e Leia a versão completa de "A Vertiginosa viagem entre o amor e a morte", o making of do clássico "Um Corpo que cai", de Alfred Hitchcock ~ Diário do Moretti
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domingo, 3 de abril de 2016

Leia a versão completa de "A Vertiginosa viagem entre o amor e a morte", o making of do clássico "Um Corpo que cai", de Alfred Hitchcock





A VERTIGINOSA VIAGEM ENTRE O AMOR E A MORTE

Por Marco Moretti


James Stewart no prólogo de "Um Corpo que cai" e ao lado de Kim Novak
na cena do estábulo - Fonte: Wikipedia

            Em arte, uma obra-prima pode ser qualquer coisa que se queira. Uma pintura que evoque os horrores de uma guerra, como a “Guernica” de Picasso, o retrato sugestivo de uma enigmática mulher, como a “Mona Lisa”, de Da Vinci, ou uma composição musical que traduza em sons a profundidade da fé religiosa, como as cantatas de Bach. No âmbito do cinema, uma obra-prima se confunde com o conceito de “clássico”, também bastante elástico. Embora não necessariamente um clássico seja o que se costuma rotular de “filme antigo”, quase sempre é necessária uma janela de um par de anos para se poder aquilatar se um filme resistiu bem à prova do tempo e se sustenta mesmo após os avanços técnicos de uma arte que depende tanto da tecnologia quanto da sensibilidade para se manter viva. Nem todo filme antigo, portanto, pode ser imediatamente considerado um clássico. O contrário também é verdadeiro, e não são poucos os casos de “clássicos instantâneos”. Há aqueles longas-metragens que envelheceram muito mal e hoje são meras peças de museu, apreciados apenas pelos historiadores do cinema. Outros, porém, resistiram aos modismos e não só continuam intactos, como melhoraram com o passar das décadas, da mesma forma que apreciamos um bom vinho de uma safra antiga. Quase sempre são desses que se fala quando nos referimos a um “clássico”, e as emoções que provocam em nós continuam a ser experimentadas com a mesma força da época em que estrearam.
Outro aspecto que não pode ser negligenciado na definição de obra-prima é que ela geralmente encerra diversas camadas de significado, que se superpõem em níveis gradualmente mais profundos, como as inúmeras “cascas” de uma cebola. “Descascar” essa cebola cada vez que revemos um desses filmes constitui, então, uma prova inequívoca de que estamos diante de uma obra de arte cujo alcance não se esgota num primeiro e rápido olhar e que se revela sempre sob uma nova perspectiva toda vez que a revemos. “Cidadão Kane” (leia a resenha crítica desse filme aqui no meu blog), “Cantando na Chuva”, “Rashomon” e tantos outros se encaixam à perfeição nessa categoria.
Também nesse molde podemos incluir boa parte da filmografia do diretor inglês Alfred Hitchcock (1899-1980). Entre eles, sem dúvida, reina supremo “Um Corpo que cai” (“Vertigo”), de 1958. Se há algum filme do Mestre do Suspense que mereça o título de obra-prima indiscutível é esse. Indiscutível? Bem, não foi assim que a crítica e o público acolheram o longa-metragem na época do lançamento. Na verdade, “Um Corpo que cai” sequer conseguiu se tornar um êxito de bilheteria (arrecadou uma magra bilheteria bruta de 3,2 milhões de dólares, contra os 2,4 milhões consumidos na produção) e o próprio diretor nunca teve por ele o mesmo apreço que demonstrava por outros trabalhos, como “Janela Indiscreta”, de 1954, por exemplo (e que se saiu muito melhor nas bilheterias, superando os 5 milhões de dólares na estreia).
A reação crítica na época do lançamento foi dividida. Muitos jornalistas execraram o longa-metragem. “A maior parte do tempo o filme é um tanto confuso”, escreveu o crítico do “Los Angeles Citizen-News”; “Alguém descreveu o último filme de Alfred Hitchcock como um thrillorama (...) parte thriller e parte panorama (de São Francisco)”, pontificou o “Los Angeles Times”; “O fato é que a primeira metade desse filme é muito lenta e demorada”, sentenciou o “Variety”. Só muito depois, quando a obra foi relançada nos cinemas e uma nova geração de cinéfilos e críticos estava amadurecida para apreciar os seus méritos, é que “Um Corpo que cai” finalmente começou a conquistar o seu espaço na história da Sétima Arte. A ponto de desbancar o eterno “Kane” do posto de “Melhor Filme da história”, há poucos anos, na votação periódica realizada entre os especialistas cinematográficos. De Brian De Palma (“Trágica Obsessão”) a Tim Burton (“Noiva Cadáver”), poucos são os cineastas que não prestaram tributo a ele de uma maneira ou outra. Um justo reconhecimento para o que hoje se considera a obra-prima do cinema de suspense. E, como tantas outras obras-primas, essa também nasceu sob o signo da inveja e do despeito, prova de que nem sempre a grande arte é feita a partir de nobres intenções.
A causa primordial para que Hitchcock escolhesse “Vertigo” para ser o seu projeto seguinte a “O Homem Errado”, um trabalho em tom neorrealista estrelado por Henry Fonda, foi um thriller francês de 1955 dirigido pelo chamado “Hitchcock francês”, Henri-George Clouzot, intitulado “As Diabólicas” (“Les Diaboliques”). Hoje outro clássico indiscutível do gênero suspense, “As Diabólicas” provocou a dupla ira do realizador inglês não só porque Clouzot parecia decididamente rivalizar com ele em sua própria seara como o longa-metragem provou ser um sólido sucesso de bilheteria no mundo inteiro. Decidido a enfrentar o rival francês usando as mesmas armas que ele, Hitchcock foi beber na mesma fonte literária que Clouzot e encontrou, entre os trabalhos da dupla de escritores de mistério Pierre Boileau e Thomas Narcejac, que haviam escrito “Les Diaboliques”, outra pequena jóia da literatura policial, o romance “D’Entre les morts” (“Dentre os mortos”, em tradução livre para o português). Um falso mistério espírita, o livro gira em torno de um advogado francês chamado Roger Flavieres, que é contratado por um amigo de escola e agora próspero construtor de navios para seguir a sua esposa, Madeleine, que vem apresentando um comportamento estranho, por vezes mergulhando em transes soturnos. No final, a narrativa acaba se revelando uma cilada para levar o advogado a ser acusado pela morte da verdadeira mulher do amigo. Segundo um dos autores, Thomas Narcejac, a ideia para a história surgiu em sua mente algum tempo após o término da Segunda Guerra Mundial, quando o escritor estava num cinema francês e avistou na plateia uma pessoa que se parecia distintamente com um amigo desaparecido durante o conflito. Em linhas gerais, “Um Corpo que cai” segue a certa distância a trama de “D’Entre les morts”, com a diferença de que o livro se passa em Paris e na região portuária de Marselha, em vez de São Francisco e arredores, como no filme.
            A mudança de locação deve ser creditada mais à escolha pessoal de Hitch do que a questões logísticas e financeiras. Na primeira vez que visitou São Francisco, em 1951, o diretor confessou ter ficado maravilhado com a cidade e a apelidou de “Paris americana”, com a promessa de um dia realizar um filme ali. A primeira providência então foi contratar o dramaturgo Maxwell Anderson, em junho de 1956, para transformar “D’Entre les morts” em um primeiro tratamento de roteiro. Já nesse estágio inicial o diretor expressou a Anderson a preferência por realizar boa parte das cenas nas ruas e conhecidos cartões postais da cidade, como a Ponte Golden Gate, em vez de filmá-las no ambiente bem controlado dos estúdios, como era o seu costume. E foi Hitchcock também quem indicou a missão espanhola San Juan Bautista como a locação para as climáticas sequências da história envolvendo a dupla morte de Madeleine.
            Anderson trabalhou rápida e eficientemente, mas o resultado, àquela altura batizado de “Darkling, I Listen” (uma dúzia de outros títulos ainda seriam sugeridos, da tradução literal do livro para o inglês, “From Among the Dead”, a opções de gosto duvidoso como “There’ll never be another you”, “To Lay a ghost” e, o mais infame, “The Mad Carlotta”, antes que a escolha recaísse em “Vertigo” – nada que se compare ao horrendo título dado em Portugal, que entregava a história de bandeja: “A Mulher que viveu duas vezes”), estava mais próximo a um banal drama policial B, desprovido da atmosfera misteriosa do romance, e não agradou ao diretor. Em uma carta a Anderson, o cineasta revelou que gostaria de emprestar ao filme um pouco da atmosfera soturnamente romântica de “Rebecca, a mulher inesquecível”, o seu filme ganhador do Oscar de 1940.
O segundo escolhido para trabalhar no roteiro foi um antigo colaborador de Hitchcock, dos tempos em que ele dirigia filmes na Inglaterra, Angus MacPhail. Ex-editor da Gaumont-British, MacPhail foi o responsável por cunhar a expressão “MacGuffin”, que seria amplamente empregada por Hitch durante toda a sua filmografia (um “MacGuffin” é um pretexto inserido na trama, como os planos de uma organização secreta em “Os 39 Degraus” ou as garrafas contendo urânio em “Interlúdio”, que dá sentido a toda a ação). MacPhail tinha ideias interessantes para “Um Corpo que cai”, como contar toda a história do ponto de vista de Madeleine. Contudo, mal começou a datilografar a cena inicial, o roteirista foi obrigado a desistir do trabalho devido a um tratamento contra alcoolismo a que teve de se submeter.
            O desconhecido Alec Coppel, um contratado da Paramount, o estúdio responsável pela produção, foi a indicação do produtor Herbert Coleman para levar adiante a elaboração do roteiro. De setembro até o final de 1956, Coppel e Hitch trabalharam conjuntamente em uma base diária na montagem da estrutura básica, o esqueleto do filme. Nesse estágio, o nome do protagonista mudou diversas vezes, a partir do original francês, e antes que o martelo finalmente batesse no de John “Scottie” Ferguson, o personagem foi provisoriamente chamado Kilrain e Jimmy. Apesar das decisivas contribuições de Coppel, o diretor ainda não ficou satisfeito com o resultado e um quarto nome foi selecionado, o de Samuel Taylor, um nativo de São Francisco e, portanto, familiarizado com a cidade para aprimorar substancialmente a narrativa.
            A primeira impressão de Taylor é que a história era tão fantástica e irreal que o protagonista devia ser alguém firmemente ancorado na realidade, para dar credibilidade à trama. A principal contribuição do roteirista pode ser percebida na leveza dos diálogos e na caracterização aprofundada dos personagens. Foi ele também quem deu os nomes definitivos dos personagens e criou a fiel amiga de Scottie, a desenhista de moda Midge. Contudo, mal Taylor embarcou no projeto, no começo de 1957, Hitch sentiu fortes dores e foi diagnosticado com hérnia e colite. O problema de saúde levou-o pela primeira vez ao hospital, onde passou por uma cirurgia e teve de ficar acamado durante algum tempo para se recuperar (em março, ele chegou a ser hospitalizado novamente com uma crise aguda de cálculos biliares, o que o forçou a se submeter a um segundo processo cirúrgico).
O longo período de restabelecimento do cineasta obrigou Samuel Taylor a trabalhar praticamente sozinho, o que, de certa maneira, foi vantajoso para o resultado final, já que, sem a supervisão canina do diretor, o roteirista sentiu-se mais à vontade para dar rédeas soltas à imaginação. A decisão mais controversa do roteirista e que até hoje divide muitos críticos, foi a de revelar para o público o segredo de Judy (no livro, ela se chama Renée), o verdadeiro alter ego de Madeleine, ao final do segundo terço do filme, em vez de manter o segredo até a conclusão. Como veremos, o próprio Hitchcock tinha suas dúvidas com relação a isso e até na fase de edição hesitou se devia ou não manter a breve cena em que a personagem escreve uma carta entregando, em flashback, a sua participação no assassinato da esposa de Gavin Elster (Tom Helmore), o amigo de Scottie.
            O roteiro foi terminado em julho, mais de seis meses antes do início efetivo das filmagens, o que deu tempo para que Hitch, já recuperado de seus problemas de saúde, reassumisse o trabalho e detalhasse minuciosamente cada uma das cenas em storyboards, um hábito que ele adquiriu ainda nos tempos do cinema mudo, e que até hoje é seguido à risca por alguns de seus aplicados discípulos, como Scorsese, Spielberg e George Lucas. Como veremos, apenas a sequência do pesadelo de Scottie não foi esboçada por Hitch mas pelo artista contratado John Ferren. Muito antes de por os pés no set de filmagens, o cineasta já tinha o filme todo pronto na cabeça e jamais se dava ao trabalho de olhar pelo visor da câmera.
            Talvez o personagem mais bem delineado psicologicamente de toda a filmografia de Hitchcock, Scottie Ferguson não encontrou dificuldades em encontrar o intérprete ideal, capaz de expressar tanto a fragilidade emocional de um homem que sofre de acrofobia e se deixa arrasar por uma paixão insana quanto a tenacidade quase obsessiva em solucionar o “enigma Carlotta”: James Stewart, o protótipo perfeito do homem comum envolvido em situações extraordinárias, um dos temas recorrentes na obra do Mestre do Suspense. Stewart, aqui em seu quarto e último papel sob a batuta do diretor, e Cary Grant (que também fez quatro filmes com o cineasta), foram os dois atores que mais souberam emprestar a aura de mundanismo, fragilidade e suave comicidade que o realizador requeria de seus protagonistas. Portanto, Stewart já estava suficientemente familiarizado com o método de trabalho hitchcockiano quando foi contratado para encarnar Scottie, ainda durante a preparação do roteiro por Alec Coppel.
            Conquanto James Stewart fosse uma escolha natural para encarnar Scottie, a seleção de Madeleine/Judy revelou-se mais complicada. Como a personagem feminina em torno da qual toda a trama girava, ela deveria ser interpretada por uma atriz que conseguisse exalar uma discreta sensualidade e fosse dona de uma beleza clássica, ao mesmo tempo arrebatadora e misteriosa. Hitch se voltou para aquela que pretendia transformar em sua nova estrela, Vera Miles. A atriz, com quem o cineasta havia acabado de realizar “O Homem Errado” e tinha estrelado o episódio inaugural de sua série de televisão, “Suspense” (“Alfred Hitchcock Presents”), em 1955, parecia reunir todos os predicados que o papel duplo exigia, menos um: versatilidade.
            Durante os meses em que o roteiro estava sendo elaborado, Vera Miles fez testes com penteados, maquiagem e figurinos. Ela chegou a posar para o retrato de Carlotta Valdes, exibida no museu que Madeleine frequenta e que demora horas admirando (contudo, a pintura não chegou a ser usada no filme. A tela que vemos exposta no museu teve como modelo a atriz Joanne Genthon, que também faz uma breve aparição em carne e osso na sequência do sonho de Scottie), até ser obrigada a abandonar as filmagens antes mesmo delas começarem, em março de 1957, devido a uma gravidez intempestiva. Hichcock jamais perdoou a atriz pelo que considerou uma desfeita, embora isso não o impedisse de escalá-la para o papel da irmã de Janet Leigh em “Psicose” (leia sobre a produção desse filme aqui em meu blog).
            No lugar de Vera Miles, Lew Wasserman, o lendário agente de James Stewart, propôs uma jovem em ascensão, Kim Novak, também sua contratada. Novak foi tomada de empréstimo da Colúmbia e prontamente aceita, sem que qualquer outra concorrente fosse considerada. Para obter o seu passe, Wasserman negociou um acordo em que emprestava seu cliente para a Colúmbia para que ele fizesse, ao lado da atriz, um outro filme imediatamente após “Um Corpo que cai” chamado “Sortilégio de Amor”. Na verdade, ela era a escolha original da Paramount antes mesmo de Hitch selecionar Vera Miles. Uma espécie de sucedâneo de Rita Hayworth como a primeira estrela da Colúmbia, Novak vinha sendo preparada pelo temível chefão do estúdio, Harry Cohn, para ser uma espécie de “fenômeno de sensualidade” nos moldes de Marilyn Monroe. De fato, a atriz era dona de uma beleza simultaneamente etérea e sugestivamente erótica que se adequavam bem aos papeis de Madeleine e Judy, mas, como se verá, a sua relação com a produção de “Vertigo” e com Hitch, em particular, foi tudo menos sossegada.
            Para começar, ela protelou o quanto pode a sua aparição no set de filmagens devido a uma disputa salarial com a Colúmbia, da qual saiu vitoriosa. Novak também devia ter outras preocupações além de lidar com as questões salariais e os caprichos de um realizador perfeccionista nos mínimos detalhes. Mais do que Vera Miles, a atriz que representou uma ameaça real e imediata a ela foi Barbara Bel Geddes, escalada para interpretar Midge. Membro do Actor’s Studio de Nova York, a conceituada escola de interpretação de Elia Kazan, e laureada com o Tony, o Oscar do teatro americano, Bel Geddes era uma consagrada estrela da Broadway com uma indicação ao Oscar de 1948 no currículo (hoje, ela é mais lembrada como a matriarca do clã Ewing no seriado de tevê dos anos 1970-80 “Dallas”, papel pelo qual recebeu um Emmy). A única recomendação que ela recebeu do diretor foi para não atuar. Não sem razão, temia-se que a presença de Bel Geddes no elenco pudesse  desequilibrar desfavoravelmente a balança da crítica para o lado de Novak.
            Hitchcock tinha plena consciência das limitações de sua protagonista e tratou de cercá-la de todos os cuidados para que ela não saísse feia na foto. Ele sabia que a voluptuosa beleza da atriz era um quinhão e tanto a seu favor, mas isso não bastava para sustentar um papel que requeria uma dose substancial de ambiguidade. Diz-se que, antes das filmagens começarem, o diretor a convidou para jantar em sua casa e aproveitou a oportunidade para lhe dar um banho de alta cultura básica, regada a música clássica e literatura. Como um Pigmalião obstinado em dar vida à sua Galathea, o Mestre do Suspense dedicou-se a esculpir o tipo de mulher que desejava ver Kim Novak encarnando nas telas, a começar pelas roupas que ela deveria usar.
            Para Vera Miles, ele havia encomendado a Edith Head, a icônica figurinista da Paramount ganhadora de uma penca de Oscars, um figurino bem distinto para cada fase da personalidade mutável de Madeleine. Quando Novak assumiu o papel, as exigências foram mantidas e ajustadas às suas medidas, apesar dos protestos constantes da atriz. Em suas memórias, Head conta que Kim Novak se dispôs a usar qualquer cor de vestido, menos o cinza, justamente a cor que Hitch havia estabelecido para a personagem no primeiro terço da história, em que Madeleine exibe uma personalidade enigmática, pouco definida, “cinzenta”, enfim (da mesma forma como o casaco branco sobre o vestido preto que ela usa em algumas cenas enfatiza a sua ambivalência e, na segunda metade do filme, quando a personagem volta dos mortos como Judy, a cor predominante do vestido passa a ser o verde, tradicionalmente associada ao renascimento). “Eu expliquei a ela que Hitch pinta um quadro em seus filmes, e que a cor é tão importante para ele quanto para qualquer artista”, revelou a figurinista. Num filme que trata de realidade e simulacros, do choque de fantasia e realidade, o tipo de roupa usada e as suas variações eram peças fundamentais no enredo e, ao final, como sabemos, prevaleceu a acertada visão do diretor.
            Talvez a nenhuma outra estrela se aplicou com tanta exatidão a emblemática afirmação do Mestre do Suspense, de que, para ele, os atores não passavam de “gado”, a serem manobrados ao seu bel-prazer. Exemplo dos tormentos a que ele gostava de afligi-la com indisfarçável prazer está a tomada em que Madeleine tenta suicídio se jogando na baía de São Francisco, num local chamado Fort Point, à sombra da ponte Golden Gate. Na verdade, Novak foi substituída nessa cena por uma dublê, que saltou sobre um para-quedas esticado. A tomada seguinte, em que ela é resgatada por James Stewart, foi encenada num tanque na Paramount, e nela Hitch forçou Novak a permanecer na água fria por quase uma hora, repetindo várias vezes a mesma tomada.
            A esfuziante vista da Golden Gate é um dos panoramas que justificaram a alcunha de “thrillorama” a “Um Corpo que cai”. Poucas sequências foram efetivamente realizadas em estúdio, entre elas o escritório de Gavin Elster, o clube em que ele e Scottie conversam a respeito da “maldição” de Carlotta, os apartamentos de Scottie e Midge, o interior do hotel McKittrick, o exterior e o interior do Ernie’s, um famoso restaurante de São Francisco, reproduzido com exatidão doentia, e a loja de livros Argosy, em que o diretor de fotografia, Robert Burks, parceiro habitual de Hitch, quebrou a cabeça para obter o efeito de escurecimento gradual da rua que vemos pela janela da loja. Todos esses cenários foram obra do mesmo homem, o Diretor de arte Henry Bumstead.
            Os demais locais em que se passa a história, como a Missão Dolores, com o cemitério adjacente (não adianta procurar, a lápide de Carlotta Valdes não existe), o parque estadual de Big Basin Redwoods (onde Madeleine entra em transe e se perde entre as centenárias sequoias), o vistoso Palácio da Legião de Honra, onde está exposto o “Retrato de Carlotta” (que também não está lá, mas as demais pinturas que aparecem em cena continuam no catálogo do museu), o exterior do prédio do apartamento de Scottie, dos hotéis Mckittrick e Empire, onde o detetive realiza a “transformação” final de Judy em Madeleine, e até a elegante floricultura Podesta Baldocchi, foram realizados em locações reais e, com algumas exceções (como o Hotel McKittick, que foi demolido), podem ser facilmente localizadas usando o Google Maps ou um dos muitos sites que oferecem o “tour Vertigo”.
            Dentre todas, a locação mais famosa do filme, até porque a mais memorável, é sem dúvida a da Missão San Juan Bautista, localizada a alguns quilômetros ao sul de São Francisco, próximo à cidade de Salinas. Até onde se tem notícia, a Missão continua exatamente igual à época das filmagens, inclusive com o estábulo no qual os dois protagonistas se sentam em uma carruagem. O que não existe lá e já não estava nos anos 1950 é justamente o elemento que a tornou crucial para a trama e pelo qual a locação é mais lembrada: a icônica torre, destruída em um incêndio muitos anos antes.
            A torre que vemos no filme, portanto, é uma recriação feita pelos técnicos em efeitos especiais, e é parte pintura no vidro (técnica muito empregada antigamente, em que um artista pintava parte do cenário, deixando um espaço vazio para que as cenas filmadas em outro local fossem integradas à pintura, criando assim a ilusão de cenários ou paisagens que, na verdade, jamais existiram. A sequência do poço da Estrela da Morte, em que Obi Wan – Alec Guinness – arrisca o pescoço no “Guerra nas Estrelas” original, foi feita assim), parte miniatura em gesso, dependendo da tomada. A escadaria em espiral, no interior, era outro cenário erguido por Bumstead.
            É nessa escadaria que tem lugar o efeito mais admirado e até hoje imitado do longa-metragem. O chamado “efeito ‘Vertigo’”, que reproduz a angustiante sensação de acrofobia do personagem de James Stewart, foi obtido na pós-produção mediante uma engenhosa combinação de movimento simultâneo de câmera para trás, ou “travelling de recuo”, no jargão cinematográfico, e um zoom (deslocamento focal das lentes) para a frente, e não foi realizado no cenário da escadaria em tamanho natural, mas numa maquete minuciosamente idêntica ao original e filmada em posição horizontal. O mesmo recurso foi usado na tomada de um beco, quando Scottie fica pendurado numa calha na sequência de abertura do longa. Na cena do ataque do tubarão à praia do balneário de Amity no clássico “Tubarão”, por exemplo, Spielberg recorreu a essa técnica para enfatizar a perda de controle da situação por parte do chefe de polícia Brody (Roy Scheider).       
            Outra sequência muito imitada do filme é a do longo beijo entre Scottie e Madeleine no quarto do hotel Empire, já perto do final. Enquanto os dois se abraçam e se beijam calorosamente, o quarto ao fundo começa a girar em torno deles, e subitamente o casal de amantes se vê de volta ao estábulo na Missão San Juan Bautista em que passaram os últimos momentos antes da “morte” dela. Supostamente, a cena deveria enfatizar o tormento psicológico de Scottie ao reencontrar a sua amada. Para realizá-la numa única tomada (ou plano-sequência), Bumstead colocou James Stewart e Kim Novak de pé sobre uma mesa giratória e, enquanto eles rodavam, uma montagem feita com uma tomada panorâmica do quarto se dissolvendo em uma outra panorâmica do estábulo foi projetada numa tela ao fundo, na técnica conhecida como “back projection” ou “rear projection”.       
Tão admirável quanto o “efeito Vertigo” ou a “cena do beijo” são os créditos de abertura do filme. Pouco antes de encerrar a etapa de produção, Hitchcock conheceu um jovem designer gráfico que já havia demonstrado o seu talento nos créditos de abertura de “O Homem do braço de ouro”, o filme de Otto Preminger também estrelado por Kim Novak (ao lado de Frank Sinatra) de 1955. A primeira ideia, rejeitada pelo diretor, consistia numa simples sobreposição dos créditos sobre o panorama de São Francisco. O cineasta queria algo que capturasse a atenção do olhar do espectador diretamente para a atmosfera hipnótica da história. Bass, que anos depois seria o responsável também pelos créditos de “Psicose” e disputaria com o diretor a autoria da famosa cena do chuveiro naquele filme, concebeu uma apresentação em que diversas espirais rodopiavam numa sucessão literalmente vertiginosa de efeitos. Mas o artista não trabalhou sozinho nessa tarefa. Para lograr os resultados espetaculares que perseguia, ele se associou a um animador de vanguarda chamado John Whitney, que usou desenhos de espirais em placas de vidro e um mecanismo giratório desenvolvido por ele e pelo irmão com base em torres de metralhadoras de bombardeiros da Segunda Guerra para dar movimento às imagens.
            Certamente, a sequência mais elaborada de “Um Corpo que cai” é a do sonho de Scott Ferguson após a “morte” de Madeleine. Para concebê-la, Hitchcock contratou os serviços de John Ferren, com quem já havia trabalhado em “O Terceiro Tiro”, em 1955 (são de autoria dele os quadros que o personagem de John Forsythe pinta naquele longa-metragem) e que também ficou responsável pela pintura do “Retrato de Carlotta” e por parte dos storyboards. Tratava-se de uma mistura complicada de tomadas de animação de um ramalhete se despedaçando com filmagens dos atores e efeitos especiais de James Stewart caindo no vazio, tudo banhado numa alternância de cores pulsantes, que Farren, inspirado por uma exposição do pintor Henri Matisse, bolou para refletir as mudanças psicológicas do espectador, não do personagem, como erroneamente se pensa.
            Por mais fascinantes que sejam as trucagens do filme, a trama envolvente, a escolha das locações e a sua fotografia deslumbrante, é pouco provável que “Um Corpo que cai” se manteria vivo em nossas memórias por tanto tempo não fosse a contribuição fundamental do mais intenso colaborador de Hitchcock. Bernard Herrmann já vinha trabalhando com o diretor desde “O Terceiro Tiro” e, portanto, contava com a sua plena confiança para desenvolver aquela que muitos consideram a melhor trilha sonora da história do cinema. O próprio compositor considerava esse o seu melhor trabalho, e é difícil não concordar com ele. A trilha vai de motivos profundamente românticos ao estilo wagneriano de “Tristão e Isolda” a elementos latinos que evocam a personalidade espanhola de Carlotta Valdes. Assim como os agudos de sua também icônica partitura para “Psicose” traduzem em sons as punhaladas desferidas por Norman Bates, Herrmann trabalhou para recriar sonoramente a sensação de vertigem que Hitchcock procurou dar às suas imagens. Em outras palavras, a estonteante composição é o equivalente musical do “efeito Vertigo”.
            Curiosamente, a trilha que escutamos no filme não foi regida pelo músico. Quando se preparava para gravá-la, Herrmann foi surpreendido por uma greve de músicos nos Estados Unidos. Para não atrasar o lançamento do longa-metragem, a solução foi encomendar a gravação no exterior. Viena, na Áustria, a terra de Mozart, foi o local escolhido para a execução, conduzida pelo inglês Muir Mathieson. O compositor, na verdade, nunca ficou muito satisfeito com o resultado e dizia que a gravação estava cheia de erros. Naturalmente, para ouvidos leigos, o resultado é impecável. Uma canção popular intitulada “Vertigo” chegou a ser escrita por Jay Livingston e Ray Evans, a mesma dupla que havia composto a infame canção ganhadora do Oscar “Que Sera Sera”, da segunda versão de “O Homem que sabia demais” (1956). Os fãs de “Um Corpo que cai” agradecem o fato de ela nunca ter sido gravada.
            Depois das refilmagens de praxe, o filme passou pelo processo de edição, que Hitchcock deixou a cargo de outro habitual colaborador, o montador George Tomasini. Às voltas com um tratamento de câncer cervical a que a sua esposa Alma teve de se submeter, o cineasta foi obrigado a se afastar nessa etapa, mas deixou para Tomasini instruções detalhadas para cada tomada, que incluíam os sons que deveriam ser ouvidos.
Até o último minuto, o diretor se manteve reticente se devia ou não incluir o flashback da revelação da identidade de Judy como a falsa/verdadeira Madeleine. Ele não estava sozinho nessa questão. Joan Harrison, a produtora de sua série de tevê, achava que a cena deveria ser limada. O roteirista Sam Taylor, bem como o produtor do filme, Herbert Coleman, eram da opinião contrária. Mesmo depois de assistirem à montagem final em versões diferentes com a cena e sem ela, a controvérsia persistiu e levou a uma acalorada discussão entre Hitch e Coleman, que acabou vencendo a contenda. “Um Corpo que cai” chegou a ser lançado sem a cena, mas as cópias foram recolhidas imediatamente para que a revelação de Judy fosse reposta.
Se a inclusão dessa discutível cena até hoje divide a opinião dos espectadores e dos críticos, em relação ao final, impera a unanimidade. Como sabemos, o filme termina de maneira contundente e cheia de impacto com um James Stewart aturdido olhando para o vazio da janela da torre, à beira do abismo, mas não era assim que o filme terminava originalmente. Um epílogo chocho e anticlimático, sem diálogos, em que Scottie regressa para o apartamento de Midge e se senta à janela, enquanto a amiga lhe traz um drinque, chegou a ser filmado e afortunadamente deixado no chão da sala de edição.
Filmado em Vistavision, um formato de tela larga de 70mm usado nas grandes produções da Paramount na época, “Um Corpo que cai” na verdade só foi visto dessa forma quarenta anos depois, quando a sua versão restaurada foi relançada nos cinemas. Na estreia, o filme passou por um processo de “redução” para os habituais 35mm e dessa maneira foi assistido pelas platéias da época.
Nada que arranhasse a beleza da obra, embora a paleta de cores empregada, com predomínio dos tons vermelho, dourado e verde, saísse sensivelmente esmaecida. Conquanto o aspecto imagético, como era comum em todos os filmes do Mestre do Suspense, um cineasta essencialmente visual, contribua com uma parcela significativa do fascínio que “Um Corpo que cai” preserva até hoje, o filme não se sustentaria como um clássico não fossem os elementos temáticos do enredo.
O longa-metragem se insere na linha dos filmes-itinerário da obra de Hitchcock, nos quais o protagonista ou, como é mais comum, um casal, passa por diversas peripécias enquanto empreende uma jornada por um extenso território, como fariam Cary Grant e Eve Marie Saint no trabalho imediatamente seguinte do cineasta, “Intriga Internacional”. Conquanto a trama de “Um Corpo que cai” tenha lugar essencialmente numa só localidade (a cidade de São Francisco e os seus arredores), ele não deixa de ser um filme-itinerário pelo movimento perpétuo que caracteriza a história.
O aspecto “sobrenatural” também empresta ao longa um tom gótico que o aproxima de alguns trabalhos aparentados desse gênero que o diretor realizou quando estava sob contrato com o produtor David O. Selznick, nos anos 1940, como o já mencionado “Rebecca, a Mulher inesquecível” e “Suspeita” (1941). Também a esse período pertence “Quando fala o coração”, uma obra que se insere na vertente “psicanalítica” da filmografia hitchcockiana, e que possui muitos pontos em contato com “Um Corpo que cai”.
Todas essas características podem ser encontradas no tema central da história, que fala de morte e ressurreição, e se traduz no “leitmotiv” visual das espirais, que estão presentes não apenas nos créditos de abertura mas em detalhes nada desprezíveis como o coque enrodilhado usado por Madeleine, o ramalhete de rosas da pintura de Carlotta Valdes, a escadaria da torre da Missão San Juan Bautista, o “efeito ‘Vertigo’”, claro, e o “beijo circular” dos amantes. A trilha sonora remete a esse mesmo “leitmotiv” e a partitura recorrente de Herrmann consegue erigir em arquitetura sonora esse movimento giratório e que gradualmente se torna hipnótico, expressando também a obsessão do protagonista. Desde tempos ancestrais, a espiral é o símbolo supremo do ciclo da vida e é ela, em última instância, quem dita não apenas os motivos ou rimas visuais que vemos no filme, mas a própria estrutura do roteiro. A trama gira, cada vez mais rápido, em torno da busca doentia de um homem pela mulher amada e, depois que ela é dada como morta, essa procura é retomada na tentativa de trazê-la de volta do mundo dos mortos para a vida. 
Se essa peregrinação parece reverberar uma provação mística ou uma aventura de antigas mitologias, é porque ela é justamente isso, um conto religioso pagão travestido numa aparência mundana moderna. O périplo de Scottie para resgatar a sua adorada Madeleine do mundo inferior ecoa a lenda grega de Orfeu, que desce aos Infernos para resgatar a sua Eurídice e só consegue trazê-la de volta com a determinação expressa do monarca do mundo inferior, Hades, ou Plutão, de que não olhasse para o rosto dela até o momento em que estivessem de volta ao mundo dos vivos, uma promessa que o próprio herói quebra ao não resistir à tentação de vislumbrá-la quando os dois estavam a um passo da superfície, condenando-a novamente, e dessa vez de maneira definitiva, ao reino dos mortos. Da mesma forma, quando suspeita da verdade a respeito da trama de assassinato em que esteve envolvido, Scottie arrasta a sua Eurídice/Madeleine de volta ao local onde ela supostamente morreu e não resiste a olhar para trás, para o passado, para a verdadeira face dela. Ao fazer isso, o pobre detetive inadvertidamente a condena outra vez ao reino dos mortos e, assim como acontece com a Eurídice de Orfeu, de modo permanente.
O tema do regresso à vida esbarra ainda em outro mito helênico, o de Perséfone, ou Prosérpina, e Hades novamente tem papel importante nessa história. De acordo com essa narrativa, Perséfone, a filha de Deméter, ou Ceres, a deusa da agricultura, é raptada por Hades e levada para os domínios inferiores do deus. Desesperada, Deméter percorre o mundo inteiro em busca do paradeiro da filha. Ela a localiza e implora a Hades que ao menos uma vez por ano deixe a filha regressar à superfície para morar com ela. Meio que a contragosto, o soberano do mundo inferior cede e, assim, Perséfone se tornou o símbolo das flores e plantas que desabrocham na Primavera, para depois, no Inverno, voltarem a murchar e a morrer. A ideia da floração e da vegetação como representações da vida e do renascimento estão presentes na cultura universal desde sempre e Hitchcock estava plenamente consciente dela. Além do mencionado vestido de Judy, o verde é o tom dominante da luz neon do hotel em que ela mora. É também banhada em meio a um tênue véu de luz esverdeada que Madeleine, depois de ser “recriada” por Scottie peça por peça, e de refazer o coque espiral, emerge “dentre os mortos” para a vida (um efeito relativamente simples obtido por intermédio de filtros de variados tons esverdeados). Em entrevistas, Hitch explicou que encenou a “recriação” de Judy em Madeleine como uma espécie de strip-tease ao contrário. Em vez de tirar a roupa, Judy gradualmente “veste” a sua nova persona.
Essa observação do cineasta esbarra em outra faceta do tema da vertigem. A sexualidade reprimida. Seguindo uma interpretação estritamente freudiana da trama, Scott Ferguson pode ser visto como um homem que tem medo de extravasar os seus impulsos sexuais ou sofre de uma latente impotência. O filme sugere que a mera atração física que ele sente por uma mulher é capaz de deixá-lo em pânico, daí a sensação de vertigem associada à acrofobia (medo de lugares altos). Também aqui o distúrbio psicológico que o personagem experimenta pode ser interpretado como a representação de uma desejada ereção sexual (não deixa de ser significativo que a crise mais aguda ocorra justamente quando ele tenta escalar uma torre, um evidente símbolo fálico. E a “cura” ao seu problema se dá nesse mesmo lugar, quando ele finalmente desvenda a armação de que foi vítima). Em Hitchcock, sexo e morte, Eros e Tanatos, as pulsões pelo ato sexual e pela morte, o prazer e a dor, sempre estiveram entrelaçadas, como as duas faces de uma mesma moeda. Foi o seu colega francês e admirador François Truffaut quem certa vez observou acertadamente que, em seus filmes, as cenas de amor eram filmadas como cenas de assassinato e as cenas de assassinato como cenas de amor.
A razão por que ele somente sente isso por Madeleine e não por Midge, a sua colega desenhista, é óbvia. A suposta esposa do amigo aparece para ele como a fêmea perfeita para se acasalar, uma catalisadora de desejos eróticos, enquanto a amiga fraterna e recatada, que racionaliza tanto a sexualidade a ponto de projetar sutiãs como pontes, é pouco mais do que uma figura materna e assexuada para ele. E figuras maternas, nos filmes de Hitchcock, têm sempre a função de elementos castradores da sexualidade. Esse aspecto erótico é insinuado na controversa cena (e que quase foi censurada devido às sugestões eróticas que implicava) em que Madeleine desperta sem a roupa sob os lençóis do quarto do apartamento de Scottie depois de sua tentativa de suicídio na baía de São Francisco.  
Deixando o erotismo de lado, o filme discute outro tema reiteradamente abordado na filmografia hitchcockiana, o da troca de identidades e a fronteira tênue entre o real e a ilusão. Madeleine, a mulher por quem Scottie Ferguson se apaixona, não é a esposa do amigo, que ele jamais chega conhecer, mas uma versão dela, um simulacro, enfim. Na verdade, nunca saberemos quem era aquela mulher, e só a vislumbramos de relance (intepretada por Jean Corbett) durante o flashback de Judy. A própria Judy é uma esfinge. Não fica muito claro no filme qual o seu papel na trama de assassinato, se ela era amante de Gavin Elster ou apenas foi contratada para levar Scottie a cair na cilada. Seja como for, ela também é uma ilusão e, em certo momento, nos perguntamos qual das três é a verdadeira Madeleine, e a resposta pode ser todas ou nenhuma delas, mas um composto subjetivo criado pelo olhar do detetive (e pelo nosso, perversamente manipulado por Hitchcock). Há, ainda, uma quarta faceta de Madeleine: a figura fantasmática de Carlotta Valdes, a presença ausente que flutua sobre toda a história qual um espectro. Em última instância, ela é a mais palpável e a única das múltiplas personalidades sobre a qual nos é dado saber alguma coisa do passado.
Apesar de toda a densidade de significados místicos, psicológicos e sexuais que “Um Corpo que cai” possa ter, como se disse, o filme jamais mereceu de seu criador um apreço à altura de sua grandiosidade. É possível que isso se deva às circunstâncias que cercaram a sua realização, um momento particularmente difícil na vida do diretor, envolvido com o tratamento de câncer da esposa e com os seus próprios problemas de saúde. No entanto, como querem acreditar alguns especialistas, pode existir uma explicação mais complicada para esse aparente descaso do realizador e que daria ao longa-metragem um significado inteiramente diferente e surpreendente.
Hitchcock sempre teve um fraco pelas louras, mas as atrizes com quem trabalhou, como Madeleine Carroll nos anos 1930 e Ingrid Bergman na década seguinte, talvez não tivessem para ele a mesma carga de discreto erotismo e beleza fria que Grace Kelly irradiava. Desde o primeiro trabalho dos dois juntos, em “Janela Indiscreta”, quando ela tinha apenas 25 anos, é perceptível nas telas a paixão que o realizador nutria por ela. As lendas hollywoodianas dão conta de que Hitch considerou seriamente se separar de Alma para pedi-la em casamento quando foi surpreendido pela decisão da atriz de abandonar o mundo do cinema para viver o seu conto de fadas pessoal como princesa de Mônaco, o que deve ter sido uma frustração e tanto para o diretor. Grace conheceu o seu futuro marido, o príncipe Rainier, quando regressou ao pequeno principado depois de finalizar “Ladrão de Casaca”, de 1955, e não durante as filmagens desse filme, como erroneamente se diz por aí.
            Hitchcock passaria os anos seguintes tentando persuadir a princesa Grace a retornar ao cinema (inclusive em “Marnie, confissões de uma ladra”, mas os súditos da monarca acharam que não cairia bem a ela interpretar uma cleptomaníaca com distúrbios sexuais) ou buscando obsessivamente uma substituta à altura de seu talento e beleza, como Vera Miles ou Kim Novak. De certa maneira, é possível interpretar a história de Scottie Ferguson em busca de sua Madeleine morta como um paralelo perfeito para a obsessão do diretor inglês por sua musa perdida. Talvez seja essa e nenhuma outra a razão por que “Um Corpo que cai” possui uma intensidade emocional e sentimental muito maior e mais profunda e autêntica do que qualquer outro trabalho na filmografia do Mestre do Suspense. Para muitos, como Martin Scorsese, é isso o que torna essa obra a mais pessoal da carreira do cineasta. Talvez isso explique por que Hitch se sentia incomodado com o longa-metragem e determinou que ele fosse retirado de circulação até depois de sua morte. Seja como for, é indiscutível que há um enigma “Vertigo”, tão ou mais fascinante quanto a história de um homem apaixonado por uma mulher que nunca existiu.

São Paulo, 03 de abril de 2016


           

            

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