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domingo, 6 de setembro de 2015

Confira a versão integral de "O Diretor que inventou os Dez Mandamentos", a biografia de Cecil B. DeMille, o cineasta dos épicos bíblicos




O DIRETOR QUE INVENTOU OS DEZ MANDAMENTOS

Por Marco Moretti

Charlton Heston na cena da abertura do Mar Vermelho
 de "Os Dez Mandamentos", de 1956 - Fonte: Wikipedia

            Tanto por seu temperamento quanto por suas inclinações políticas, extremamente reacionárias, ele foi um dos mais controversos e odiados diretores da história de Hollywood. Na verdade, ao realizar, em 1913, o primeiro filme na região até então conhecida somente por suas plantações de laranja, num lugarejo do sul da Califórnia, ele ajudou a fundar a Meca do Cinema. Praticamente, criou sozinho os blockbusters e o “star system”, que vigorou por mais de 40 anos em Hollywood. Inegavelmente, ele foi o modelo para uma estirpe de cineastas que vai de George Lucas e James Cameron a Stanley Kubrick e Fellini. Para alguns, como o diretor de “Rede de Intrigas”, Sidney Lumet, não há nada original em seus cerca de 70 longas-metragens. Para outros, como Steven Spielberg, ele foi uma fonte de inspiração. Martin Scorsese o reverencia como um dos grandes visionários do cinema, da mesma estatura de um D.W. Griffith e Erich Von Stronheim. Já a opinião dos atores que trabalharam sob o seu tacão se divide entre aqueles que o consideravam um tirano e os que o adoravam como a um deus. Quando se fala em Cecil Blount DeMille (1881-1959), nada é simples nem desprovido de contradições. Se é verdade que os seus espetáculos bíblicos e históricos se tornaram sinônimo de mau gosto, também é fato que, sem ele, não existiriam “Os Caçadores da Arca Perdida” nem “Guerra nas Estrelas”, “Titanic” ou os épicos da atualidade no estilo “300”, sem falar na atual novela levada ao ar pela Rede Record, “Os Dez Mandamentos”.
            As novas gerações provavelmente seriam incapazes de diferenciar o seu nome nas marquises de qualquer outro realizador das antigas, com as óbvias exceções de Chaplin, Hitchcock e Disney, e certamente não fazem ideia de seu prestígio na primeira metade do século passado. Os próprios críticos, que supostamente deveriam dar um reconhecimento melhor ao seu trabalho, costumam devotar a ele uma arraigada má vontade, fruto, certamente, de suas convicções políticas situadas à direita do mais radical reacionário. Aqueles que o conhecem apenas como sinônimo de excessos visuais em cenas de multidões, pela grandiloquência de filmes como “Os Dez Mandamentos”, a vulgaridade erótica quase explícita neles presente, as interpretações canastrônicas que extraía de seus astros (nesse aspecto, o Sansão de Victor Mature em “Sansão e Dalila” é hors concours) e pelos diálogos de involuntária hilaridade devido ao tom empolado e artificial, certamente ignoram uma parcela significativa de sua obra que se propôs a abordar temas, digamos, mais consistentes e até experimentos de linguagem.
É bem verdade que essa vertente pertence, toda ela, à primeira fase de sua carreira, a mais substancial e criativa, e que compreende todo o período do cinema mudo em que ele atuou (de 1913 até 1929, quando aderiu com certo atraso ao sonoro).  Nela, podem-se perceber, em estado embrionário, as linhas mestras de seu estilo cinematográfico mencionadas acima e que derivam, em grande medida, da criação que recebeu. A mãe era uma prolífica empresária teatral na Nova York da virada do século XIX para o XX, e parece ter imbuído nos filhos o amor pela ribalta, pela interpretação e pelos grandes dramas clássicos, em franca oposição aos anseios do marido, um devoto e austero pastor fundamentalista e depois ator, que divisava para Cecil uma carreira nos púlpitos. De certa maneira, esse anseio não deixou de se cumprir, se considerarmos que DeMille teve à disposição o maior púlpito que qualquer pregador sonharia usar, as salas de cinema do mundo todo, de onde ele se sentia à vontade para fazer os sermões que nunca deixaram de constituir o cerne de sua obra, ela toda um consistente conjunto de pregações morais, religiosas e políticas de um conservadorismo radical.
A impressão errada que esse rápido perfil pode suscitar é que a carreira de Cecil B. DeMille foi uma linha ascendente de êxitos e fama. Nada mais falso. Na mocidade, quando estreou na carreira dramática em papeis pequenos em montagens da prestigiosa companhia de David Belasco, um dos grandes nomes da cena teatral americana do início do século XX, o seu nome mal aparecia nos cartazes. Na verdade, quem fazia sucesso nesse período era outro DeMille, William, o irmão mais velho de Cecil, e que durante anos ofuscou-o como um dos grandes nomes da Broadway. Dessa experiência um tanto frustrante, DeMille (o Cecil) herdou o duvidoso gosto de Belasco pelos espetáculos cheios de figurantes e cenários monumentais e exóticos, que mais tarde ele adaptaria, ao seu modo, aos filmes que realizaria em Hollywood. Os testemunhos dão conta que Belasco era uma dessas personalidades exuberantes, tirânico e inflexível, mas arrebatadoramente sedutor, e parece ter causado duradoura impressão no jovem projeto de ator, a ponto de, anos depois, o já consagrado diretor decorar o seu escritório exatamente como o do mentor.
Talvez seja lícito dizer que foi a fracassada carreira de ator (ou, pode-se supor, a fama do irmão que o ofuscava), que o levou a trocar os palcos por uma outra forma de expressão dramática, que então dava os primeiros passos. Associado a Jerry L. Lasky e Samuel Goldwyn, dois empresários do ramo de exibição de filmes, DeMille fundou uma companhia cinematográfica, a Famous Players Lasky. Independentes com relação ao poderoso truste Edison, o monopólio comandado pelo inventor da lâmpada elétrica que dominava a produção cinematográfica americana com mão de ferro a partir da Costa Leste, os três sócios resolveram escolher uma nova localidade para fundar as suas operações. De preferência um lugar que fosse o mais distante possível dos pistoleiros e capangas contratados por Edison para atacar as equipes de filmagens que ousassem desafiar o seu monopólio, no conturbado período que ficou conhecido como “Guerra das Patentes”. Foi assim que o trio se mudou com câmeras e tudo o mais a tiracolo para a ensolarada Califórnia, na Costa Oeste (em que as condições de iluminação permitiam a filmagem em ambientes naturais), onde se instalaram para realizar, ali, o primeiro filme feito em Hollywood, um faroeste inter-racial intitulado “The Squaw Man” (“Amor que sofre”, no Brasil), de 1913, um sucesso de bilheteria absoluto que o próprio diretor trataria de refilmar duas vezes, em 1918 (“Amor de Índia”) e 1931 (“O Exilado”), este já no período sonoro.        
O êxito desse empreendimento pioneiro lançou as bases tanto da carreira cinematográfica do jovem cineasta quanto de toda Hollywood. Logo, DeMille ascendeu à posição de gerente de produção do estúdio que ajudou a fundar (e que não demorou muito para ser rebatizado com o nome que é conhecido hoje, a Paramount Pictures) e coordenava as filmagens de dezenas de títulos. Nessa fase inicial, ele se dedicou a realizar filmes que abordavam problemas domésticos, geralmente histórias levemente cômicas ou melodramáticas envolvendo adultérios e traições. Divisas morais que ele próprio nunca se preocupou em adotar na vida privada. Durante décadas, manteve um relacionamento praticamente platônico com a única esposa, Constance (com quem teve apenas uma filha legítima, os outros três filhos do casam foram adotados e, por algum tempo, ouviram-se rumores de que um deles fosse filho de DeMille com uma das amantes), que parecia aceitar passivamente os seus casos extraconjugais, sobretudo com a atriz Julia Faye e a secretaria, colaboradora e roteirista de muitos anos, Jeanie MacPherson.
Conquanto tivesse despertado a admiração de grandes realizadores da época, como o austríaco Ernst Lubitsch, os títulos desses filmes dão uma boa ideia das intenções moralistas de suas tramas: “Old Wives for New”, “Don’t change your husbands” (“Não troqueis os vossos maridos”), ambos de 1918, e “Forbidden Fruit” (“Fruto Proibido”), de 1920. Na época, o próprio cineasta chegou a se posicionar como um liberal, e afirmou que “a mulher decaída está tão fora de moda quanto a mulher vitoriana, que adorava desmaiar”. Mas o fato inegável é que, sob a aparência da escandalosa vulgaridade, os seus filmes eram essencialmente conservadores, quase autos medievais com tramas esquemáticas e exemplares de virtudes a serem seguidas.
Neles, quase sempre a culpa pelas crises no casamento recaía sobre as mulheres. Com raras exceções, as suas personagens femininas eram tigresas ambiciosas, lascivas e dissimuladas, Capitus que atraíam os homens para as suas teias de sedução antes de arrastá-los à perdição. Parecia se deliciar em infligir às heroínas de suas histórias todo tipo de sofrimentos. Em “The Cheating”, a protagonista era marcada a ferro quente como se fosse gado; em “Os Inconquistáveis”, Paulette Godard foi vendida e explorada como escrava branca; e Elissa Landi, a estrela de “O Sinal da Cruz”, foi entregue às feras num circo romano. O que lhe garantiu a reputação de misógino, não de todo infundada, e isso não apenas nas telas. A esse respeito, o seu sadismo para com as estrelas que dirigiu podia, por vezes, raiar a crueldade. Durante as filmagens de “Male and Female”, (“De Fidalga a Escrava”), de 1919, a história de uma socialite aristocrática (interpretada por Gloria Swanson, que ele ajudou a erigir em um dos primeiros símbolos sexuais do cinema) que se submete às vontades do próprio mordomo numa espécie de relação sadomasoquista, o diretor submeteu a estrela a uma terrível provação. Numa sequência de devaneio um tanto inusitada, que já dava indícios do futuro gosto do realizador pelos espetáculos históricos, o mordomo se transformava em rei da Babilônia e a sua consorte em uma escrava que era obrigada a entrar em uma cova repleta de ferozes leões.
Naqueles tempos heroicos do cinema, em que as sequências arriscadas eram realizadas sem dublês e as trucagens com CGI nem ao domínio da ficção científica sequer pertenciam, tudo tinha de ser feito na raça. Foi assim que DeMille obrigou Swanson a adentrar, sem qualquer proteção, o cenário da cova cheio de leões autênticos. A própria atriz recordou a experiência, anos depois. Em determinado momento da filmagem da cena, ela teve de simular um desmaio em que ficava deitada de bruços no chão. Swanson contou que pode sentir a pata de um dos leões sobre as costas nuas e o bafo quente da fera na nuca. Consta que DeMille dirigiu toda a sequência com um revólver em punho, pronto para abater o animal caso ele, digamos assim, se excedesse na “atuação”. Não foi a única vez em que teve de enfrentar as feras. Anos depois, em “O Sinal da Cruz”, foi obrigado a empunhar uma cadeira e um chicote para forçar os leões a escalarem uma escadaria que dava para a arena de um circo romano.
 Apesar de situações dramáticas como essa, o diretor e a sua estrela mantiveram a amizade até o fim da vida (no clássico da década de 1950, “O Crepúsculo dos Deuses”, Billy Wilder reuniu os dois nas telas, numa cena em que ele aparecia interpretando a si mesmo durante a rodagem de um filme). Algo não muito comum na vida do diretor, que se notabilizou, sobretudo, pelo estilo tirânico e megalomaníaco de dirigir. Certos aspectos de sua megalomania, a propósito, entraram para o anedotário de Hollywood. Ele fazia questão, por exemplo, de ter o maior megafone do estúdio, que servia para amplificar ainda mais a sua voz metálica e tonitruante e, na época da realização de seu primeiro épico histórico, “Joan, the Woman” (“Joana D’Arc”), em 1916 (uma versão pouco ortodoxa da vida de Joana D’Arc, interpretada por uma cantora lírica de enorme reputação naquele período, Geraldine Farrar), ele teria usado telefone (com fio, claro) para dirigir as multidões de extras nas sequências de batalhas.
Nem todos os seus filmes desse período, porém, se resumiam a melodramas convencionais ou épicos históricos. É possível ver em alguns deles um certo esforço para explorar novos terrenos nos campos da narrativa e da linguagem cinematográficas. O próprio “Male and Female”, baseado numa peça inglesa de James M. Barrie (o autor de “Peter Pan”), traz embutido uma análise um tanto crítica das relações sociais entre patrões e empregados. “The Whispering Chorus” (“Vassalagem”), de 1917, era um drama criminal que de certa maneira antecipou algumas das invenções formais do cinema expressionista alemão, como sobreposições e fusões. Em “The Cheating”, considerado pelos críticos uma de suas maiores realizações artísticas, chocou a moral vigente ao apresentar a sugestão de um relacionamento inter-racial, entre uma americana e um oriental.
Esse anticonvencionalismo de DeMille serviu para jogar ainda mais lenha na fogueira dos valores familiares cristãos que então ardia em torno dos excessos cometidos em Hollywood, e não exclusivamente na grande tela. Os noticiários estavam repletos de escândalos envolvendo as estrelas do cinema, como o de Fatty Arbuckle (no Brasil, Chico Bóia), que, presumivelmente devido à impotência que o afligia, matou uma figurante ao violá-la com uma garrafa; ou o do ator Wallace Reid, que morreu com uma overdose de morfina, sem mencionar as estripulias sexuais (inclusive com uma menor de idade) de Charles Chaplin. A pressão de entidades conservadoras como a Legião da Decência (uma espécie de Liga das Senhoras Católicas americana), ligadas à Igreja Católica, levou DeMille a mudar de atitude, ainda que apenas na aparência, e apoiar a criação do que viria a se tornar o Código Hayes, destinado a monitorar a conduta moral nos filmes.   
A resposta do cineasta foi típica de sua personalidade e revela um extraordinário senso de oportunismo. Em uma guinada conservadora, destinada a apaziguar os ânimos da opinião pública, ele decidiu realizar, em 1923, um imenso sermão contra os desvios éticos e morais embasado nas cláusulas do Decálogo. Originalmente, a primeira versão de “Os Dez Mandamentos” estava destinada a ser apenas mais um melodrama sentimental na era moderna, envolvendo uma mãe espremida entre os anseios conflitantes de seus filhos ambiciosos. Entretanto, com a filmagem já adiantada, DeMille mudou de ideia e resolveu filmar também a história original de Moisés conforme narrada no livro do Êxodo, no Velho Testamento. Assim, ao contrário da refilmagem feitas décadas depois, o filme original foi dividido em duas partes passadas em épocas distintas. O diretor pretendia, com isso, ombrear estética e tecnicamente com o clássico “Intolerância”, de 1916, dirigido pelo cineasta que mais respeitava e que mais invejava também, o lendário David Wark Griffith, o criador da gramática cinematográfica.
Contudo, a mudança de rumo do projeto esbarrou na má vontade de Adolph Zukor, que havia substituído Goldwyn como chefe de produção da Paramount. DeMille pretendia fazer do longa-metragem a sua obra-prima, a maior do cinema até então, e para tanto não mediu esforços para realizar pesquisas históricas meticulosas e escolher locações autênticas no Oriente Médio e no Egito. Zukor frustrou as suas expectativas ao exigir que as filmagens fossem realizadas apenas nos Estados Unidos. Mesmo assim, os custos da produção chegaram à exorbitante cifra de 1 milhão e meio de dólares, uma fortuna para os padrões da época, quando um filme médio não saía por mais de 20% desse valor. Boa parte desse orçamento foi consumido com a construção dos gigantescos cenários da cidade do faraó, erigidos no deserto de Guadalupe, na Califórnia (as estruturas, que incluíam um templo de 36 metros de altura, quatro estátuas de mais de 10 metros de Ramsés II e 21 esfinges de gesso de cinco toneladas cada, eram tão monumentais que, ao final das filmagens, foi mais barato enterrá-las sob a areia do que desmontá-las. Na década de 1980, uma equipe de documentaristas reencontrou o cenário soterrado e tentou recuperá-lo, mas, sem verba suficiente, o projeto foi deixado de lado. Ao que parece, a cidade dos “Dez Mandamentos” mudo de DeMille continua até hoje sob as areias escaldantes, à espera de alguém que a desenterre), e os efeitos especiais, dentre os quais o mais espetacular, sem dúvida, era a abertura do Mar Vermelho.
Numa época em que tudo no cinema tinha de ser inventado do nada, os técnicos do estúdio resolveram o desafio de maneira simples e engenhosa: usando água e gelatina. Sobre uma imensa mesa no estúdio foi feito um “mar de gelatina” e, para simular a abertura das águas descrita na Bíblia, fortes jatos de água foram lançados sobre ele para parti-lo em duas metades. Depois, para mostrar o fechamento das águas sobre o exército do faraó, bastou projetar a sequência de trás para a frente. Contudo, só isso não era o suficiente para dar realismo à cena. Era necessário mostrar os hebreus fugindo pelo meio das ondas bipartidas. A solução foi filmar os milhares de figurantes correndo na areia da praia, na Baía dos Pelicanos, próximo a Los Angeles. Com o sol exatamente ao meio-dia a fim de evitar sombras indesejáveis e com algas espalhadas no chão, apanhadas na última hora na água rasa, para dar a impressão de que se tratava do fundo do mar seco, a ilusão estava criada. Posteriormente, os técnicos combinaram essa filmagem com a do “mar de gelatina” e estava criado um momento mágico do cinema. Na refilmagem de 1956, o cineasta refaria essa cena com mais recursos, usando filme de bitola 70mm, som estereofônico e esfuziante technicolor. Ao final da vida, o diretor declarou, em tom jocoso e no seu característico estilo empolado: “Eu sou maior que Deus, pois abri as águas do Mar Vermelho duas vezes...”  
Ao contrário dos prognósticos pessimistas de Zukor, a primeira produção bíblica de DeMille provou ser um consistente e estrondoso êxito de bilheteria, triplicou o investimento em questão de semanas após a estreia e consolidou a posição da Paramount como um dos grandes estúdios de Hollywood. O sucesso, porém, não impediu que o diretor abandonasse pouco depois o estúdio e fundasse a própria companhia em 1925. Para a sua frustração, as duas primeiras fitas independentes que realizou, “The Road to Yesterday” (“Amor Eterno”) e “The Volga Boatman” (“O Barqueiro do Volga”), ambas feitas naquele mesmo ano, foram sonoros fracassos. Ele, então, se voltou novamente para a Bíblia, dessa vez resolvido a fazer a sua versão dos Evangelhos.
Das sete versões cinematográficas da vida de Jesus que realmente contam, “O Rei dos Reis” (1926) pode ser considerada a mais devotamente sincera (diz-se que, logo após a filmagem da cena da crucificação, tomados de extrema comoção, os atores e os técnicos se ajoelharam em frente do cenário do Gólgota e fizeram juntos uma oração). Pode-se questionar a escolha do ator para o papel-título, H.B. Warner, mas não se pode negar a beleza poética, conquanto um tanto convencional, das imagens. Sempre que aparecia em cena, Jesus era enquadrado em uma luz suave e sob um filtro de difusão, que tinha o efeito de criar uma aura de branda luminosidade em torno dele. Baseado numa Bíblia fundamentalista que pertenceu ao seu pai, DeMille e a sua roteirista habitual, Jeanie MacPherson, desenvolveram uma versão ligeiramente afastada da história conhecida, em que os episódios da Natividade e da infância de Cristo ficaram de fora.
Novamente meticuloso quanto à pesquisa histórica de roupas e ambientações, o diretor não poupou esforços para criar um espetáculo ao mesmo tempo comovente e de uma plasticidade que até hoje impressiona. As composições de cenas conhecidas, como a da crucificação, foram inspiradas em quadros de pintores como Rubens e, sobretudo, nas gravuras do artista francês do século XIX Gustave Doré, o artista preferido do cineasta, cuja obra ele conheceu ainda criança, numa exposição a que sua mãe o levou. Mais ainda do que em “Os Dez Mandamentos”, o que se percebe em “O Rei dos Reis” é a inegável habilidade de DeMille para dirigir multidões, quesito em que só encontrava rivais em sua época no diretor russo Sergei Eisenstein, em Pastrone (o diretor italiano do épico do cinema mudo “Cabíria”) e no próprio Griffith (a grandiosidade da produção pode ser medida quando se leva em conta que foram usados cerca de 3 mil extras e 500 animais). No aspecto puramente técnico, o longa-metragem também inovou ao apresentar duas sequências em cores, no início e no fim, que serviam de moldura para a trama principal, feita em preto e branco.
“O Rei dos Reis” foi o filme que inaugurou o Grauman Chinese Theater, em Los Angeles, que se tornaria, a partir de então, o lugar habitual para as estreias dos blockbusters de Hollywood (“Guerra nas Estrelas”, “Tubarão”  e muitos outros clássicos foram e continuam sendo exibidos pela primeira vez ali). Embora tenha sido um sucesso imediato, como aconteceu com “Os Dez Mandamentos”, “O Rei dos Reis” não garantiu a sobrevivência financeira da empresa de DeMille, que acabou indo à falência após o fraco desempenho nas bilheterias de seu filme seguinte, “The Godless Girl” (“Garota sem Deus”), de 1928, aliado a um incêndio que destruiu as instalações.
Sem outro recurso a não ser aceitar uma proposta de seu antigo associado Samuel Goldwyn, o realizador assinou contrato para três filmes com o mais influente estúdio da época, a Metro. Foi lá que ele realizou o seu primeiro filme sonoro, “Dynamite” (“Bonecos de Lama”), em 1929, uma trama recheada de sequências bombásticas, com explosões e desabamentos, em que explorava as potencialidades expressivas do som. Apesar do êxito dessa experiência pioneira, o fracasso das duas realizações seguintes, “Madame Satã” (a sua única incursão no musical e o primeiro filme em que a sua filha Katherine participou), e o faroeste “O Exilado” (como já foi dito, a refilmagem sonora de “The Squaw Man”), pareciam indicar que a estrela do diretor havia se apagado.
Foi após uma viagem à Europa e à União Soviética que ele retornou à Paramount decidido a não mais errar.  A partir da década de 1930, DeMille abdicou de vez das pretensões artísticas que um dia poderia ter tido e abraçou os espetáculos históricos e bíblicos com toda a grandiloquência, vulgaridade e mau gosto de que era capaz. “O Sinal da Cruz”, de 1932, é o símbolo dessa nova fase em sua carreira. Imprimiu a esse tipo de filme uma fórmula que lhe garantiu repetidos sucessos de bilheteria, em que procurava contrabalançar a pregação moralista e religiosa com cenas de orgias quase explícitas. Nesse filme, que se passa na época da perseguição aos cristãos em Roma, estão presentes as marcas registradas do que se tornaria conhecido como o “estilo DeMille” de direção: personagens estereotipados, atrozes de tão superficiais, divididos de forma maniqueísta entre bons e maus, os últimos invariavelmente severamente punidos ao final da história, diálogos artificiais e risíveis, numeroso elenco all-star para servir de atrativo nas marquises e as indefectíveis banheiras.
Cinquenta anos antes de Joãozinho Trinta, DeMille oferecia às massas empobrecidas pela Grande Depressão um vislumbre pelo buraco da fechadura do estilo de vida aristocrático e luxuoso das classes abastadas da Antiguidade. Cenários magnificentes eram propositalmente feitos para encher os olhos das plateias e as extravagâncias do diretor se estendiam até mesmo às célebres banheiras onde as suas estrelas se banhavam seminuas. Quinze delas foram usadas em suas produções, uma maior que a outra, até atingirem exageradas proporções. A propósito, o episódio do banho de Claudette Colbert em “O Sinal da Cruz” marcou época. Fiel à suposta autenticidade que procurava imprimir às suas produções, fez questão de encher a banheira onde a atriz aparecia seminua com leite de mula. Certa noite, o produto foi deixado na banheira durante a noite para as tomadas do dia seguinte e acabou coalhando. Colbert, que fez uma cena no local logo pela manhã, teve depois um imenso trabalho para eliminar o odor de queijo rançoso do corpo.    
Apesar da insistência na autenticidade dos costumes e vestimentas, DeMille sempre usou a História com “H” maiúsculo de maneira bastante elástica. Nunca teve pruridos na hora de distorcer os fatos históricos para melhor adequá-los às suas conveniências. Em “As Cruzadas”, de 1935, por exemplo, sintetizou séculos de história das campanhas cristãs na Terra Santa em um enredo que se passava em poucos meses. Os críticos, naturalmente, torciam os narizes para os seus filmes, e não hesitavam em trucidá-los nas páginas dos jornais. O diretor nunca pareceu se incomodar com isso, e declarou que realizava películas para as massas, não para os críticos. As bilheterias lhe deram razão, pois nunca mais ele conheceu o fracasso nas três últimas décadas em que se manteve em atividade.
            Nesse período, as suas produções se dividiam basicamente em quatro vertentes: as tramas bíblicas ou históricas, os épicos contemporâneos, entre os quais se destaca o exagerado drama de guerra “Pelo vale das sombras” (1943), os filmes de aventura descomprometida que falseavam à vontade a história de seu país, como “Lafitte, o Corsário” (1938, estrelado por Anthony Quinn, o seu futuro genro), “Vendaval de Paixões” (1940, o único filme dele com John Wayne) e “Os Inconquistáveis” (1946), e faroestes cheios de peripécias improváveis em que se destacam “Aliança de Aço” (1938, em que encenou um de seus impressionantes acidentes de trem) e “Jornadas Heróicas” (1936, no qual quase responsabilizou os búfalos pelo extermínio a que foram submetidos pelo lendário Bufalo Bill). Este último foi um dos quatro trabalhos que o diretor realizou com o astro Gary Cooper, com quem compartilhava os mesmos ideais políticos.
            Cecil B. DeMille jamais foi um liberal propriamente dito e a partir das décadas de 1930 e 1940 deu uma guinada radical à direita. Se não se alinhou aos grupos nazi-fascistas em seu próprio país, foi porque não era conveniente ou porque a sua canalhice não chegava a tanto, embora tenha escamoteado o quanto pode as suas origens semitas, a ponto de omitir, na autobiografia, o fato de que a mãe era judia convertida ao cristianismo. Também o seu ufanismo era proverbial. Consta que, quando os Estados Unidos entraram oficialmente na Primeira Guerra Mundial, ele chegou a desfilar pela Paramount enrolado na bandeira dos confederados, patriotismo que não o impediu de tecer rasgados elogios à eficiência do regime comunista na antiga União Soviética, que visitou no início da década de 1930. Considerava-se um ardoroso defensor dos “valores americanos” e, para preservá-los, fundou a DeMille Foundation for Political Freedom, entidade que se preocupava em denunciar a influência bolchevique em Hollywood (não se intimidou, por exemplo, em denunciar o antigo colaborador John Howard Lawson como “um dos mais atuantes comunistas infiltrados na indústria cinematográfica”). Chegou a manter durante algum tempo um programa de rádio em que fazia as suas pregações ferozmente anticomunistas, mas acabou tendo de tirá-lo do ar por pressão do sindicato dos radialistas depois de seus ataques desferidos contra a organização.   
Aparentemente, o cineasta alimentava as controvérsias políticas com o único propósito de atrair os holofotes para si, e invariavelmente obtinha êxito. Provavelmente, o melhor episódio que ilustra o seu (mau) caráter foi a vergonhosa votação que promoveu no Sindicato dos Diretores, no fim da década de 1940. Hollywood vivia então o auge da caça às bruxas promovida pelo Machartismo e DeMille, que fazia parte da mesa diretora, aproveitou-se da temporária ausência do então presidente do sindicato, Joseph Mankiewicz, em viagem pela Europa, para por em votação um esdrúxulo juramento de “lealdade aos valores americanos”. Em outras palavras, ele pretendia obrigar os diretores a assinarem uma declaração expressa de que eram fieis americanos contrários ao comunismo. Na histórica e conturbada assembleia que reuniu pesos-pesados da indústria na época, como William Wyler, Fritz Lang, Elia Kazan, Billy Wilder, George Stevens e Frank Capra (que se alinhou com DeMille), a iniciativa foi recebida a pedradas e rechaçada pela imensa maioria dos presentes. Questionado se não considerava esse tipo de votação mais apropriado a Moscou do que ao seu país, o diretor disse que “talvez devêssemos ter mais alguns desses procedimentos nos Estados Unidos”. Mas coube ao grande John Ford as palavras definitivas que selaram o melancólico fim da reunião.
Em silêncio durante todo o decorrer do caloroso debate, que avançou madrugada adentro, o realizador de “Rastros de Ódio” finalmente resolveu tomar a palavra. Em tom solene, se levantou, ajeitou o tapa-olho que usava sobre o olho esquerdo, e disse as famosa palavras: “Meu nome é John Ford, eu sou diretor de westerns”. Em seguida, com a imponência que o seu status lhe conferia, desbancou a proposta de DeMille e disse sem meias-tintas o que pensava dele. “Eu sempre o conheci e o respeitei porque você é, aos olhos do mundo inteiro, O diretor, pois, melhor do que nenhum outro neste recinto, você realiza os filmes que as pessoas, aos milhões, desejam ver. E por isso eu o respeito”, começou a dizer, mas, então, à maneira dos pistoleiros certeiros em seus faroestes, disparou: “Mas, Cecil, eu não gosto de você e de nenhuma das ideias que você defende. E sugiro uma moção para que você recoloque o sindicato nas mãos desse polonês [Mankiewicz], que a mesa diretora se demita e que voltemos para casa para dormir”.
            O constrangedor desfecho das pretensões políticas de Cecil B. DeMille entre os seus pares não foi o suficiente para demover o diretor do discurso reacionário. Voltou à carga contra a ameaça vermelha na sua tribuna habitual, o cinema. Novamente, voltou-se para a sua fonte predileta, o Velho Testamento, onde usou a história de Sansão e Dalila, do Livro dos Juízes, como metáfora ideológica. Os hebreus, nessa versão muito particular da narrativa bíblica, eram vistos como heroicos defensores da liberdade em meio a um regime opressor quase tão odioso quanto o soviético, simbolizado pelos filisteus.
O projeto não era novo. Já em 1935 ele acalentava a ideia de transpor para as telas a trágica história de amor entre o herói israelita e a sedutora espiã filisteia com o inglês Henry Wilcoxon e Mirian Hopkins. Em 1948, finalmente, conseguiu por em andamento o projeto, e o resultado, “Sansão e Dalila”, é um dos filmes mais ridiculamente kitsches de toda a história do cinema.
            Desde o começo, o cineasta teve problemas com os intérpretes principais. A húngara Heddy Lamarr não sabia falar o inglês direito, apesar de estar radicada nos Estados Unidos há mais 10 anos, e o ator escolhido para viver o parrudo herói foi uma enorme decepção. Depois de tentar em vão Burt Lancaster para o papel, o diretor escalou Victor Mature, achando que ele possuía o physique du rôle para viver Sansão. Em vez de uma montanha de músculos, o diretor deparou com um corpo flácido e pálido e exigiu que ele fizesse um programa intensivo de musculação na academia do estúdio por quatro semanas, mas mesmo assim o resultado ficou aquém do desejado. Pior ainda, o ator era um notório medroso e tinha medo de quase tudo, dos leões às lutas com espadas. Lá pelas tantas, irritado com a atitude nada altruísta de seu astro, DeMille interrompeu a filmagem de uma sequência com milhares de extras e, do alto da grua, empunhou o megafone e passou um sonoro sabão: “Durante a minha vida eu tenho encontrado homens que têm medo do escuro, de altura, de fogo, de água, de animais, de mulheres e de outros homens. Mas, em 35 anos de trabalho nos estúdios, você é o primeiro medroso total que eu conheci”.
            Quatro anos depois, o cineasta realizou o maior triunfo artístico de sua carreira, “O Maior espetáculo da Terra”, Oscar de Melhor Filme de 1952 (mas não de diretor, que foi justamente para o seu desafeto, John Ford, por “Depois do Vendaval”). A monumental história dos bastidores da vida em um grande circo estrelada por nomes como Cornel Wilde e James Stewart (que durante o filme inteiro aparece com o rosto pintado de palhaço) foi também um marco na carreira de uma das grandes estrelas do cinema. Escolhido a dedo entre as jovens promessas da Paramount, Charlton Heston se encaixou como uma luva no papel do protagonista, o tirânico e determinado gerente do circo Brad Baden (esse foi o primeiro longa-metragem que Spielberg assistiu na vida, ainda criança, e a ele faria referências repetidas vezes em suas obras. O desastre de trem que ele e o seu pupilo J.J. Abrams encenaram em “Super 8”, por exemplo, é praticamente uma refilmagem de um acidente idêntico nesse clássico. Acidente idêntico também ao sugerido em “Contatos Imediatos do Terceiro Grau”. E de onde vocês acham que ele tirou a ideia para o chapéu e a jaqueta de couro de Indiana Jones senão do personagem de Heston? Eu não me surpreenderia se um dia o realizador de “Tubarão” resolvesse fazer o seu próprio filme sobre o mundo do circo). Essencialmente, “O Maior espetáculo da Terra” é uma grande ode aos espetáculos cênicos, incluindo a ópera, o teatro e, claro, o cinema. E não há dúvidas de que a figura de Charlton Heston, com a sua personalidade carismática e dominadora, é nada menos que um alter ego do próprio DeMille.
            Em 1956, voltou ao terreno que melhor dominava e procurou fazer da refilmagem de “Os Dez Mandamentos” o canto do cisne de sua carreira. Extirpou o episódio moderno da versão muda e concentrou-se em expandir o enredo do Êxodo, aprofundando as explicações políticas e as motivações psicológicas dos personagens, sobretudo no que dizia respeito ao profeta de Israel. No prólogo do filme em que aparece para explicar as fontes literárias em que se baseou para essa nova versão, o produtor e realizador mencionou Flavius Josephus e Eusebius, historiadores da Antiguidade, e os textos rabínicos do Midrash (espécie de comentários e complementos da Torá). Além dessas fontes, o enredo também se baseou nos romances modernos “Prince of Egypt”, de Dorothy Clarke Wilson, “Pilar of Fire”, de J.H. Ingraham, e “On Eagle’s Wings”, de A.E. Southon. Para o papel de Moisés, voltou a selecionar Charlton Heston, já agora um astro pelas mãos do próprio diretor. A escolha foi determinada pela semelhança de Heston com a famosa estátua de Moisés feita por Michelângelo. “Quando me deram um esboço de Chuck [Heston] de barba branca e eu o comparei com a estátua, a semelhança era espantosa”, disse o cineasta. Como o faraó, ele não poderia selecionar intérprete mais adequado do que Yul Brynner. E recheou de rostos famosos as fileiras dos coadjuvantes: de Yvonne de Carlo a Edward G. Robinson, de John Carradine a Anne Baxter (como Nefertiri, a esposa de Ramsés, de longe a melhor personagem de todo o filme), parece que quase toda a Hollywood da época marcou presença no épico. Para emoldurar a magnificência da produção, encomendou a Elmer Bernstein uma trilha sonora wagneriana destinada a perdurar como uma das mais memoráveis composições da história do cinema. O detalhe é que só o contratou depois de se certificar de que o compositor nunca fez parte do Partido Comunista (o que era verdade) e que nunca foi adepto do marxismo (o que era mentira).
Decidido a se superar, o cineasta não poupou esforços para atingir o máximo realismo que pretendia. Pediu e conseguiu a autorização das autoridades egípcias para filmar no Oriente Médio as cenas externas, algumas envolvendo multidões de milhares. No cômputo geral, os números impressionam, mesmo para os padrões de hoje: 10 mil extras (muitos escolhidos entre a população local), cinco mil animais, construções monumentais feitas de madeira e gesso em pleno deserto, milhares de trajes de época desenhados pela mítica Edith Head. Tudo para fazer frente a um novo inimigo que o ameaçava quase tanto quanto o comunismo, a televisão, que vinha roubando espectadores das salas de cinema e levando os estúdios à bancarrota. Com relação ao filme antigo, o diretor afirmou, com certa modéstia, que “a única coisa que realmente mudou foi o orçamento. A primeira versão custou um milhão e meio de dólares e a segunda, 13 milhões e meio”.  
Essa diferença de escopo é visível sobretudo no quesito efeitos especiais. Como já foi dito, a abertura do Mar Vermelho (ou reabertura, tecnicamente falando) empregou mais ou menos os mesmos recursos do filme mudo, se bem que numa escala muito maior. Uma pequena represa foi construída para criar a ilusão das ondas que abrem e fecham. Considerando-se o nível de evolução das técnicas de efeitos especiais da época, muitos diretores, entre eles o próprio Spielberg, consideram essa a maior sequência de efeitos especiais da história do cinema. Em sua defesa, Scorsese declarou certa vez que, nos filmes bíblicos que DeMille fez, o “maravilhoso se sobrepunha ao sagrado”, mas ressaltou que o diretor “sabia que apenas o espetáculo nunca faria um grande filme. Ele passava muito mais tempo trabalhando na construção dramática do que no planejamento dos efeitos fotográficos”.
Toda essa ambição e grandiosidade tiveram o seu preço. Durante as filmagens no Egito, DeMille sofreu um ataque cardíaco e teve de ser socorrido às pressas. Dias depois, contudo, estava de volta às locações para concluir o trabalho. Mas não resistiu muito tempo. Em janeiro de 1959, teve outro ataque cardíaco, dessa vez, fatal. Entre os projetos que pretendia realizar, estava a história de Baden-Powell, o criador do escotismo, e um épico sobre a conquista do espaço, que só nos cabe imaginar como teria sido (o diretor não era estranho ao gênero ficção científica. Ele foi produtor associado, mas não creditado, da versão original de “A Guerra dos Mundos”, de George Pal). Rei da autopromoção, reacionário, controverso, egocêntrico, vulgar, pretensioso e megalômano, todas essas definições se aplicam a Cecil B. DeMille, mas não se pode ignorar também que poucos diretores na história do cinema tiveram ou têm o domínio do espetáculo visual como ele teve. E ninguém, como ele, conhecia o gosto do seu público e, apesar de sua inclinação pelos cenários grandiosos, sabia que as pessoas não se importavam com os efeitos especiais. “Os espectadores”, ele dizia, “se interessam por indivíduos que eles podem amar ou odiar”. Uma lição que os blockbusters de hoje em dia fariam bem em resgatar.


São Paulo, 6 de setembro de 2015  

2 comentários:

Claudio Carina disse...

Belo ensaio, como vários outros que você anda escrevendo. Mais uma vez, parabéns.
Abraços do Carina

Marco Moretti disse...

Valeu, Carina. Um grande abraço para você também, amigo.

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