luzes coloridas às máscaras, foi possível mostrar simultaneamente, no mesmo espaço, os atores e os animais pré-históricos e, é claro, o colossal símio.
Na cena em que Fay Wray é colocada no alto de uma árvore enquanto Kong duela com o tiranossauro ou alossauro (o roteiro previa três sáurios, mas o tempo e a necessidade de cortar custos acabaram reduzindo-os a um único exemplar), os técnicos recorreram a outro recurso muito empregado no cinema de outrora: a back projection, ou retroprojeção, que nada mais é do que a projeção de uma imagem por trás de uma tela translúcida. Essa trucagem, bastante banal em cenas que parecem feitas em exteriores mas são filmadas no interior de estúdios, serviu para projetar a sequência da luta dos animais, filmada com as miniaturas em stop-motion, numa enorme tela atrás da árvore cenográfica em que estava a atriz, diante da câmera. Uma versão inversa dessa técnica, em que a cena filmada com o ator é projetada, quadro-a-quadro, numa tela minúscula no cenário miniaturizado, simultaneamente ao movimento de animação dos modelos, foi usada na cena em que Bruce Cabot, logo depois de sobreviver ao ataque de Kong aos marujos no enorme tronco, procura se esquivar do gorila enfiando-se numa fenda na vertente de um precipício.
Enquanto esses complicados efeitos eram realizados pelos técnicos em efeitos especiais durante um ano e meio de tentativas, erros e acertos, os produtores/diretores tocavam adiante as filmagens. Antes mesmo do ponto final definitivo ser colocado no roteiro, a produção começou a todo vapor em princípios de 1932. Além do mencionado cenário da floresta, o assistente de direção de arte Al Herman e seus artesãos, tendo como guias os impressionantes esboços feitos por Mario Larrinaga e Byron Crabbe, ergueram sobre as estruturas remanescentes da Jerusalém de “O Rei dos Reis”, o clássico de Cecil B. DeMille dos anos 1920 (leia a biografia desse realizador aqui no meu blog), a enorme muralha de madeira de 22 metros de altura que protege a aldeia dos nativos na Ilha da Caveira. A construção incluiu um gongo de mais de 3 metros de diâmetro e o imponente portal pelo qual o gorila irrompe em sua sanha destrutiva. Esse cenário foi usado dois anos depois por Cooper e Schoedsack na produção de “Ella, a Feiticeira” e permaneceria de pé até 1939, quando serviu de combustível para as chamas na espetacular sequência do incêndio da cidade de Atlanta, em “...E o Vento Levou”.
Embora a maior parte do filme tenha sido realizado no interior dos estúdios da RKO, como era praxe naquela época, algumas cenas de segunda unidade chegaram a ser rodadas em locações. A praia da Ilha da Caveira, por exemplo, foi feita em Los Angeles mesmo. E em Nova York foram realizadas tomadas do porto de Hoboken, da Broadway iluminada à noite e do Empire State Building, onde tem lugar o climático final, com o ataque dos aeroplanos a Kong (naturalmente, o mergulho dele para a morte foi feito empregando o boneco de 45 centímetros despencando de uma maquete do famoso edifício, com a vista da cidade real projetada ao fundo). A ideia dessa sequência surgiu na cabeça de Cooper muito antes do filme ser sequer concebido, numa tarde de fevereiro de 1930, quando ele estava saindo de seu escritório em Manhattan e ouviu o ronco do motor de um aeroplano dando voltas em torno do então maior edifício da cidade, o New York Life Insurance Building. Foi nesse momento que o produtor imaginou um gorila gigante lutando contra os aviões no alto do arranha-céu, depois substituído pelo edifício da Chrysler, até que a escolha recaiu no Empire State.
Para filmar essa cena em particular, talvez a mais emblemática do longa-metragem e uma das mais famosas do cinema, foram construídos dois cenários do mastro de atracação de dirigíveis que existia no topo do prédio nos anos 1930 (a torre de TV que conhecemos hoje só foi adicionada na década de 1950) aos quais o gorilão se agarra enquanto tenta se defender dos aviões. O primeiro, miniaturizado, para os animadores trabalharem, e o segundo, em dimensões normais, para os planos próximos de Fay Wray.
O aspecto mais complicado dessa sequência, contudo, foi mesmo o ataque aéreo. Em parte, foram empregados modelos de biplanos de diversos tamanhos (menores ao fundo, maiores à frente) pendurados por fios. Mas, para dar mais realismo à cena, Schoedsack providenciou para que uma esquadrilha de quatro aviões da Marinha americana desse voltas e rasantes em volta do Empire State, que ele filmou do alto do próprio arranha-céu. Contudo, quando os copiões foram exibidos, percebeu-se que os aparelhos voavam tão velozmente que pareciam borrões na tela e tudo teve de ser refeito. A propósito, os próprios Cooper e Schoedsack aparecem nessa sequência, a bordo de um dos aeroplanos. Ao contrário da lenda difundida durante muito tempo, conquanto fossem exímios pilotos, eles não estavam a bordo de um avião de verdade, mas num cenário instalado no estúdio, com a back projection do céu nova-iorquino sendo projetada numa telona.
As filmagens já estavam encerradas, em dezembro de 1932, e o filme praticamente montado quando uma das mais importantes cenas foi adicionada. A inclusão do ataque de Kong ao metrô de Nova York, uma combinação de maquetes e tomadas com atores, deve-se exclusivamente às manias supersticiosas de Cooper. A edição inicial do longa-metragem somou 13 rolos de filme (pouco mais do que duas horas de exibição), um número aziago para o produtor, que decidiu acrescentar a sequência do metrô apenas para aumentar o total para 14 rolos. Ted Cheesman, o montador, foi hábil em imprimir à destruição um sensação de desestabilização e um ritmo sincopado, com a sucessão de primeiros planos dos passageiros desesperados e o símio destroçando a composição, que intensificam o seu impacto. Contudo, essa primeira versão não agradou ao público-teste e Cheesman voltou à mesa de edição para os necessários cortes. No final, “King Kong” ficaria reduzido a 11 rolos, ou 100 minutos, e muitas tomadas, sobretudo aquelas consideradas chocantes demais, em que Kong aparece trucidando os nativos na Ilha da Caveira ou arrancando uma mulher da janela do alto de um edifício em Nova York e jogando-a ao solo, acabaram sendo suprimidas. Em outros casos, a justificativa foi que as cenas cortadas prejudicavam o andamento da história. Pelo menos em um caso o motivo foi sui generis. A curta cena em que o nada pudico Kong “bolina” o seu objeto de desejo e arranca algumas peças da roupa da amada foi considerada ousada demais para os padrões morais dos anos 1930 e sumariamente eliminada. Redescoberta anos depois, foi reincorporada nas edições posteriores em vídeo.
O mais sentido desses cortes, sem dúvida, foi a sequência do poço das aranhas, um fosso habitado por enormes aracnídeos e outras criaturas extravagantes, no qual os marujos do “Venture” são lançados precipício abaixo pelo gorilão enfurecido. Que tal sequência existiu e chegou a ser filmada atestam tanto o fato de ela estar bem detalhada no roteiro original quanto um par de fotos que vieram à luz 30 anos depois do lançamento do filme, em uma revista de cinema. Quanto ao seu destino, cabe-nos apenas especular que ela foi incinerada pelo produtor ou permanece esquecida pegando poeira nos fundos de uma caixa-forte em algum canto.
Seria injusto relegar a segundo plano a contribuição do grande Max Steiner (1888-1971) na eficácia dramática do filme. Músico de origem austríaca e formação erudita, Steiner se notabilizou por grandes trilhas sonoras que marcaram época, incluindo as de clássicos do calibre de “Casablanca” (1942), “O Tesouro de Sierra Madre” (1948) e aquele pelo qual é mais lembrado, “...E o Vento Levou” (1939). Danny Elfman, o músico habitual dos filmes de Tim Burton, é um dos muitos que concordam com a afirmação de que Steiner praticamente criou a trilha sinfônica para o cinema a partir do advento do som. Se pensarmos em Alfred Newman, Erich Wolfgang Korngold, Miklos Rosza, John Williams ou Jerry Goldsmith, é impossível não rastrear a influência marcante desse artista em suas carreiras. É interessante ressaltar que o próprio Steiner se sentia inseguro quanto ao score e várias vezes cogitou abandonar o trabalho. Em “King Kong”, ele definiu a função da trilha musical como elemento integral da história. Trabalhando num registro que evoca Wagner e os grandes russos, ele criou um leitmotiv (tema) para o personagem principal que contribuiu para desenhar a sua personalidade e realçar os sentimentos. Foi também de sua lavra a música do ritual de invocação de Kong pelos nativos da Ilha da Caveira, encenado por 35 coristas de Hollywood vestidos a caráter que executaram uma dança polinésia coreografada pelo lendário Busby Berkeley. É verdade que, hoje, a partitura do filme soa demasiadamente descritiva em algumas cenas, quase como se estivéssemos assistindo a um desenho animado, mas isso não tira o brilho de sua contribuição e ajuda a dar ritmo e enfatizar o movimento da história. Tanto quanto o trabalho técnico dos animadores, as partituras de Steiner humanizaram o gorila, tornando-o mais do que um mero monstro assustador empenhado em espalhar o caos e dotando-lhe, em vez disso, da empatia necessária para que as platéias lamentassem o seu trágico destino.
O longa tampouco estaria completo sem uma cuidadosa edição de som. Murray Spivack, músico e editor de som da RKO, e sua equipe, ficaram encarregados de produzir os rosnados e grunhidos das feras pré-históricas da Ilha da Caveira. “Inventar” é a palavra mais apropriada nesse caso, já que ninguém sabe como eram os sons feitos por estegossauros e pterodátilos, se é que faziam algum. Para o tiranossauro, por exemplo, Spivack misturou o rugido de uma pantera com o ruído de uma máquina de ar comprimido e outros que ele mesmo criou e em seguida reduziu a velocidade de reprodução. Obviamente, a “voz” mais imponente deveria ser a do astro do filme. Gravar um gorila de verdade estava descartado, pois o urro desses animais não se adequava muito bem à grandiosa estatura de Kong. Era necessário algo mais impressionante. Spivack e sua equipe tiveram de apelar para a criatividade. O primeiro passo foi fazer uma visita ao zoológico para gravar diversos sons de felinos, como leões e tigres. Em seguida, esses ruídos foram reproduzidos de trás para a frente e mixados. Como o resultado ficou muito breve, a velocidade da gravação também acabou sendo reduzida. Outros sons que tiveram de ser gravados em separado e depois incorporados ao filme foram os gritos estridentes de Fay Wray. A atriz teve de gravar diversos tipos de berros, que foram distribuídos pelos momentos adequados. Se há um reparo a ser feito no longa-metragem, é justamente o excesso de gritos desesperados da heroína a todo momento em que ela se sente ameaçada.
Esse detalhe, contudo, não parece ter incomodado o público, que lotou a sala de exibição do Radio City Music Hall e do RKO Roxy Theater, em Nova York, em 2 de março de 1933, para a estréia de “King Kong”, apelidado de “A Oitava Maravilha do mundo”. Ao custo final de 672 mil dólares, o filme rendeu várias vezes mais ao estúdio, embora, ao contrário do que se diz, não contribuiu sozinho para livrar a RKO da ameaça de bancarrota. O que não deixa de ser ainda mais surpreendente, considerando-se a penúria em que se encontrava o país na ocasião. Provavelmente, a única pessoa que não ficou feliz nessa ocasião foi Willis O’Brien, vítima de uma tragédia familiar. Poucos dias depois da estréia, a mulher do animador, mergulhada em profunda depressão, matou os próprios filhos e em seguida se suicidou.
Apesar de suas muitas e inegáveis qualidades artísticas, é uma tarefa fadada ao fracasso procurar profundidade temática e estilística nesse filme, que jamais pretendeu ser mais do que uma aventura descomprometida. Nem Selznick, Cooper e Schoedsack ou os roteiristas tinham veleidades intelectuais em realizar uma obra revolucionária, esteticamente falando. Contudo, se cavoucarmos um pouco abaixo da superfície, a “mais estranha história de amor”, como o longa foi apresentado nos cartazes na época, revela-se mais densa do que aparenta ser. Se a história de um gorila gigantesco apaixonado por uma donzela soa surrealista, é porque ela talvez reverbere uma nota freudiana. Do ponto de vista puramente psicanalítico, a trama pode ser interpretada como a materialização simbólica de pulsões, desejos reprimidos e medos e anseios inconscientes na mente da heroína, Ann Darrow.
Uma possível chave que possa ajudar na compreensão do filme reside numa cena aparentemente inócua, que tanto pode ser considerada um macete narrativo quanto uma pista disfarçada. A cena a que me refiro é aquela em que Jack Driscoll declara o seu amor por Ann e a beija efusivamente, pouco depois que ela, a equipe de filmagens e os marujos retornam para o “Venture” após o desastrado contato inicial com os nativos da Ilha da Caveira. É a partir desse ponto que a trama dá uma guinada e começa realmente a ficar estranha. Quase se poderia afirmar que tudo o que ocorre depois dela beijar o imediato, o seu rapto pelos selvagens seguido pelo sacrifício, a aparição do gorila gigante, a aventura na floresta povoada de criaturas pré-históricas, o desfecho em Nova York e o clímax no alto do Empire State, não passa de um devaneio delirante da heroína.
Se aceitarmos essa premissa, as coisas começam a fazer outro sentido. De um ponto de vista estritamente psicanalítico, Kong seria a personificação dos instintos masculinos, viris e violentos que atemorizam a jovem (e pelo desejo sexual que desperta nela após o beijo). Pode-se entender que esse medo advém tanto da circunstância de ela ser a única mulher a bordo de um navio cuja tripulação é predominantemente masculina quanto das investidas de Driscoll. Em outras palavras, o receio que aflige Ann é o mesmo que todas as mulheres sentem diante da ameaça real e imediata de sofrerem um abuso sexual. Dessa forma, Kong, a floresta (o inconsciente?) e as criaturas que nela habitam nada mais seriam do que a clássica elaboração simbólica de receios inconscientes da personagem. Essa interpretação é explicitamente expressada nos próprios diálogos do filme, quando Denham observa que a investida do imediato sobre a jovem reflete a situação da “Bela e a Fera” (a propósito, Kong não é o único símio a aparecer no filme. Até a chegada à Ilha da Caveira, Iggy, o macaquinho de estimação do cozinheiro chinês, Charley, pode ser visto como uma espécie de protótipo do futuro gorila gigante).
Mas os desdobramentos dessa leitura não se limitam à Ilha da Caveira. Em Nova York, dá-se o processo de sublimação desses impulsos, ou ao menos podemos entender a maneira com que a mente inconsciente dela elabora a solução do conflito entre o medo de se entregar aos impulsos sexuais e a atração que ela sente pelo jovem e atraente Driscoll. A fera solta na cidade provocando a destruição e o caos é, segundo essa interpretação, a libido que deixa de ser reprimida e dá livre curso aos instintos, soltos das amarras das convenções sociais, com as consequências desastrosas que pode advir disso. Se para alguns essa perspectiva parece forçada, nunca é demais lembrar que a história converge para o final no alto de um arranha-céu fincado bem no coração da metrópole mais avançada do mundo, um evidente e inequívoco símbolo fálico. E é justamente do alto dele, ou do que se pode considerar a representação de uma ereção desmesurada, que o gorila sucumbe às forças tecnológicas, os aeroplanos que o bombardeiam (a respeito disso, é importante observar que Manhattan é uma espécie de espelho invertido da Ilha da Caveira. Da selva real passa-se para a selva de pedra, saem os tiranossauros e pterodátilos e entram os trens elevados e os aviões, no lugar das criaturas asquerosas e rastejantes, os repórteres e fotógrafos). Em suma, ao final, a máquina, a materialização da racionalidade ou do ego sublima e reprime o id, o instinto primitivo, o animal gigantesco que deve ser abatido para que a ordem e a paz social voltem a vigorar num mundo conturbado.
Até por conta do êxito estrondoso, era natural e esperado que o legado de gorila gigante não morresse com ele. Antes mesmo da claquete bater pela última vez no set de filmagens do primeiro filme, Cooper já tinha em mente a continuação. Gastando quase dois terços a menos de orçamento e consumindo apenas nove meses de produção, “O Filho de Kong”, anunciado como uma “fantasia sério-cômica”, chegou às telas no mesmo ano de 1933. Os únicos integrantes do elenco original presentes na continuação foram Robert Armstrong, que repetiu o papel de Carl Denham, Frank Reicher, o capitão do “Venture”, Englehorn, Victor Wong, o cozinheiro, Charley, e Noble Johnson e Steve Clemento, respectivamente o cacique e o pajé da tribo da Ilha da Caveira. Dessa vez, a heroína foi uma morena, não uma loira, a insossa Helen Mack. O longa, contudo, é decepcionante para quem espera uma nova aventura épica e na verdade não passa de uma paródia do primeiro filme, com um filhote de Kong “fofinho” e “dócil”, de tamanho substancialmente menor que o pai e pelugem clara. “O Filho de Kong” foi realizado às pressas e a animação dos bonecos foi deixada a cargo dos assistentes de Willis O’Brien, que detestou o resultado e chegou a pedir que o seu nome fosse retirado dos créditos, solicitação que foi sumariamente rejeitada por Cooper.
Das muitas variações em torno da história de “King Kong”, a mais satisfatória talvez tenha sido a de “O Monstro do Mundo proibido” (“The Mighty Joe Young”, produzido pela Argosy, a empresa do “General” Cooper em associação com o lendário diretor de westerns John Ford), de 1949. Esse filme é mais conhecido das novas gerações pela refilmagem empreendida pela Disney em 1998, “O Poderoso Joe”. A animação em stop-motion, mais elaborada e aperfeiçoada, voltou a ficar sob a responsabilidade de O’Brien, que finalmente levou para casa o seu merecido Oscar pelos efeitos especiais (ele não ganhou a estatueta dourada por “Kong” simplesmente porque, na época do lançamento do primeiro filme, a categoria de Efeitos Especiais da premiação ainda não existia).
Falecido em 1962, O’Brien ao menos foi poupado de ver a sua criação mais famosa conspurcada em duas produções japonesas de gosto duvidoso. A mais infame delas contrapunha os dois maiores monstros do cinema em “King Kong contra Godzilla” (1962 no Japão e 1963 nos Estados Unidos), que, segundo se diz, deverá ganhar uma refilmagem em 2017.
Somente em 1976 o gorilão voltaria a merecer um longa-metragem digno de sua grandiosidade. Produzido pelo italiano Dino de Laurentiis, dos filmes de Frederico Fellini e do Conan de Arnold Schwarzenegger, e dirigido por John Guillermin, do disaster movie “Inferno na Torre”, e cercado por uma maciça campanha publicitária, a refilmagem do clássico de 1933 costuma ser execrada pelos efeitos especiais algo precários – embora um macaco robótico de 15 metros de altura tenha de fato sido construído pelo artesão Carlo Rambaldi (que anos depois seria o criador do “E.T.”) para umas poucas tomadas, na maior parte das cenas Kong era interpretado por um dublê fantasiado de gorila. Isso, porém, não impediu que o filme recebesse o Oscar daquele ano na categoria, mesmo com o protesto de alguns membros da Academia. O que não se pode negar que o “King Kong” de 1976 possui todas as virtudes e os defeitos da época em que foi realizado.
A história atualizou a trama antiga para a década de 1970 afligida pela crise energética e substituiu o Empire State Building pelo World Trade Center, onde o protagonista é atacado por helicópteros e não por biplanos. Jeff Bridges, cabelo, barba e jeitão de hippie, faz o mocinho ativista de causas ecológicas. Hoje, esse segundo “Kong” desfruta de um certo renome, devido principalmente a dois detalhes nada desprezíveis: o primeiro, a destruição das Torres Gêmeas no 11 de setembro de 2001, e o segundo, por ter sido o pontapé inicial da carreira de uma grande estrela do cinema e da tevê, Jessica Lange, certamente a melhor das loiras do gorilão.
Uma sequência, “King Kong 2”, também produzida e dirigida por Laurentiis e Guillermin, foi perpetrada dez anos depois e hoje é facilmente esquecível.  
Depois disso, o mundo teve de esperar quase 20 anos para que o imenso gorila desse as caras novamente nas telas dos cinemas. O diretor Peter Jackson aproveitou a sua expertise nas tecnologias de computação gráfica de ponta adquirida na trilogia de “O Senhor dos Aneis” para realizar a segunda e melhor refilmagem do longa original em 2005. Apesar de uma primeira parte desnecessariamente extensa, esse último “King Kong”, com Naomi Watts, Adrien Brody e Jack Black defendendo os papeis que foram de Fay Wray, Bruce Cabot e Robert Armstrong, devolveu a trama ao período da Grande Depressão e resgatou muitos dos elementos que foram deixados de lado na segunda versão, como os diversos monstros pré-históricos da Ilha da Caveira. Além disso, Jackson tirou do papel o embate do gorila com os três tiranossauros, como havia sido previsto mas jamais executado no roteiro antigo, e reincorporou a sequência desaparecida do Poço das Aranhas. O resultado é que o “Kong” marrento e cheio de atitude de Jackson suplantou os antecedentes na corrida ao Oscar e amealhou 3 estatuetas, para Melhores Efeitos Visuais, Efeitos Sonoros e Som. Essa última versão também injetou um certo humor um tanto fora de tom na história e adensou o triângulo amoroso entre Ann, Driscoll e o macaco apaixonado, explicitando o que no longa antigo era apenas sugerido.
Talvez seja esse aspecto romântico e fabuloso, e nenhum outro, que tenha tornado essa história bizarra tão atraente por gerações. Seja no cinema, em desenhos animados ou games, a popularidade de Kong sobrevive, intacta, à passagem dos tempos. Prova disso é que, além do mencionado reencontro programado com Godzila, o gorilão promete também voltar à telona em “Kong: Skull Island”, uma “prequel” que pretende mostrar as suas origens na Ilha da Caveira, previsto para estrear o ano que vem.
E pensar que todo esse legado começou com um simples boneco de 45 centímetros de altura. Tampouco deixa de surpreender o fato de que o longa original poderia ter usado recursos mais baratos e rápidos como marionetes ou dublês vestidos de gorila (durante anos, um sujeito apresentou-se à imprensa dizendo ser o verdadeiro Kong), mas, em vez disso, Selznick e Cooper preferiram seguir o caminho mais complicado e arriscado da técnica de stop-motion de Willis O’Brien, o que não apenas dá uma medida da disposição daqueles homens em realizar uma obra arrojada do ponto de vista cinematográfico como revela o amor que eles tinham pela arte que abraçaram, uma virtude particularmente sentida no cinemão de hoje, em que os números parecem falar mais alto do que qualquer outra coisa.


São Paulo, 05 de junho de 2016


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