e Janeiro 2016 ~ Diário do Moretti
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domingo, 24 de janeiro de 2016

Confira a análise da obra de Frank Miller




UM GÊNIO CHAMADO FRANK MILLER

Por Marco Moretti

Frank Miller - Fonte: Wikipedia

De todos os grandes criadores dos quadrinhos, Frank Miller certamente ocupa um lugar de destaque no panteão formado por uns poucos mestres como Will Eisner, Jack Kirby, Carl Barks, Lee Falk e Alex Raymond. O nome de Miller evoca em nós um divisor de águas na história dos gibis, sobretudo os de super-heróis, cuja trajetória pode ser dividida em antes e depois dele.
Não há exagero algum nessa afirmação. Ainda nos anos 70, Miller elevou o gênero a um patamar até então impensável. Se é verdade que os super-heróis já vinham merecendo atenção da crítica desde os anos 60, quando serviram de inspiração para artistas plásticos do porte de Andy Warhol, não é menos verdade que foi Miller quem deu o peso autoral que lhes era negado desde suas origens, na chamada Era de Ouro dos anos 30.
Ele fez isso mergulhando fundo na psique dos personagens, a começar pelo Demolidor, cujo título original assumiu em 1979. Como observou o estudioso de quadrinhos Les Daniels, a Marvel já havia deixado sua marca editorial ao expor os problemas encontrados por indivíduos que adquirem poderes inesperados e bizarros, mas foi Miller quem deu o passo adiante, sondando as motivações ligeiramente insanas que os levam a combater o crime. Sem o quê, não mereceriam o título de super-heróis.
Ele percebeu que a única maneira de tornar esses personagens verossímeis para o leitor era escorando as tramas firmemente na realidade. Em vez de invocar cientistas malucos ou alienígenas invasores, Miller optou por situar as aventuras do Demolidor num contexto de violência urbana, de um realismo muitas vezes cru e sem concessões. Todo leitor há de se lembrar das cenas de Karen Paige, a namorada de Matt Murdock, se drogando, ou das seqüências de luta corporal que o herói travava com os agentes do Tentáculo.
Enquanto alguns criadores trilham o caminho do hiper-realismo em seus trabalhos, tanto no plano do roteiro quanto no da arte, Miller preferiu seguir o caminho oposto, fazendo com que suas histórias adquirissem um certo sabor cartunesco, simultaneamente mais simples e profundo. “Eu quis usar um estilo em que o leitor tinha de fazer boa parte do trabalho”, explicou ele certa vez, “em que um par de traços e uma sombra negra se tornassem um rosto expressivo na mente do leitor”.
Rotulado de expressionista por muitos, Miller aprofundou esse estilo em seus trabalhos posteriores, mais autorais, como na consagrada série Sin City. Ali a estilização chega ao auge, e ele só precisa de alguns rabiscos, um jogo de claro-escuro, para contar toda uma cena ou exprimir a angústia de um personagem.
Essa estilização vem acompanhada da fragmentação da narrativa, um processo que não é exclusivo dele, e que pode também ser encontrado em seus colegas Alan Moore e Neil Gaiman. Miller quebrou a linearidade dos gibis ao levar para os quadrinhos uma montagem cinematográfica que se esforça muitas vezes em reproduzir a câmera lenta, um recurso tão empregado pelo cineasta Sam Peckinpah em filmes como Meu Ódio será a Tua Herança e Os Implacáveis. Exemplo disso é a famosa cena do assassinato dos pais de Bruce Wayne no clássico O Cavaleiro das Trevas, em que quase é possível sentir o arrastar do tempo enquanto as contas do colar da Sra. Wayne se despedaçam e caem ao chão.
Outro ponto interessante em Miller é que é impossível dissociar sua arte de sua escrita. Quantos criadores de quadrinhos deixaram páginas de diálogos tão memoráveis? Sem cair no equívoco comum de resvalar para a pseudoliteratura, em que uma incontinência verbal vazia de sentido muitas vezes ocupa balões e mais balões, ele soube construir falas e narrativas saborosas e contundentes, prenhes de significado.
Por esse breve inventário das qualidades e inovações implantadas por Miller, que por si só daria um livro inteiro, ouso dizer que o seu pior ainda assim é bem superior ao que de melhor muitos outros criadores tão incensados pela crítica conseguem produzir.


Texto originalmente publicado na revista Wizard número 52.

domingo, 17 de janeiro de 2016

Conheça o Grande Paititi e o mito do Eldorado




O GRANDE PAITITI E O MITO DO ELDORADO

Por Marco Moretti

"El Dorado", gravura de Theodor de Bry - Fonte: Wikipedia

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oucas lendas da época do Descobrimento do Brasil são tão persistentes e fascinantes quanto a do Grande Paititi. Trata-se de uma mítica cidade perdida nas selvas repleta de tesouros escondidos e que foi alvo da cobiça de exploradores, bandeirantes e caçadores de tesouros de toda espécie através dos tempos. As histórias em torno dela transitam numa região brumosa entre a imaginação febril e os delírios de riqueza fácil, e a sua identidade se confunde com a de outro local folclórico, o Eldorado, cuja capital, Manoa, foi descrita por alguns como uma imensa cidade feita de ouro maciço. Da mesma forma, a localização imprecisa do Grande Paititi é tão movediça quanto a vontade daqueles que desejam encontrá-lo. De acordo com alguns relatos, ele estaria localizado em algum ponto dos Andes. Segundo outros, seu paradeiro está em algum lugar entre as florestas do Peru, da Bolívia e do Brasil. Não faltam aqueles que dão como certo que o Grande Paititi era um refúgio inca perdido na região fronteiriça entre o Brasil e a Bolívia, para os lados da Cordilheira do Amolar, a oeste do Mato Grosso.
            Realidade ou ficção, o Grande Paititi tem uma base histórica que merece ser recapitulada. Em 1572, os espanhóis conquistaram a última fortaleza do império inca que durante décadas resistiu bravamente ao seu domínio, Vilcabamba, no altiplano peruano. Ao marcharem para dentro de suas sólidas muralhas, os soldados depararam com a cidade completamente deserta, com rastros de incêndios, e sem qualquer sinal do fabuloso tesouro inca, que alguns supunham estivesse sendo guardado naquele lugar após a queda do rei Atahualpa (confira o post anterior). Os cronistas que relataram a campanha militar também afirmaram que o tesouro foi levado de Vilcabamba pelos últimos remanescentes da realeza e dos sacerdotes incas para um refúgio secreto nas selvas, a Casa Branca e a Casa do Tigre, também chamadas de “El Gran Paititi”. Foi a partir daí que a lenda do Eldorado (ou Manoa) começou a ser gestada na cabeça daqueles que não se intimidaram diante dos muitos riscos que a floresta oferece no intuito de encontrá-la.
Pergaminho.jpg           
Apesar dos esforços de tantos séculos, ninguém logrou encontrar a mínima evidência inequívoca de que o Grande Paititi era mais do que uma invenção destinada a ludibriar os cobiçosos pretendentes a Indiana Jones. Uma das poucas descobertas que podem ter alguma relação com esse assunto ocorreu em 1984, e envolveu o meu professor de História da Cultura na faculdade e renomado arqueólogo, o saudoso Aurélio de Abreu, na época vice-presidente do Instituto Paulista de Arqueologia. Segundo ele revelou na ocasião, uma cidade no interior da Bahia, cujos restos ele encontrou em meio à mata espessa, poderiam ser de procedência inca. As ruínas, localizadas na região de Ingrejil, seriam obra de “refugiados peruanos da era inca, ou pré-incaica, os quais encontraram o terreno montanhoso e o clima que lhes agradava” [1]. Ainda que a cidade encontrada pelo professor Aurélio não seja o almejado Paititi, a simples possibilidade de que tenha sido erigida pelos incas sugere que a cidade perdida em nossas selvas talvez seja mais do que mera fantasia de mentes desocupadas.  
           








[1] Childress, David Hatcher, “Cidades Perdidas e Antigos Mistérios da América do Sul”, Editora Siciliano, São Paulo, 1987, pág. 132.

domingo, 10 de janeiro de 2016

Conheça a história do tesouro perdido dos incas




O TESOURO PERDIDO DOS INCAS
Por Marco Moretti

O Disco Solar dos incas, foto reproduzida da Wikipedia

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omo se sabe, a conquista do território americano é uma história de crueldade, sanguinolência e genocídio. Um dos mais significativos capítulos desse dramático período marcado por assassinatos e pilhagens foi a descoberta e o posterior domínio do antigo império inca, no coração da cordilheira dos Andes, numa região que percorre toda a vertente oeste do continente sul-americano entre o Peru, a Bolívia, o Chile e a Argentina, no extremo meridional. O espanhol Francisco Pizarro foi o responsável pela campanha bélica que levou o portentoso império inca a ser subjugado pelos europeus. À frente de uma tropa de dezenas de soldados vestidos de armaduras e empunhando arcabuzes e espadas, Pizarro pisou pela primeira vez nos domínios do rei inca em 1532.    
            Desde o primeiro momento, o contato revelou-se desastroso, sobretudo para os orgulhosos incas. Revelando-se frio estrategista e dono de uma crueldade sem limites, Pizarro aprisionou o rei então no poder, Atahualpa, em 1533, e exigiu um rico resgate para libertá-lo. Segundo os relatos da época, o resgate consistia num vasto tesouro com toneladas de ouro e pedras preciosas. O item mais valioso desse carregamento era sem dúvida o Disco Solar, retirado do Templo do Sol antes que os europeus se apoderassem dele. Tratava-se de um disco de ouro maciço de vários metros de diâmetro, semelhante a um rosto humano, com raios emanando do centro e incrustado com esmeraldas e pedras preciosas. Antes que o resgate chegasse, contudo, Pizarro mandou matar o rei. Ao saber da morte do marido, a rainha, que se dirigia para a capital, Cuzco, com todo o seu séquito, centenas de soldados e 11 mil lhamas, através da Cordilheira dos Andes, desviou o imenso carregamento e partiu com ele para um lugar desconhecido. Desde então, o tesouro perdido dos incas jamais foi encontrado. Consta que nem sequer os próprios incas conhecem a sua localização. “O tesouro está tão bem escondido que nem mesmo nós sabemos onde”, costumam dizer eles.
Pergaminho.jpg           

Surgiu então a lenda do tesouro perdido dos incas e do Disco Solar. Muitos exploradores e aventureiros perderam as vidas em meio a doenças, ataque de feras e lutas com tribos indígenas hostis procurando por essa fortuna nas florestas peruanas e bolivianas. Segundo algumas histórias, ele estaria muito bem guardado num sistema labiríntico de túneis escavados no coração dos Andes. Alguns arqueólogos apostam que ele se encontra mais ao leste, no lado brasileiro da cordilheira, em algum ponto do Mato Grosso, onde outra famosa lenda atiçou a imaginação dos sertanistas durante séculos: o Grande Paititi, cuja história contarei no próximo post.


quarta-feira, 6 de janeiro de 2016

Confira a versão integral "O Pai de todos os psicopatas do cinema", o making of de "M, o Vampiro de Dusseldorf", de Fritz Lang




O PAI DE TODOS OS PSICOPATAS DO CINEMA

Por Marco Moretti

Peter Lorre em cena de "M, o Vampiro de Dusseldorf", de Fritz Lang
Fonte: Wikipedia

            “M, o Vampiro de Düsseldorf” (M - Eine Stadt sucht einen Mörder), de 1931, é uma espécie de súmula de toda a obra do diretor austríaco Fritz Lang (1890-1976). A atuação do destino implacável sobre os seres humanos, o crime e a criminalidade como resultado de forças sociais impositivas, as organizações secretas que operam no submundo, à margem da lei e das instituições respeitáveis, e, é claro, a sede de vingança e o esforço de se fazer justiça pelas próprias mãos são alguns dos temas que podem ser identificados nesse clássico do cinema. Além de ser a primeira realização sonora de Lang, foi também o primeiro filme a traçar um retrato realista de um psicopata, na interpretação hoje icônica do grande Peter Lorre (1904-1964).
O lendário ator, oriundo do teatro berlinense e facilmente reconhecível pelos olhos esbugalhados, exageradamente grandes, realçados pela interpretação visceral e cheia de tiques e maneirismos, forneceu todo o espectro de desequilíbrio mental e emocional que o papel de assassino de crianças requeria. Papel que seria ao mesmo tempo a sua marca e a sua maldição, pois nunca mais Lorre conseguiu se livrar do estereótipo do personagem ensandecido, meio histérico, sempre estranho e excêntrico. Quase duas décadas antes de Norman Bates, Hans Beckert, o psicopata de “M”, provocou impacto ao estrear nas salas de cinema menos por se basear no caso real de um assassino de crianças na cidade alemã de Düsseldorf do que pela maneira perturbadora com que os seus atos são mostrados. E isso numa época em que a violência explícita mostrada anos depois em “Psicose” era simplesmente inaceitável.
            É importante retificar uma confusão que comumente se faz com relação ao filme. “M” não faz parte da chamada corrente expressionista do cinema germânico, que vigorou sobretudo na década de 20. Embora tenha uma ambientação soturna, algo sórdida, e seja permeado por um certo realismo de estúdio próprio dos primeiros filmes do período sonoro, essa obra-prima não possui quase nenhuma das características que nos autorizariam a rotulá-la como peça expressionista, com a honrosa exceção da fotografia contrastada em preto e branco. De resto, nem o tema nem o seu tratamento possuem qualquer resquício fantástico ou sobrenatural, por exemplo, e tampouco a mise-en-scène tem aquele sabor delirante de clássicos como “O Gabinete do Doutor Caligari” ou “Nosferatu”, obras-primas máximas daquela corrente cinematográfica.
            Muito pelo contrário, Fritz Lang procurou dotar a sua obra de um tom jornalístico, e certas tomadas (não por acaso, as únicas efetivamente realizadas em locações reais), cruas, desprovidas de retoques visuais, parecem saídas de um documentário. Pretendia, com isso, dilatar a sensação de verossimilhança da narrativa. Pela mesma razão, o trabalho da polícia é mostrado de maneira detalhista, distanciada, como se um documentarista externo acompanhasse tudo.
Nesse sentido, não deixa de ser paradoxal que Lang tenha optado por realizar quase todo o filme nos estúdios da Nero-Film, em Berlim. Um procedimento que o diretor empregou em praticamente toda a sua filmografia, que se estende por quatro décadas, e inclui as obras que realizou em Hollywood, nos Estados Unidos, para onde se refugiou quando os nazistas tomaram o poder na Alemanha, em 1933. Em entrevistas feitas quando já era um nome consagrado (ou um “dinossauro”, como preferia se autodescrever), defendeu esse tipo de filmagem, em cenários fechados, alegando que lhe dava maior controle sobre a direção de arte, a iluminação, o som e todos os demais elementos fílmicos.
            Esse artificialismo explica, em parte, porque os seus filmes envelheceram bastante no decorrer dos anos e hoje praticamente só são apreciados pelos Languianos fanáticos. Essa ânsia pelo controle absoluto não se restringia aos aspectos visuais, contudo, e se estendia à própria atuação que ele extraía a fórceps de seus intérpretes. Nem Peter Lorre escapou do tacão do diretor perfeccionista, que o tratava com extrema brutalidade, e não apenas verbal. Consta que os hematomas e o estado deplorável que o ator exibe na sequência final do julgamento são mais do que mera maquiagem e efeito cênico. Nem mesmo Brigitte Helm, o robô Maria e a sua versão de carne e osso de “Metrópolis” e uma das grandes estrelas do cinema alemão da época, escapou ao tratamento desumano do realizador. “Crueldade” é uma palavra um tanto amena quando se pensa no que Fritz Lang a fez passar na realização daquele clássico da ficção científica dos anos 20 (“sadismo” seria mais apropriado, se levarmos a sério a alegação de que ele chegou muito perto de queimá-la viva numa sequência em que a personagem era submetida à fogueira acesa por uma multidão revoltada).
            A respeito do filme, Lang certa vez declarou que foi a partir dele que começou a se interessar por seres humanos. “Eu quis fazer um filme psicológico”, declarou. O diretor tinha “M” na conta de sua obra predileta, e deve-se creditar a ele, mais do que à sua parceira de roteiro (e ocasional amante), Thea Von Harbou, a maneira eficaz com que descreve o comportamento do protagonista e a reação que os atos dele provocam nas pessoas comuns, no modus operandi da polícia e das autoridades políticas locais e na comunidade de ladrões e vigaristas de rua que se unem para persegui-lo. A narrativa, extraordinariamente enxuta, se divide entre esses quatro planos de ação que correm paralelos. Ao contrário do que seria esperado, o diretor se preocupa menos em exibir ou tentar explicar o comportamento do assassino em série do que explorar a reação que ele provoca na pequena cidade. E é na ironia da situação em que os poderosos, a polícia e os criminosos somam forças para capturar o psicopata que a todos incômoda, é que reside a principal qualidade desse clássico. Pois, ao transformar os bandidos em mocinhos empenhados na perseguição a “M”, Fritz Lang promove uma inversão de valores que, em última instância, põe em xeque as nossas instituições mais respeitáveis e as próprias noções de legalidade e transgressão.
            Ao embaralhar os papeis da polícia e dos criminosos, que agem à margem da lei e segundo a sua própria ética, o filme propõe uma reflexão interessante sobre os limites entre as normas de comportamento social e a sua transgressão. Não por acaso, o clímax se dá num tribunal subterrâneo, numa espécie de caricatura da Justiça, em que o júri encarregado de julgar os atos de Peter Lorre é formado pelos principais marginais locais (reiteradas vezes, o diretor assegurou que a assistência era realmente composta por vagabundos e ladrões). É importante frisar que a ideia de subversão social foi extraída da peça musical “A Ópera dos três vinténs”, de 1928, de Kurt Weill e Bertolt Brecht, o revolucionário dramaturgo alemão com quem Fritz Lang trabalharia no roteiro do filme “Os Carrascos também morrem”, de 1943.
            É importante lembrar também que “M” foi um divisor de águas na carreira do diretor e não somente por ter marcado, como já se disse, a sua estreia na era do som. A esse respeito, alguns experimentos sonoros e visuais desenvolvidos por Lang valem ser mencionados. O primeiro é o uso da música repetidamente assobiada por Beckert, extraída do “Peer Gynt”, de Edvard Grieg, que funciona como elo de ligação entre as sequências em que o assassino se prepara para agir e metonímia sonora para o personagem. Sempre que ouvimos o assobio em off, imediatamente sabemos que ele está presente na cena, mesmo sem tê-lo visto ainda. Além disso, há um uso mais sutil desse recurso sonoro. A mesma composição passa por uma aceleração rítmica toda vez que o personagem fica sexualmente excitado perante a visão de uma criança (na verdade, esse crescendo faz parte da própria partitura original, o que levou alguns especialistas a sugerirem que Grieg pretendeu “musicalizar” um ato de masturbação). Também o silêncio, habilmente empregado por Lang em determinados trechos, cria uma espécie de reticência sonora onde outro realizador resvalaria para o explícito. O melhor exemplo disso é a sequência em que a mãe, desesperada pela demora da filha em voltar para casa depois da escola, chama por seu nome repetidas vezes. A resposta é o silêncio que faz eco com as tomadas das escadarias, do pátio e do quintal vazios. Detalhes como esses fazem com que o filme irradie um tom de amargor e pessimismo que parecia prenunciar a ascensão do nazismo. É conhecida a história de que os nazistas teriam implicado com o título original do filme, “Os assassinos estão entre nós”, em que viam uma alusão à crescente influência de seu partido na Alemanha, e exigido a sua alteração.
            Se observarmos atentamente, veremos que esse clima soturno destoa do espírito das obras do realizador de boa parte do período mudo anterior. É verdade que em filmes como “Os Nibelungos”, “Os Espiões” e “A Morte Cansada” muito do gosto pelo trágico e o mórbido estava presente. Mas o tom era em geral mais fantasioso, com sequências de ação espetaculares e intrigas inverossímeis que lembram os antigos seriados, em que o fantástico predominava, tudo realçado pelos elaborados e grandiosos cenários, como a magnífica floresta confeccionada em estúdio por onde perambula Siegfried, o herói de “Os Nibelungos”. Gradualmente, isso tudo foi cedendo lugar na filmografia de Lang para o tema da criminalidade até culminar com “M”.
Em Hollywood, os seus excessos cênicos e orçamentários foram substancialmente contidos e durante o longo período em que permaneceu na Meca do Cinema o diretor se ressentia por não dispor do mesmo prestígio que desfrutava na Europa. Mesmo assim, realizou ali filmes notáveis (para alguns críticos muito superiores aos da fase alemã), quase sempre envolvendo histórias de crime (“Os Corruptos”), dramas sociais (“Fúria”), faroestes (“O Diabo feito mulher”), thrillers políticos do período da Segunda Guerra (“O Homem que quis matar Hitler”) e filmes noir (“Um Retrato de mulher”). Em quase todos, predominavam tramas violentas, envolvendo assassinatos e traições (geralmente, de figuras femininas), e exprimindo uma visão bastante sombria da vida. Na verdade, não foram somente os filmes que mudaram, foi Fritz Lang quem mudou. Mas o que teria havido com ele?
            O que aconteceu foi a morte de sua mulher, Lisa Rosenthal. Ocorrida no final de 1920 (portanto quase 10 anos antes da realização de “M”), trata-se de um caso até hoje envolto em mistérios e controvérsias. Até onde as várias versões concordam, ao que parece Lisa teria apanhado em flagrante o diretor e Thea Von Harbou no apartamento onde moravam e se trancado no banheiro, onde se matou. No entanto, já na época foram apontadas as discrepâncias entre os relatos de Lang e sua amante, as únicas testemunhas da tragédia, e suspeitas de homicídio recaíram sobre a história, que o prestígio do cineasta ajudou a abafar e a encobrir as supostas evidências.
            Seja como for, esse incidente se tornou uma espécie de cicatriz silenciosa na vida e na carreira de Lang, que sempre evitou mencioná-lo em entrevistas. Se analisarmos com cuidado os seus filmes desde então, é fácil notar a recorrência de um motivo comum em vários deles: o desejo e, ocasionalmente, a consumação do assassinato de esposas ou amantes. De “Um Retrato de Mulher” e “Perversidade” a “O Segredo da porta fechada”, “Só a mulher peca”, “Os Corruptos” (onde o rosto de Gloria Grahame é desfigurado por um bule de café em ebulição), “A casa à beira do rio” e muitos outros assistimos a um desfile de personagens femininas sendo traídas, brutalizadas ou mortas com um sadismo impressionante.
Nessa lista também podemos incluir “M”. É bom lembrar que Hans Beckert é, antes de tudo, um assassino sexual, e o seu alvo preferencial eram meninas. Gráfica e visualmente, o filme está repleto de simbolismos mais ou menos explícitos que ressaltam esse aspecto do personagem. A todo momento em que o psicopata sente os seus impulsos aflorarem, círculos e espirais (representações de vaginas) são contrapostos a linhas retas e setas (representações fálicas). Em uma determinada cena, inclusive, uma enorme seta exposta na vitrine de uma loja executa um movimento de vaivém que não deixa dúvidas a respeito de sua significação no contexto da história. Logo em sua primeira aparição, no início do filme, Beckert compra uma bexiga (outra representação circular) para uma garotinha que, instantes depois, será morta por ele. Numa elipse visual genial, Lang nos sonega a exibição do crime e limita-se a sugerir a sua natureza e o trágico desfecho ao mostrar apenas a bexiga solta em meio aos arbustos. Carregada pelo vento, fica presa em seguida aos fios elétricos de um poste. Uma amostra indubitável de que, além da sutileza e elegância, o cinema de hoje perdeu o respeito à inteligência dos espectadores.




domingo, 3 de janeiro de 2016

Leia a versão integral de "A Menina dos sapatinhos de rubi", o making of do filme "O Mágico de Oz"




A MENINA DOS SAPATINHOS DE RUBI


Por Marco Moretti

O Homem de Lata (Jack Haley), Espantalho (Ray Bolger), Dorothy (Judy Garland)
e o Leão Covarde (Bert Lahr) em cena de "O Mágico de Oz" - Fonte: Wikipedia

            Deve-se a uma jovem de pele pálida e aos seus sete pequenos protetores a melhor versão cinematográfica das aventuras da menina Dorothy & Cia. na terra de Oz, o musical de 1939 estrelado por Judy Garland, “O Mágico de Oz”. O estrondoso sucesso de bilheteria do primeiro desenho animado de longa-metragem da história, “Branca de Neve e os Sete Anões”, lançado em 1937 pela Disney, provocou tremores sísmicos em toda Hollywood, que não deixaram de ser sentidos nem mesmo pelo maior estúdio da época, a poderosa Metro Goldwyn-Mayer, espécie de Rede Globo da Meca do cinema, que se orgulhava de possuir em seus quadros mais estrelas do que havia no céu. O chefão da MGM, o lendário Louis B. Mayer, ficou obcecado com a ideia de suplantar o êxito dos estúdios de Mickey Mouse a qualquer custo e encarregou o seu chefe de produção, Mervyn LeRoy (recém-empossado no cargo e ainda se esforçando para ficar à altura de seu antecessor, o brilhante e talentoso Irving G. Thalberg, que havia falecido um ano antes vítima de pneumonia), de encontrar um projeto que correspondesse às suas ambições. Com o apoio de seu produtor musical, Arthur Freed (que anos depois ficaria encarregado de sua própria unidade de produção no estúdio e seria responsável por algumas das maiores obras-primas do gênero musical do cinema, como “Sinfonia em Paris”, “A Roda da Fortuna” e “Cantando na Chuva”), LeRoy não perdeu tempo para propor a Mayer que filmassem uma nova versão dos livros de L. Frank Baum, o criador de “O Mágico de Oz”, do qual ele era fã desde a infância. Nova porque, desde os primórdios do cinema, a criação literária de Baum já havia sido levada às telas diversas vezes e mereceu até um desenho animado de curta-metragem em 1933. O próprio autor chegou a produzir, escrever e dirigir ele mesmo uma série de filmes mudos baseados em sua obra.
            Espécie de Monteiro Lobato americano, Lyman Frank Baum (1856-1919) fez de tudo um pouco na vida, foi ator, dramaturgo, editor de jornais e caixeiro viajante, entre outras atividades, antes de se dedicar à literatura. Aos 44 anos, já havia se consagrado com um livro de versos para crianças, “Father Goose: His Book”, que escreveu em 1899 para entreter os quatro filhos e seus amigos, quando empreendeu a sua maior criação. Diz-se que o nome do personagem-título foi sugerido casualmente ao escritor quando ele passava os olhos pelo seu fichário, em que uma plaqueta avisava: “Arquivos de O a Z”. Publicado em maio de 1900, “The Wonderful Wizard of Oz” (“O Maravilhoso Mágico de Oz”) gradualmente caiu no gosto das crianças (e de alguns adultos com alma infantil) a ponto de se tornar um grande êxito editorial. Menos de três anos depois, ganhou uma bem-sucedida versão musical na Broadway, que por quase uma década excursionou pelo país. O êxito da obra permitiu a Baum se estabelecer como prolífico escritor em tempo integral e de sua pena saíram, nos anos seguintes, 13 outros volumes com novas aventuras da pequena Dorothy, o seu cãozinho Totó e os três fieis companheiros, o Espantalho, o Homem de Lata e o Leão Covarde (depois da morte de L. Frank Baum, outros autores deram continuidade às histórias, e hoje o montante delas é de mais de 40 títulos, isso para ficar apenas no âmbito da literatura propriamente dita, sem falar em outras mídias impressas, como gibis e livros para colorir).
            No final da década de 1930, portanto, “O Mágico de Oz” era uma instituição bem estabelecida na cultura infanto-juvenil americana quando a Metro resolveu transformá-lo na resposta, em forma de musical, ao primeiro longa da Disney. Imediatamente, Mayer tratou de comprar os direitos de adaptação, que pertenciam ao maior dos produtores independentes de Hollwyood e um dos fundadores do estúdio do leão, Samuel Goldwyn. Em 1934, o próprio Goldwyn havia planejado filmar o livro com W. C. Fields, um dos cômicos mais populares da época, no papel do mágico, e a ex-estrela do cinema mudo Mary Pickford (com 40 anos na época!) como Dorothy. Como veremos adiante, embora Pickford, para a nossa felicidade, tenha sido descartada por razões mais do que óbvias, Fields voltou a ser cogitado para o papel-título quando a produção efetivamente teve início.
            A elaboração do roteiro passou pela mão de 14 diferentes pessoas, embora o tratamento final tenha sido assinado por apenas três, Florence Ryerson, Edgar Allan Woolf e Noel Langley. Foi o último quem teve algumas das ideias mais felizes e que acabaram sendo incorporadas definitivamente à história final, como os sapatinhos de rubi usados por Dorothy (no livro eles são prateados), o macete de transformar os três empregados da fazenda em que a menina vive, na trama-moldura que abre e fecha o filme, na versão carne-e-osso de seu trio de amigos da Terra de Oz, e a frase emblemática pela qual o longa-metragem é lembrado hoje: “não há lugar como o nosso lar”. Para a sorte futura do filme, certas ideias inicialmente incorporadas ao roteiro foram depois abandonadas. Entre elas, uma subtrama envolvendo a tentativa da Bruxa Má de conquistar a Cidade Esmeralda, matar o mágico e fazer de seu filho o rei de Oz. Outras sugestões esdrúxulas descartadas que talvez se encaixassem melhor numa versão dirigida por Tim Burton incluíam um caso amoroso entre Dorothy e um fazendeiro (mais tarde transformado no Espantalho) e a luta de um feroz dragão, posteriormente substituído por um gorila e, finalmente, um leão, com o Leão Covarde. Com a edição final a cargo do próprio Freed e o letrista escolhido para compor as canções do filme, E.Y. Harburg, a produção passou para o estágio seguinte, a escolha do elenco.
            Quando os executivos da MGM perceberam que o custo inicialmente previsto para o longa-metragem remontaria a 2 milhões de dólares, uma fortuna exorbitante para a época, imediatamente pressionaram Louis B. Mayer para que ele obtivesse emprestado da 20th Century Fox a estrela-mirim daquele estúdio, Shirley Temple. A decisão era compreensível. Na época com menos de 10 anos, Temple reinava absoluta como um manancial de inesgotável bilheteria para a Fox, e os filmes que ela estrelava superavam a arrecadação somada de todas as grandes estrelas de Hollywood, incluindo nessa contabilidade Clark Gable, Bette Davis e Gary Cooper. Freed enviou o seu braço-direito, Roger Edens, até o estúdio rival para testar a voz da jovem estrela. O resultado foi decepcionante (“As limitações vocais dela são insuperáveis”, declarou Edens) e, diante de exigências descabidas da Fox para permitir o empréstimo de sua maior estrela, a Metro resolveu abandonar a ideia e procurar em suas próprias dependências uma jovem que pudesse substituir Temple (como prêmio de consolação, a Fox deu a ela a oportunidade de estrelar o seu próprio conto de fadas infantil, “O Pássaro Azul”, de 1940, o primeiro fracasso de sua carreira).
            Desde o começo, Freed tinha em mente a sua escolha particular para encarnar Dorothy. Uma jovem e talentosa cantora e atriz, dona de uma voz celestial, e que ainda não havia tido uma real oportunidade no estúdio. Seu nome: Frances Ethel Gumm, mas o mundo passaria a conhecê-la, a partir de então, simplesmente, como Judy Garland.  
             Tendo começado no mundo do vaudeville aos dois anos, quando ficou conhecida como “a garotinha da voz poderosa”, Garland podia ser considerada uma veterana experiente na época em que os produtores de “O Mágico de Oz” voltaram os seus olhares para ela. A adoção do nome artístico, aos 15 anos, foi decisiva para trilhar a estrada de tijolos amarelos que a levaria ao estrelato. Ela já estava sob contrato com a MGM há três anos e havia demonstrado cabalmente os seus talentos tanto como cantora e dançarina como atriz de comédia e drama. A princípio relutante, o chefão do estúdio foi convencido por LeRoy e Freed de que, com uma leve diminuição de peso e um penteado, maquiagem e roupas apropriadas, ela se encaixaria perfeitamente no papel da garotinha do Kansas.
            Uma vez definida a heroína do filme, os demais papeis foram preenchidos com nomes residentes da própria Metro. Nos primeiros tratamentos do roteiro, uma subtrama pretendia revelar a transformação de um certo Grand Duke Alan, da Terra de Oz, no Leão Covarde, por obra de um encantamento da Bruxa Má. Alan seria interpretado pelo tenor Kenny Baker, mas, quando o papel foi eliminado nas revisões posteriores do roteiro, restou apenas o Leão Covarde. Por um breve momento, discutiu-se se o personagem deveria ser interpretado por um homem fantasiado ou pelo próprio animal símbolo do estúdio, Leo, um leão de verdade, que seria dublado. Decidiu-se pela primeira alternativa, e coube ao letrista E.Y. Harburg sugerir o nome do gênio da comédia nos palcos e nas telas Bert Lahr para vestir a fantasia peluda.
            Originalmente, o ex-caixa de banco e ex-vendedor de aspiradores de pó Ray Bolger foi escalado para ser o Homem de Lata. Mas ele mesmo se via como o Espantalho, graças à atlética mistura de graciosidade e vitalidade que era capaz de demonstrar nos números de dança. Foram necessárias insistentes súplicas dele e da esposa para que Mayer finalmente concordasse em lhe dar o papel.
            No lugar do Homem de Lata, Buddy Ebsen, que já havia atuado num número musical ao lado de Judy Garland em “Broadway Melody de 1938”, era a escolha natural. Alto, desajeitadamente cômico e carismático (na década de 1970, ele se tornaria célebre encarnando um famoso detetive numa série de tevê, Barnaby Jones), Ebsen parecia a escolha perfeita, não fosse um grave problema que por pouco não o levou para o túmulo mais cedo. Ele chegou a filmar algumas cenas vestido como o Homem de Lata quando o pó de alumínio usado na maquiagem penetrou nas vias respiratórias e, certa noite, sofrendo de uma aguda asfixia que o impedia de respirar, teve de ser levado às pressas para um hospital. A recuperação levaria meses e a Metro preferiu substituí-lo sem mais explicações, o que o deixou perplexo. Jack Haley, comediante da Broadway e tomado de empréstimo da Fox, nada sabia a respeito do problema de Ebsen quando o chamaram para vestir a armadura do Homem de Lata. Para evitar que ele também sufocasse, os maquiadores do estúdio trocaram o pó de alumínio por uma pasta do mesmo produto e assim o problema foi resolvido.
            Ed Wynn, um popular comediante de rádio, Wallace Beery, conhecido por suas interpretações de “malvados favoritos”, e o mencionado W.C. Fields, que vinculou a sua aceitação a um vultoso aumento salarial, foram os principais nomes cogitados para viver o personagem-título, antes que a decisão recaísse em Frank Morgan, um veterano do estúdio (na verdade, Morgan, desde o início o preferido de Arthur Freed, encarnou outros quatro papeis no filme, além do Mágico de Oz: o Professor Marvel, na narrativa-moldura, o porteiro e o guarda da Cidade Esmeralda e o cocheiro que guia os cavalos que mudam de cor a todo momento). Freed também queria a atriz da Broadway Fanny Brice no papel de Glinda, a Fada Boa, mas teve de se contentar com a insossa Billie Burke, de 53 anos.
            Não menos complicada foi a escalação daquela que se tornou a personagem mais marcante do filme. A ilustração consagrada nos livros de Baum, de autoria de W.W. Denslow, mostrava a Bruxa Má como uma espécie de duende com tranças, chapéu de Quaker e babados ridículos. Os produtores concordaram que deviam seguir outra linha. Inspirado na Madrasta de “Branca de Neve” e sob os protestos de Freed, LeRoy propôs que optassem por uma bruxa exuberantemente bela e vagamente sedutora, papel para o qual a atraente Gale Sondergaard, que havia ganhado no ano anterior o Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante por sua interpretação em “Adversidade”, dirigido pelo próprio LeRoy, parecia se encaixar com perfeição. Contudo, os primeiros testes fotográficos com a atriz vestida em roupas negras de cetim logo provou que o produtor estava equivocado e que uma Bruxa Má tinha de ser mesmo inapelavelmente feia, como a do longa-metragem da Disney. De nada adiantou a tentativa de “enfear” Sondergaard com uma maquiagem pesada e nariz postiço, e a atriz acabou se cansando da história e recusou o papel.
            Um desfecho que acabou sendo favorável para uma ex-professora do Jardim de Infância e atriz regular em pequenos mas inesquecíveis papeis de megeras cômicas, Margaret Hamilton. Com 36 anos na época e, segundo as más línguas, com o physique du role correto, Hamilton só precisou de uma prótese no nariz e de uma maquiagem feita com base em cobre para dar à pele um tom esverdeado (que levou meses para ser removida de sua pele após as filmagens terminarem) para roubar a cena como a perversa Bruxa Má do Oeste, o papel de sua vida.
            Faltava, ainda, um “pequeno” mas não menos significativo acréscimo ao elenco do filme. Se “Branca de Neve” contava com 7 graciosos anões, Louis B. Mayer estava resolvido a oferecer às plateias um número muito maior. Não apenas 7, nem 20, mas uma cidade inteira de “pessoas pequenas”. Para ser exato, 124 anões de carne e osso (ao lado de oito crianças, que foram usadas para preencher alguns espaços nos cenários do Estúdio 27) foram contratados pelo empresário Leo Singer em diversos circos e espetáculos de vaudeville de diversas partes do país e até do exterior e levados para a Califórnia. Apelidados de “Anões cantores”, os intérpretes dos divertidos Munchkins deram mais dores de cabeça ao estúdio do que se poderia imaginar dado a sua baixa estatura. Para começar, muitos deles eram beberrões inveterados e possuíam um vigor sexual insuspeito (nem Judy Garland e sua mãe escaparam das investidas dos ousados anões). Consta que eles empreendiam homéricas orgias no hotel onde ficaram hospedados, em Los Angeles, conquanto muitas dessas histórias não passem de lenda hollywoodiana. O que é certo é que o salário deles, de 35 a 75 dólares semanais, conseguiu ser inferior até mesmo ao do cachorro escolhido para ser Totó, na verdade uma cadela de nome Terry, que recebia polpudos 125 dólares por semana.
            Passada a complicada fase de pré-produção, com o esboço e a construção dos extensos cenários, que incluíam a cidade dos Munchkins, a Cidade Esmeralda, a Câmara do Mágico de Oz, o castelo da Bruxa Má, a casa e as cercanias da fazenda dos tios de Dorothy no Kansas, além de diversas porções de florestas e o esfuziante campo de papoulas, tudo feito exclusivamente nos estúdios da Metro (muitos cenários, a cargo de Cedric Gibbons, nem chegaram a ser inteiramente construídos. Alguns combinavam estruturas em tamanho natural com maquetes e o emprego de pinturas no vidro, conhecidas como matte painting, técnica empregada até mesmo em “Guerra nas Estrelas”, de 1977, e muitos outros filmes até hoje), Judy Garland, Bolger, Lahr e Ebsen (antes de ser substituído por Haley) passaram quatro dias gravando o playback de seus números musicais, que depois seriam sincronizados com os números filmados de canto e dança (curiosamente, Adriana Caselotti, a atriz e cantora que dublou Branca Neve no desenho da Disney, foi contratada para emitir alguns trinados numa das canções, “If I Only Had a Heart”).
            Finalmente, as filmagens propriamente ditas tiveram início em 13 de outubro de 1938, sob a batuta de Richard Thorpe, um artesão conhecido por sua presteza no estúdio. Durante duas semanas, Thorpe chegou a filmar algumas cenas nos milharais do Kansas e no castelo da Bruxa Má até que ocorreu o mencionado problema com o pó de alumínio que intoxicou Buddy Ebsen. Enquanto procurava resolver o problema, LeRoy assistiu aos copiões (a primeira versão ainda bruta das filmagens, sem cortes e sem som) e ficou tão decepcionado com o que viu que resolveu demitir o diretor. Na visão do produtor, faltava ao filme a qualidade infantil que a história pedia.
            No lugar de Thorpe, entrou o conceituado George Cukor (que anos depois realizaria a melhor versão de “Nasce uma estrela”, estrelada justamente por Judy Garland), que já estava escalado para a direção do maior blockbuster da época, “...E o Vento levou” e, portanto, não poderia permanecer em definitivo. Contudo, enquanto não assumia o leme do melodrama da Guerra de Secessão de Scarlett O’Hara, Cukor concordou em dar um auxílio a LeRoy e Freed em “O Mágico”, mas por apenas duas semanas. Embora curta, a permanência dele foi decisiva para erigir o encanto do longa-metragem. Em primeiro lugar, Cukor achou ridícula a maquiagem de boneca Emília de Judy Garland, com roupa de um colorido berrante, pintinhas no rosto e uma horrenda peruca loira cacheada e decidiu mudar tudo. O único elemento que permaneceu foram os famosos sapatinhos de rubi. Na acertada interpretação do cineasta, a personagem devia se parecer com uma menina do meio-oeste americano de verdade, não ser uma figura caricata. Somente assim as suas aventuras com anões, leões e espantalhos falantes, macacos voadores e bruxas na fantástica Terra de Oz poderiam ter a chance de ter alguma “verossimilhança”. Outras alterações significativas também foram feitas nas maquiagens de Bolger (cuja primeira versão de Espantalho era tão medonha que garantiu a ele o apelido de “Múmia de Oz”) e Hamilton.
            As filmagens foram retomadas no começo de novembro daquele ano, agora sob o comando do temperamental e enérgico Victor Fleming. O realizador, que não muito depois também substituiria Cukor em “...E o Vento levou”, era conhecido por ser um “diretor de homens”, amigo pessoal de Clark Gable e aficcionado em pescarias e caçadas. Aparentemente, a escolha mais equivocada para dirigir um filme voltado para crianças. No entanto, para a surpresa de muita gente, o durão Fleming (que se exasperava com frequência com a falta de disciplina dos anões) não só se mostrou capaz de converter a história de Baum numa obra encantadora (ele dizia que aceitou fazer o filme para as duas filhas pequenas) como enfrentou os complicados desafios técnicos que a produção exigia com extrema competência ao mesmo tempo em que a manteve nos limites estritos do cronograma e da verba.
            Com Fleming, também Jack Haley juntou-se à produção trocando de lugar com Ebsen. No entanto, a rotina no estúdio estava longe de ser um conto de fadas. Os atores que interpretavam os amigos fantasiados de Dorothy eram obrigados a passar longas e excruciantes horas sob os cuidados da equipe de maquiagem, liderada pelo craque Jack Dawn, que dois anos depois ficaria a cargo de dar o rosto medonho do Sr. Hyde a Spencer Tracy na primeira versão em cores de “O Médico e o Monstro” (também dirigida por Victor Fleming). Durante a filmagem, todos eles tiveram o seu quinhão de sofrimento. Ray Bolger se queixou de que a máscara de borracha do Espantalho tapava os seus poros e o impedia de respirar. Pode-se imaginar o sufoco que Bert Lahr era obrigado a passar sob a pesada fantasia do Leão Covarde. Além do calor insuportável que era obrigado a sofrer sob os refletores, o ator também sofria de flatulências e teve de fazer uma dieta rigorosa para minimizar os efeitos. Jack Haley, por sua vez, só podia descansar de pé, encostado a uma tábua reclinável, já que a armadura do Homem de Lata praticamente o deixava imobilizado.
            Incidentes, alguns quase fatais, também marcaram essa fase da produção. Além do problema com o pó de alumínio que tirou Buddy Ebsen do elenco, Margaret Hamilton sofreu dois acidentes nada agradáveis. Eles ocorreram nas primeiras cenas que a atriz filmou, quando da aparição da Bruxa Má na cidade dos Munchkins. Ao final de uma tomada, Hamilton fazia um volteio e desaparecia em meio a uma fumaceira colorida. Na verdade, a atriz descia por um elevador no chão do palco, mas ele foi tão rápido que o pé dela ficou preso. Na refilmagem da mesma cena, os fogos que detonavam a fumaça queimaram o rosto e uma das mãos de Hamilton, cobertas com a maquiagem a base de cobre, e por pouco ela não teve de ser levada às pressas para um hospital.
            Antes de partir definitivamente para os cenários de Tara, em “...E o Vento...”, Fleming realizou todas as cenas feitas em technicolor, aquelas que se passam na Terra de Oz, e que respondem por mais de 90% da metragem do filme (mesmo envolvido na realização da megraprodução de David O. Selznick, o diretor arranjou tempo para supervisionar os efeitos especiais e a montagem final de “O Mágico”, reduzindo a sua metragem de aproximadamente 120 minutos para palatáveis 100 minutos). Após a sua saída, um quarto diretor, de fama internacional e um dos grandes nomes do cinema, foi chamado para tocar a sequência de abertura e de finalização, em preto e branco. Portanto, coube ao não creditado King Vidor (diretor de obras-primas como “Aleluia”, o primeiro filme com elenco totalmente negro da história, e “A Turba”, um drama social clássico) a responsabilidade de filmar aquela que se tornaria a sequência musical emblemática de “O Mágico de Oz”.
            A ideia para a canção, inicialmente intitulada “I’ll go over de rainbow”, depois “On the side of the rainbow” e finalmente “Somewhere over the rainbow”, partiu do compositor Harold Arlen. Ele e o letrista Harburg já haviam composto a quase totalidade das canções do filme e ainda precisavam de uma para a sequência de Judy Garland no Kansas. A melodia ocorreu subitamente a Arlen quando ele e a mulher certa noite se dirigiam para um cinema (embora uma outra versão contada pelo letrista dá conta de que a composição nada mais era do que a forma com que Arlen costumava chamar o cachorro, o que sempre foi veementemente negado pelo músico). Ira Gershwin, o maior compositor americano da primeira metade do século XX, sugeriu algumas alterações no ritmo e Harburg então trabalhou com a letra partindo do princípio de que Dorothy, como mostrado no filme e várias vezes mencionado no livro de Baum, vivia em um lugar desolado e desprovido de flores por causa da seca e o único elemento colorido que ela era capaz de entrever naquele cenário cinzento era o arco-íris. Hoje é impensável imaginar “O Mágico de Oz” sem “Over the rainbow”, contudo, o número musical não agradou de imediato aos produtores e por pouco não ficou de fora do longa-metragem. Depois do segundo preview do filme ele chegou a ser cortado, sob a alegação idiota de que deixava a história mais lenta e que não era lá muito digno mostrar a estrela da Metro cantando ao lado de um monte de feno (sic). Foi necessária a firme intervenção de Arthur Freed para que a sequência fosse integralmente restaurada.  
            Outros números musicais filmados não tiveram a mesma sorte e foram sumariamente limados. Anos atrás, alguns deles foram descobertos quase por acaso nos cofres da MGM. O mais espetacular e divertido, “If I only had a brain”, em que o Espantalho saía voando pelo estúdio por força do vento, foi filmado duas vezes. Uma sob o comando não muito inspirado do coreógrafo oficial do filme, Bobby Connolly, e a outra, pelas mãos do lendário e não creditado Busby Berkeley. A justificativa, incompreensível, é que a sequência deixava o filme mais lento. Outro número que ficou no chão da sala de edição foi “The Jitterbug”, uma peça em que Dorothy e os seus companheiros começavam a dançar um boogie-woogie depois de serem picados por um mosquito. No decorrer dos anos, várias hipóteses foram levantadas para explicar a eliminação desse número, a mais estranha delas é que as pessoas presentes no primeiro preview se deixavam contagiar pelo ritmo e saíam dançando pelo cinema. O curioso é que a cena imediatamente anterior ao número musical, em que a Bruxa Má diz aos Macacos Voadores que irá enviar um inseto contra Dorothy & Cia., foi inexplicavelmente mantida no filme. 
            Enquanto a edição final corria a todo o vapor e a produção do longa avançava 1939 adentro, a equipe de efeitos especiais, liderada por Arnold Gillespie, se esfalfava para dar conta dos complexos efeitos especiais. O mais espetacular, sem dúvida, foi a sequência do tornado que levanta a casa de Dorothy nos ares e a leva para a Terra de Oz. Para filmá-la, os técnicos criaram a maquete da fazenda e da paisagem desolada do Kansas e sobre ela puseram um cone feito de musselina que corria sobre um trilho para dar a impressão de que o furacão se movimentava. Um ventilador foi empregado para soprar a areia e completar a ilusão. Para a cena em que a casa de Dorothy é levada para o alto uma maquete foi jogada do alto do estúdio em direção ao chão, pintado com nuvens e com gelo seco para simular o céu tempestuoso, e depois projetada de trás para a frente no filme, para dar a impressão que o casebre se elevava.
            Ao menos quanto à qualidade da produção, a Academia de Hollywood chegou a reconhecer os méritos do longa-metragem e, na cerimônia do Oscar de 1940, “O Mágico” foi indicado em diversas categorias, inclusive para Melhor Filme. Mas aquele foi o “ano miraculoso” do antigo sistema de estúdios hollywoodiano. Estavam no páreo obras-primas do quilate de “No Tempo das diligências”, de John Ford, “Ninotchka”, de Ernst Lubitsch, “A Mulher faz o homem”, de Frank Capra, e “O Morro dos ventos uivantes”, a versão de William Wyler. Sobretudo, 1939 foi o ano de “...E o Vento levou” e aí não deu para ninguém. O blockbuster passado na Guerra de Secessão abocanhou os principais prêmios, inclusive os de Melhor Filme e diretor, justamente para Victor Fleming.
            Mesmo assim, “O Mágico de Oz” não saiu da premiação de mãos abanando. O compositor Herbert Stothart (veterano de importantes filmes da Metro como “ O Grande Motim”, de 1935, e “A Dama das Camélias”, de 1937) venceu Max Steiner, de “...E o Vento...”, na categoria de Melhor Trilha Sonora Original, e os músicos Arlen e Harburg levaram para casa o Oscar de Melhor Canção, quem diria, por “Over the rainbow”. Uma terceira estatueta, especial e de tamanho menor (e por isso apelidada de “Oscar Munchkin”), foi entregue a Judy Garland por seu colega e amigo Mickey Rooney.
            O que parece ter passado despercebido da crítica da época e que somente hoje pode ser apreciado devidamente foi a velada referência que o filme fez ao contexto político internacional da época. Embora já presentes na obra original de Baum, é verdade, as aventuras de Dorothy na Terra de Oz adquiriram outra conotação, talvez não intencional, às vésperas da Segunda Guerra Mundial. É assim que alguns especialistas atuais interpretam os personagens do filme como símbolos das nações envolvidas no conflito. O Leão Covarde encarnaria a Inglaterra, o Homem de Lata ou o Espantalho, a França, e o Mágico de Oz, o próprio Tio Sam, ou os Estados Unidos. Quanto à Bruxa Má do Oeste, tanto podia significar a Alemanha de Hitler quanto a União Soviética de Stálin, dependendo do gosto do freguês. Sob esse ponto de vista, “O Mágico de Oz” seria uma metáfora política para a solução da crise mundial daquela época, em que Dorothy, a perfeita encarnação do espírito ingênuo e otimista dos americanos flagelados pela Grande Depressão, é o modelo que o mundo deveria seguir em sua estrada de tijolos amarelos para chegar à paz e a à prosperidade, simbolizados, segundo essa interpretação, pela esfuziante Cidade Esmeralda e sob a sábia proteção do Tio Sam (o próprio Mágico).
Todos esses predicados, contudo, não se traduziram imediatamente em um sucesso nas bilheterias. Ao contrário do que se pode pensar, quando de seu lançamento, em agosto de 1939, o musical faturou apenas 3 milhões de dólares, pouco mais do que os 2,8 investidos na produção. Talvez a razão desse fraco desempenho se deva ao pesado clima político da época (estávamos às vésperas da Segunda Guerra Mundial), não muito satisfatório para filmes escapistas e otimistas. Somente quando foi relançado nos cinemas, dez anos depois, é que “O Mágico de Oz” começou a realmente trilhar a estrada de tijolos amarelos do sucesso, e, quando se tornou o primeiro filme do cinema a ser exibido na televisão americana, em 1956, é que ele finalmente ganhou o status de clássico irretocável.
Desde então, essa aura mítica só aumentou. Nos anos 1970, um musical da Broadway transpôs para a Nova York daquela época a história de Dorothy e seus amigos, agora contada exclusivamente com atores negros. A versão cinematográfica de 1978, dirigida por Sidney Lumet e com Diana Ross (como Dorothy) e Michael Jackson (como o Espantalho) encabeçando o elenco, e com a ilha de Manhattan fazendo as vezes da Cidade Esmeralda, teve resultados constrangedores. Sete anos depois, a Disney empreendeu um “O Mundo Fantástico de Oz”, de triste memória. Em 2013, “Oz: Mágico e Poderoso”, também produzido pela Disney e dirigida por Sam “Homem-Aranha” Raimi, pretendeu ser a “prequel” do clássico, mas não se saiu lá muito bem nas bilheterias. Entretanto, a influência do filme de 1939 vai muito além dessas experiências desastradas. Filmes de prestígio como “Zardoz”, de John Boorman (cujo título é uma corruptela de “Wizard of Oz”), de 1974, e “Coração Selvagem”, de David Lynch (que incluía até “inserts” das cenas dos sapatinhos de rubi de “O Mágico”), de 1990, prestaram tributo ao clássico dos anos 1930. Menos alardeada é a adoração que o mais desconcertante escritor de ficção científica da história, Philip K. Dick, nutria pela obra de Baum e, naturalmente, pelo musical de 1939. O mote da “Volta para o lar” que move Dorothy & Cia. pela estrada de tijolos amarelos pode ser detectado em obras tão díspares quanto o western fordiano “Rastros de Ódio”, dos anos 1950, até o “E.T., o Extraterrestre”, de Spielberg na década de 1980. Mesmo o maior clássico dos tempos modernos, “Guerra nas Estrelas”, de certa maneira homenageou o musical nas figuras de Chewbacca e C3PO, referências ao Leão Covarde e ao Homem de Lata, respectivamente, que não passaram despercebidas a ninguém. Até em propagandas de TV os personagens de Baum podem ser vistos com frequência nos dias de hoje.
Mas a idolatria a “O Mágico de Oz” tampouco se esgota nas citações cinematográficas. Ela se estende a todo tipo de memorabilia, de bonecos e CDs com a trilha musical do filme a fantasias e máscaras de Carnaval. No início dos anos 1970, a Metro, já falida, teve as suas instalações desmontadas e o seu riquíssimo espólio leiloado. Na ocasião, itens de eterna veneração como a fantasia do Leão Covarde e um dos cobiçados sapatinhos de rubi (na verdade, sete versões deles chegaram a ser feitas para o filme original) foram arrematados a preço de banana. Um ano atrás, a mesma fantasia do Leão foi vendida em um novo leilão pela bagatela de 3,1 milhões de dólares e, há cerca de um mês, o vestido usado por Judy Garland alcançou1,56 milhão numa Casa de Leilões em Nova York. Na comemoração dos 50 anos de lançamento do clássico, em 1989, uma famosa joalheria fez um sapatinho como o usado por Judy Garland, mas incrustado com rubis de verdade. Pode-se imaginar que o valor estimado ultrapassa qualquer escala. Como se vê, o fascínio de “O Mágico de Oz”, mesmo passado quase 80 anos de sua realização, está longe de acabar.

             3 de janeiro de 2016






sábado, 2 de janeiro de 2016

Leia a versão completa do conto "Os Obreiros da Terra"



OS OBREIROS DA TERRA

Por Marco Moretti

“É para concluir a Criação que nós servimos, mesmo que seja por intermédio do trabalho mais humilde de nossas mãos”
Padre Teilhard de Chardin

"Porfírio", pintura de Arcimboldo - Fonte: Wikipedia

              Um milhão de anos é tempo mais do que razoável para uma boa soneca. É bem verdade que Heródoto não passou toda essa eternidade dormindo, nem mesmo metade ou sequer um quarto desse período. Quer dizer, ao menos para ele, haviam decorrido somente 18 meses pelos padrões terrestres. Viajando a um átimo da velocidade da luz, o intrépido peregrino do universo percorreu a bagatela de trilhões de quilômetros até atingir o seu destino – Drake 289-X, um exoplaneta de massa e tamanho similares aos do nosso orbitando uma estrela na Constelação do Cisne – e voltar para casa. Agora que havia ultrapassado o limite exterior da órbita lunar e preparava-se para acenar um “Olá” aos seus conterrâneos, ele havia sido despertado de seu longo sono pelos mecanismos a bordo de sua diminuta espaçonave. “É bom ver essa paisagem familiar de novo”, suspirou, ainda mal recuperado de seu “repouso”, ao primeiro vislumbre do lado escuro da Terra.
              “Despertar” não descreve com exatidão o processo pelo qual a sua mente consciente regressou ao mundo dos vivos. Na verdade, é um termo muito pobre para explicar a natureza do estado, digamos assim, “cataléptico”, em que ele permaneceu durante a maior parte da ousada travessia. A razão para isso é que Heródoto jamais poderia “acordar”, no sentido humano que nós damos a essa palavra. A simples ideia de que pudesse dormir como qualquer mortal é absurda, já que ele não consistia de um organismo vivo como o entendemos, com veias, músculos, ossos e sangue, capaz de respirar, de se alimentar e se reproduzir. Para todos os propósitos, não passava de um construto artificial, um conglomerado de neutrinos mantido coeso no interior de uma armadura de energia, o artefato mil vezes menor que a cabeça de um alfinete e com milionésimos de um grama de peso que o transportava pelo vácuo ao sabor das ondas gravitacionais.
              Até mesmo o seu nome era irreal. “Heródoto” era apenas uma alcunha bastante carinhosa que os cientistas que o desenvolveram, no alvorecer do agora distante século XXIII, haviam dado a ele. Por razões óbvias, a nomenclatura de HRD3 deve ter parecido pouco simpática a algum técnico dado a jocosas associações, e dessa forma ele foi humanizado com o nome que o consagrou na história. A propósito, a referência ao “Pai da História” vai além da mera formalidade. O grego que apadrinhou o estudo dos eventos passados foi antes de tudo um incansável viajante, um geógrafo tão meticuloso quanto era um historiador arguto. E talvez esse tenha sido o motivo precípuo pelo qual HRD3 foi chamado de Heródoto. Como o seu ilustre antecessor, a missão de que foi encarregado destinava-se a desbravar novas e desconhecidas fronteiras, e o fez trilhando um caminho até as estrelas, num feito sem precedentes. Tecnicamente, isso o tornou o primeiro veículo interestelar efetivamente criado pelo homem.
              Em sua defesa, é preciso reconhecer que Heródoto cumpriu galhardamente as suas funções, que basicamente consistiam em um voo de reconhecimento do mundo “mais aparentado com o nosso”, no dizer de um dos fervorosos patrocinadores da expedição. O resultado da empreitada forneceu as informações esperadas a respeito da natureza daquele planeta, o único suficientemente idêntico ao nosso para suportar a vida como a conhecemos dentro do raio de algumas centenas de anos-luz. Que Drake 289-X possuía a combinação necessária de oxigênio, nitrogênio e hidrogênio para a manutenção de seres vivos, isso os satélites de sondagem profunda já haviam constatado aqui mesmo, a uma centena de quilômetros em torno da Terra. Também a temperatura amena e a existência de água líquida na superfície não constituíam surpresa. Caso tivessem vivido o bastante, os mais pessimistas e agressivos detratores do projeto teriam se deliciado com o fato de que Heródoto desmentiu a perturbadora hipótese para a qual fora concebido atestar. Com exceção de raquíticas espécies animais e uma exuberante cobertura vegetal que lhe dava uma coloração acentuadamente esverdeada, aquele planeta não possuía qualquer rastro, ínfimo que fosse, de inteligência desenvolvida. “Que enorme desperdício de matéria”, pensou ele na ocasião.
              Após dois anos esquadrinhando cada centímetro quadrado daquele pedaço de rocha no espaço, a nave acionou a ressonância gravitônica e voltou a surfar o cosmo de volta para o berço. Em sua solitária aventura de regresso, Heródoto teve tempo (e espaço) suficiente para experimentar uma indelével sensação de frustração, de meditar aprofundadamente no sentido de sua existência e da humanidade. Teve mesmo dificuldades em lidar com a aguda melancolia que lhe inspirava o vislumbre daquela vastidão vazia que o englobava. Em certo momento, acreditou com a convicção de um piloto kamikaze que seria mais útil aos seus propósitos e aos de seus criadores se assestasse o seu curso em rota de colisão com algum asteróide desgarrado, ideia que, felizmente, logo tratou de descartar.
              Que não se interprete essa reação desmedida e surpreendente de Heródoto como algo inusitado, já que seria um equívoco considerá-lo como um mero mecanismo, um simples robô um tanto aperfeiçoado. Conquanto a sua natureza física, como já se disse, fosse artificial, a culminação de todo o avanço tecnológico de nossa raça desde que o primeiro Homo sapiens rastejara para fora de uma caverna, em sua essência ele era verdadeiramente humano. O seu cérebro, ou, melhor, a sua mente, era a cópia exata, uma espécie de download baixado para o sistema nervoso central da microscópica nave estelar, dos padrões neurais do cientista-chefe encarregado de sua construção. Isso explica por que ele retinha de sua contraparte humana todo o conhecimento, bem como as lembranças de uma vida inteira e, em decorrência disso, de seus anseios e temores, de suas alegrias e fobias, de sua integridade moral, enfim. Estava apto, assim, a agir e a reagir conforme uma pessoa real. E, como ela, a ter desejos inconvenientes e a experimentar imprevisíveis emoções.
              A saudade era uma delas. Em mais de uma oportunidade Heródoto pôs-se a conjeturar qual teria sido o destino das pessoas que conheceu, das mulheres que amou, dos amigos que (o seu alter ego) teve. Nunca perdeu de vista a noção de que, singrando tão distantes mares no continuum espaço-temporal, todos eles eram agora para ele tão antigos quanto os fósseis de um T-Rex estavam para um homem da Era Vitoriana, mas lamentava sinceramente não ter a oportunidade de revê-los. Aqueles fugidios momentos que passaram juntos, e que a cada instante pareciam mais e mais efêmeros, eram como fotografias antigas e amareladas, ou como a luz de um astro distante que já é demasiadamente velha quando atinge as nossas retinas. “Até o meu eu original, a minha contraparte de carne e osso, virou um amontoado de cinzas a essa altura”, era um pensamento que com frequência o acometia. Ao mesmo tempo, porém, Heródoto considerava uma dádiva que essas recordações, os conceitos de finitude e morte e a própria consciência de seu criador continuassem existindo na mirrada nebulosa de partículas subatômicas que constituía o seu ser.
              Apesar ou devido a essas características demasiadamente humanas, o intrépido viajante logrou superar as piores expectativas e, se conseguiu evitar que a missão fracassasse antes de seu término, é porque havia uma consciência operando por trás do cortinado. Em última instância, foi essa consciência que o ajudou a manter a lucidez e estimulou a sua curiosidade quando a pura lógica binária de um computador jamais permitiria que ele confrontasse as mais absurdas situações. Em outras palavras, o seu bom humor, a sua disposição e, inclusive, o receio que o deixava por vezes precavido em excesso, foram os fatores determinantes para a sua sobrevivência no trajeto de ida até os confins do infinito e de volta à Terra.
              Agora que estava se aproximando do lar, ele se indagava por que diabos ninguém respondia ao seu chamado. Não havia recebido nenhum retorno às suas emissões neutrônicas, e os seus sensores tampouco haviam detectado qualquer sinal de vida ou movimento nos demais mundos do sistema solar, já extensamente colonizados quando ele tinha deixado as suas imediações. Heródoto sequer conseguiu monitorar as sete bases lunares, o enxame de laboratórios e estações espaciais e os três elevadores sub-orbitais que compunham a rede de presença humana na vizinhança do planeta. A cerca de 36 mil quilômetros de distância, era fácil perceber, mesmo ali, no lado noturno, que o nosso mundo havia mudado em demasia, tanto na geografia quanto na composição química do solo e da atmosfera, a ponto de se tornar quase irreconhecível. “Os políticos e os militares devem ter tido um trabalho danado nesse tempo todo para acertar as fronteiras nacionais”, refletiu, sem disfarçar uma ponta de ironia. O Estreito de Gibraltar, os Andes e o deserto do Saara literalmente sumiram do mapa e o Mediterrâneo agora não passava de um lago insignificante. Os grandes monumentos à capacidade humana, o Taj Mahal, Machu Picchu, a Torre Eiffel, o Cristo Redentor e o Obelisco da Tolerância há muito tinham virado pó. O que era esperado, depois de um hiato de um milhão de anos, uma cifra cujas implicações o pequeno artefato estava longe de ignorar.
              Ao pensar a respeito, o peregrino das estrelas foi, pela primeira vez, assolado pelo espectro da dúvida. O que teria acontecido à humanidade nesse imenso período? Era de se imaginar que ela tivesse evoluído a um ponto além de qualquer previsão, e isso era esperado, estava mesmo nos cálculos de seus criadores quando pela primeira vez se debruçaram para conceber a sua expedição. Um milhão de anos, como Heródoto sabia muito bem, era tempo suficiente para a natureza operar mudanças significativas em nossa espécie, moldá-la como barro úmido às suas extravagantes necessidades, alterá-la até o mais profundo de seu âmago até torná-la algo parcial ou completamente diferente do que podemos conceber.
              Uma dedução óbvia e um tanto quanto sinistra a que ele havia se permitido, lá atrás, quando chegou à estrela situada a 500 anos-luz da Terra, foi que a humanidade jamais logrou superar o limite dos 300 mil quilômetros por segundo da velocidade da luz. Em suma, viajado mais rápido do que ele conseguira. Se o tivessem feito, quando atingisse Drake ele depararia com os descendentes de sua linhagem terrena, mas nada disso ocorreu. “O fantasma de Einstein, o guarda de trânsito do universo, provavelmente continuou a assombrar o destino do homem durante milênios de tentativas fracassadas”, pensou, melancolicamente.
              Mas, se os seres humanos não tinham conseguido chegar às estrelas como pretendiam, o que teria havido com eles, afinal?
              A ideia de que um cataclismo cósmico devastador assolou a Terra em algum momento, como o choque de um cometa colossal, era tentadora, mas insuficiente para explicar por que a presença humana se desvaneceu também nos demais rincões do sistema solar. Explicações banais, tais como pestes e grandes surtos de fome, tampouco resistiam a uma análise séria. “É claro que eles podem ter sido obliterados por uma invasão alienígena”, raciocinou, embora essa hipótese soasse tão tola quanto improvável. “Ou partido quando a existência se tornou insuportável e se mudado para outro lugar... ou outra época.” Restava a explicação mais simples e óbvia, embora indesejável, de que a humanidade foi vítima de sua própria natureza predadora. Suplantada pelos seus instintos de ambição e cobiça, de egoísmo e soberba, teria assistido, impotente, ao esgotamento dos recursos do planeta enquanto definhava como espécie até ser tragada pelas insensíveis leis da evolução natural e desaparecido sem deixar vestígios de sua passagem. “Terá sido tudo em vão?”
              Fosse o que fosse que sucedeu à antiga raça dominante, o planeta que tinha sido o seu lar durante eras estava agora tão desprovido de vida inteligente quanto Drake 289-X. Aqui, como lá, subsistiam pequenas criaturas rastejantes e uma vegetação que não ia além das gramíneas. “Triste fim para um mundo outrora tão próspero”, constatou Heródoto, no instante em que o planeta emergia gradualmente da escuridão e deixava-se banhar pela luz branca e acolhedora da aurora.
              Foi somente ao vislumbrar a face iluminada que ele se deu conta, estupefato, do sentido de tudo. Da razão por que os seres humanos haviam florescido e fenecido aqui. Súbito, a sua mente neutrônica compreendeu o que havia para compreender. “É isso. Então todas as guerras, todas as revoluções, todas as perseguições políticas, as filosofias, as artes, as sucessivas gerações, as múltiplas etnias que surgiram e se foram, os avanços e retrocessos da ciência, as inúmeras religiões, as paixões e sofrimentos, a minha própria existência tiveram um propósito, afinal. Isso tudo tem o seu alfa e o seu ômega nessa coisa”, disse, abismado, mal crendo no que os seus sensores mostravam. Para ele, já não importava o destino final da humanidade, mas a pura e simples razão de sua existência, esculpida no decorrer de mais de um milhão de anos pela labuta humana. Inconscientemente, incansavelmente, como formigas que erguem um formigueiro sem saber o que ou por que estão fazendo, os homens de todas as épocas, desde os bárbaros pré-históricos até os nossos derradeiros descendentes, haviam obrado coletivamente para erigir a única marca que deixaram na Terra. A única marca capaz de distingui-los como espécie inteligente.
              Imediatamente abaixo de Heródoto, numa extensão de centenas de quilômetros que cobria mais da metade dos hemisférios norte e sul e se prolongava de leste a oeste, através de grande parte da superfície do planeta, exibia-se, irretocável, majestosa e enigmática, uma face. Um rosto gigantesco, o maior que o mais habilidoso artífice jamais ousaria criar, esculpido em cada montanha, vale, istmo e península. Um rosto anônimo, que podia ser o de qualquer um de nós. Ou o do Criador.
             

São Paulo, 02 de janeiro de 2016


 
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