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quarta-feira, 6 de janeiro de 2016

Confira a versão integral "O Pai de todos os psicopatas do cinema", o making of de "M, o Vampiro de Dusseldorf", de Fritz Lang




O PAI DE TODOS OS PSICOPATAS DO CINEMA

Por Marco Moretti

Peter Lorre em cena de "M, o Vampiro de Dusseldorf", de Fritz Lang
Fonte: Wikipedia

            “M, o Vampiro de Düsseldorf” (M - Eine Stadt sucht einen Mörder), de 1931, é uma espécie de súmula de toda a obra do diretor austríaco Fritz Lang (1890-1976). A atuação do destino implacável sobre os seres humanos, o crime e a criminalidade como resultado de forças sociais impositivas, as organizações secretas que operam no submundo, à margem da lei e das instituições respeitáveis, e, é claro, a sede de vingança e o esforço de se fazer justiça pelas próprias mãos são alguns dos temas que podem ser identificados nesse clássico do cinema. Além de ser a primeira realização sonora de Lang, foi também o primeiro filme a traçar um retrato realista de um psicopata, na interpretação hoje icônica do grande Peter Lorre (1904-1964).
O lendário ator, oriundo do teatro berlinense e facilmente reconhecível pelos olhos esbugalhados, exageradamente grandes, realçados pela interpretação visceral e cheia de tiques e maneirismos, forneceu todo o espectro de desequilíbrio mental e emocional que o papel de assassino de crianças requeria. Papel que seria ao mesmo tempo a sua marca e a sua maldição, pois nunca mais Lorre conseguiu se livrar do estereótipo do personagem ensandecido, meio histérico, sempre estranho e excêntrico. Quase duas décadas antes de Norman Bates, Hans Beckert, o psicopata de “M”, provocou impacto ao estrear nas salas de cinema menos por se basear no caso real de um assassino de crianças na cidade alemã de Düsseldorf do que pela maneira perturbadora com que os seus atos são mostrados. E isso numa época em que a violência explícita mostrada anos depois em “Psicose” era simplesmente inaceitável.
            É importante retificar uma confusão que comumente se faz com relação ao filme. “M” não faz parte da chamada corrente expressionista do cinema germânico, que vigorou sobretudo na década de 20. Embora tenha uma ambientação soturna, algo sórdida, e seja permeado por um certo realismo de estúdio próprio dos primeiros filmes do período sonoro, essa obra-prima não possui quase nenhuma das características que nos autorizariam a rotulá-la como peça expressionista, com a honrosa exceção da fotografia contrastada em preto e branco. De resto, nem o tema nem o seu tratamento possuem qualquer resquício fantástico ou sobrenatural, por exemplo, e tampouco a mise-en-scène tem aquele sabor delirante de clássicos como “O Gabinete do Doutor Caligari” ou “Nosferatu”, obras-primas máximas daquela corrente cinematográfica.
            Muito pelo contrário, Fritz Lang procurou dotar a sua obra de um tom jornalístico, e certas tomadas (não por acaso, as únicas efetivamente realizadas em locações reais), cruas, desprovidas de retoques visuais, parecem saídas de um documentário. Pretendia, com isso, dilatar a sensação de verossimilhança da narrativa. Pela mesma razão, o trabalho da polícia é mostrado de maneira detalhista, distanciada, como se um documentarista externo acompanhasse tudo.
Nesse sentido, não deixa de ser paradoxal que Lang tenha optado por realizar quase todo o filme nos estúdios da Nero-Film, em Berlim. Um procedimento que o diretor empregou em praticamente toda a sua filmografia, que se estende por quatro décadas, e inclui as obras que realizou em Hollywood, nos Estados Unidos, para onde se refugiou quando os nazistas tomaram o poder na Alemanha, em 1933. Em entrevistas feitas quando já era um nome consagrado (ou um “dinossauro”, como preferia se autodescrever), defendeu esse tipo de filmagem, em cenários fechados, alegando que lhe dava maior controle sobre a direção de arte, a iluminação, o som e todos os demais elementos fílmicos.
            Esse artificialismo explica, em parte, porque os seus filmes envelheceram bastante no decorrer dos anos e hoje praticamente só são apreciados pelos Languianos fanáticos. Essa ânsia pelo controle absoluto não se restringia aos aspectos visuais, contudo, e se estendia à própria atuação que ele extraía a fórceps de seus intérpretes. Nem Peter Lorre escapou do tacão do diretor perfeccionista, que o tratava com extrema brutalidade, e não apenas verbal. Consta que os hematomas e o estado deplorável que o ator exibe na sequência final do julgamento são mais do que mera maquiagem e efeito cênico. Nem mesmo Brigitte Helm, o robô Maria e a sua versão de carne e osso de “Metrópolis” e uma das grandes estrelas do cinema alemão da época, escapou ao tratamento desumano do realizador. “Crueldade” é uma palavra um tanto amena quando se pensa no que Fritz Lang a fez passar na realização daquele clássico da ficção científica dos anos 20 (“sadismo” seria mais apropriado, se levarmos a sério a alegação de que ele chegou muito perto de queimá-la viva numa sequência em que a personagem era submetida à fogueira acesa por uma multidão revoltada).
            A respeito do filme, Lang certa vez declarou que foi a partir dele que começou a se interessar por seres humanos. “Eu quis fazer um filme psicológico”, declarou. O diretor tinha “M” na conta de sua obra predileta, e deve-se creditar a ele, mais do que à sua parceira de roteiro (e ocasional amante), Thea Von Harbou, a maneira eficaz com que descreve o comportamento do protagonista e a reação que os atos dele provocam nas pessoas comuns, no modus operandi da polícia e das autoridades políticas locais e na comunidade de ladrões e vigaristas de rua que se unem para persegui-lo. A narrativa, extraordinariamente enxuta, se divide entre esses quatro planos de ação que correm paralelos. Ao contrário do que seria esperado, o diretor se preocupa menos em exibir ou tentar explicar o comportamento do assassino em série do que explorar a reação que ele provoca na pequena cidade. E é na ironia da situação em que os poderosos, a polícia e os criminosos somam forças para capturar o psicopata que a todos incômoda, é que reside a principal qualidade desse clássico. Pois, ao transformar os bandidos em mocinhos empenhados na perseguição a “M”, Fritz Lang promove uma inversão de valores que, em última instância, põe em xeque as nossas instituições mais respeitáveis e as próprias noções de legalidade e transgressão.
            Ao embaralhar os papeis da polícia e dos criminosos, que agem à margem da lei e segundo a sua própria ética, o filme propõe uma reflexão interessante sobre os limites entre as normas de comportamento social e a sua transgressão. Não por acaso, o clímax se dá num tribunal subterrâneo, numa espécie de caricatura da Justiça, em que o júri encarregado de julgar os atos de Peter Lorre é formado pelos principais marginais locais (reiteradas vezes, o diretor assegurou que a assistência era realmente composta por vagabundos e ladrões). É importante frisar que a ideia de subversão social foi extraída da peça musical “A Ópera dos três vinténs”, de 1928, de Kurt Weill e Bertolt Brecht, o revolucionário dramaturgo alemão com quem Fritz Lang trabalharia no roteiro do filme “Os Carrascos também morrem”, de 1943.
            É importante lembrar também que “M” foi um divisor de águas na carreira do diretor e não somente por ter marcado, como já se disse, a sua estreia na era do som. A esse respeito, alguns experimentos sonoros e visuais desenvolvidos por Lang valem ser mencionados. O primeiro é o uso da música repetidamente assobiada por Beckert, extraída do “Peer Gynt”, de Edvard Grieg, que funciona como elo de ligação entre as sequências em que o assassino se prepara para agir e metonímia sonora para o personagem. Sempre que ouvimos o assobio em off, imediatamente sabemos que ele está presente na cena, mesmo sem tê-lo visto ainda. Além disso, há um uso mais sutil desse recurso sonoro. A mesma composição passa por uma aceleração rítmica toda vez que o personagem fica sexualmente excitado perante a visão de uma criança (na verdade, esse crescendo faz parte da própria partitura original, o que levou alguns especialistas a sugerirem que Grieg pretendeu “musicalizar” um ato de masturbação). Também o silêncio, habilmente empregado por Lang em determinados trechos, cria uma espécie de reticência sonora onde outro realizador resvalaria para o explícito. O melhor exemplo disso é a sequência em que a mãe, desesperada pela demora da filha em voltar para casa depois da escola, chama por seu nome repetidas vezes. A resposta é o silêncio que faz eco com as tomadas das escadarias, do pátio e do quintal vazios. Detalhes como esses fazem com que o filme irradie um tom de amargor e pessimismo que parecia prenunciar a ascensão do nazismo. É conhecida a história de que os nazistas teriam implicado com o título original do filme, “Os assassinos estão entre nós”, em que viam uma alusão à crescente influência de seu partido na Alemanha, e exigido a sua alteração.
            Se observarmos atentamente, veremos que esse clima soturno destoa do espírito das obras do realizador de boa parte do período mudo anterior. É verdade que em filmes como “Os Nibelungos”, “Os Espiões” e “A Morte Cansada” muito do gosto pelo trágico e o mórbido estava presente. Mas o tom era em geral mais fantasioso, com sequências de ação espetaculares e intrigas inverossímeis que lembram os antigos seriados, em que o fantástico predominava, tudo realçado pelos elaborados e grandiosos cenários, como a magnífica floresta confeccionada em estúdio por onde perambula Siegfried, o herói de “Os Nibelungos”. Gradualmente, isso tudo foi cedendo lugar na filmografia de Lang para o tema da criminalidade até culminar com “M”.
Em Hollywood, os seus excessos cênicos e orçamentários foram substancialmente contidos e durante o longo período em que permaneceu na Meca do Cinema o diretor se ressentia por não dispor do mesmo prestígio que desfrutava na Europa. Mesmo assim, realizou ali filmes notáveis (para alguns críticos muito superiores aos da fase alemã), quase sempre envolvendo histórias de crime (“Os Corruptos”), dramas sociais (“Fúria”), faroestes (“O Diabo feito mulher”), thrillers políticos do período da Segunda Guerra (“O Homem que quis matar Hitler”) e filmes noir (“Um Retrato de mulher”). Em quase todos, predominavam tramas violentas, envolvendo assassinatos e traições (geralmente, de figuras femininas), e exprimindo uma visão bastante sombria da vida. Na verdade, não foram somente os filmes que mudaram, foi Fritz Lang quem mudou. Mas o que teria havido com ele?
            O que aconteceu foi a morte de sua mulher, Lisa Rosenthal. Ocorrida no final de 1920 (portanto quase 10 anos antes da realização de “M”), trata-se de um caso até hoje envolto em mistérios e controvérsias. Até onde as várias versões concordam, ao que parece Lisa teria apanhado em flagrante o diretor e Thea Von Harbou no apartamento onde moravam e se trancado no banheiro, onde se matou. No entanto, já na época foram apontadas as discrepâncias entre os relatos de Lang e sua amante, as únicas testemunhas da tragédia, e suspeitas de homicídio recaíram sobre a história, que o prestígio do cineasta ajudou a abafar e a encobrir as supostas evidências.
            Seja como for, esse incidente se tornou uma espécie de cicatriz silenciosa na vida e na carreira de Lang, que sempre evitou mencioná-lo em entrevistas. Se analisarmos com cuidado os seus filmes desde então, é fácil notar a recorrência de um motivo comum em vários deles: o desejo e, ocasionalmente, a consumação do assassinato de esposas ou amantes. De “Um Retrato de Mulher” e “Perversidade” a “O Segredo da porta fechada”, “Só a mulher peca”, “Os Corruptos” (onde o rosto de Gloria Grahame é desfigurado por um bule de café em ebulição), “A casa à beira do rio” e muitos outros assistimos a um desfile de personagens femininas sendo traídas, brutalizadas ou mortas com um sadismo impressionante.
Nessa lista também podemos incluir “M”. É bom lembrar que Hans Beckert é, antes de tudo, um assassino sexual, e o seu alvo preferencial eram meninas. Gráfica e visualmente, o filme está repleto de simbolismos mais ou menos explícitos que ressaltam esse aspecto do personagem. A todo momento em que o psicopata sente os seus impulsos aflorarem, círculos e espirais (representações de vaginas) são contrapostos a linhas retas e setas (representações fálicas). Em uma determinada cena, inclusive, uma enorme seta exposta na vitrine de uma loja executa um movimento de vaivém que não deixa dúvidas a respeito de sua significação no contexto da história. Logo em sua primeira aparição, no início do filme, Beckert compra uma bexiga (outra representação circular) para uma garotinha que, instantes depois, será morta por ele. Numa elipse visual genial, Lang nos sonega a exibição do crime e limita-se a sugerir a sua natureza e o trágico desfecho ao mostrar apenas a bexiga solta em meio aos arbustos. Carregada pelo vento, fica presa em seguida aos fios elétricos de um poste. Uma amostra indubitável de que, além da sutileza e elegância, o cinema de hoje perdeu o respeito à inteligência dos espectadores.




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