e Março 2015 ~ Diário do Moretti
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domingo, 29 de março de 2015

Confira agora a versão completa de "O pai de todos os psicopatas do cinema", a resenha crítica do filme "M, o Vampiro de Düsseldorf", de Fritz Lang.





O PAI DE TODOS OS PSICOPATAS DO CINEMA

Por Marco Moretti

O ator Peter Lorre em cena de "M, o Vampiro de Düsseldorf"
Fonte: Wikipedia
            “M, o Vampiro de Düsseldorf” (M - Eine Stadt sucht einen Mörder), de 1931, é uma espécie de súmula de toda a obra do diretor austríaco Fritz Lang (1890-1976). A atuação do destino implacável sobre os seres humanos, o crime e a criminalidade como resultado de forças sociais impositivas, as organizações secretas que operam no submundo, à margem da lei e das instituições respeitáveis, e, é claro, a sede de vingança e o esforço de se fazer justiça pelas próprias mãos são alguns dos temas que podem ser identificados nesse clássico do cinema. Além de ser a primeira realização sonora de Lang, foi também o primeiro filme a traçar um retrato realista de um psicopata, na interpretação hoje icônica do grande Peter Lorre (1904-1964).
O lendário ator, oriundo do teatro berlinense e facilmente reconhecível pelos olhos esbugalhados, exageradamente grandes, realçados pela interpretação visceral e cheia de tiques e maneirismos, forneceu todo o espectro de desequilíbrio mental e emocional que o papel de assassino de crianças requeria. Papel que seria ao mesmo tempo a sua marca e a sua maldição, pois nunca mais Lorre conseguiu se livrar do estereótipo do personagem ensandecido, meio histérico, sempre estranho e excêntrico. Quase duas décadas antes de Norman Bates, Hans Beckert, o psicopata de “M”, provocou impacto ao estrear nas salas de cinema menos por se basear no caso real de um assassino de crianças na cidade alemã de Düsseldorf do que pela maneira perturbadora com que os seus atos são mostrados. E isso numa época em que a violência explícita mostrada anos depois em “Psicose” era simplesmente inaceitável.
            É importante retificar uma confusão que comumente se faz com relação ao filme. “M” não faz parte da chamada corrente expressionista do cinema germânico, que vigorou sobretudo na década de 20. Embora tenha uma ambientação soturna, algo sórdida, e seja permeado por um certo realismo de estúdio próprio dos primeiros filmes do período sonoro, essa obra-prima não possui quase nenhuma das características que nos autorizariam a rotulá-la como peça expressionista, com a honrosa exceção da fotografia contrastada em preto e branco. De resto, nem o tema nem o seu tratamento possuem qualquer resquício fantástico ou sobrenatural, por exemplo, e tampouco a mise-en-scène tem aquele sabor delirante de clássicos como “O Gabinete do Doutor Caligari” ou “Nosferatu”, obras-primas máximas daquela corrente cinematográfica.
            Muito pelo contrário, Fritz Lang procurou dotar a sua obra de um tom jornalístico, e certas tomadas (não por acaso, as únicas efetivamente realizadas em locações reais), cruas, desprovidas de retoques visuais, parecem saídas de um documentário. Pretendia, com isso, dilatar a sensação de verossimilhança da narrativa. Pela mesma razão, o trabalho da polícia é mostrado de maneira detalhista, distanciada, como se um documentarista externo acompanhasse tudo.
Nesse sentido, não deixa de ser paradoxal que Lang tenha optado por realizar quase todo o filme nos estúdios da Nero-Film, em Berlim. Um procedimento que o diretor empregou em praticamente toda a sua filmografia, que se estende por quatro décadas, e inclui as obras que realizou em Hollywood, nos Estados Unidos, para onde se refugiou quando os nazistas tomaram o poder na Alemanha, em 1933. Em entrevistas feitas quando já era um nome consagrado (ou um “dinossauro”, como preferia se autodescrever), defendeu esse tipo de filmagem, em cenários fechados, alegando que lhe dava maior controle sobre a direção de arte, a iluminação, o som e todos os demais elementos fílmicos.
            O artificialismo de Lang, traduzido em sua predileção por filmagens em estúdio (sobretudo na fase alemã de sua obra, o diretor nunca escondeu a predileção pelos cenários grandiosos, inclinação herdada certamente do pai, arquiteto), explica, em parte, porque os seus filmes envelheceram bastante no decorrer dos anos e hoje praticamente só são apreciados pelos Languianos fanáticos. Essa ânsia pelo controle absoluto não se restringia aos aspectos visuais, contudo, e se estendia à própria atuação que ele extraía a fórceps de seus intérpretes. Nem Peter Lorre escapou do tacão do diretor perfeccionista, que o tratava com extrema brutalidade, e não apenas verbal. Consta que os hematomas e o estado deplorável que o ator exibe na sequência final do julgamento são mais do que mera maquiagem e efeito cênico. Nem mesmo Brigitte Helm, o robô Maria e a sua versão de carne e osso de “Metrópolis” e uma das grandes estrelas do cinema alemão da época, escapou ao tratamento desumano do realizador. “Crueldade” é uma palavra um tanto amena quando se pensa no que Fritz Lang a fez passar na realização daquele clássico da ficção científica dos anos 20 (“sadismo” seria mais apropriado, se levarmos a sério a alegação de que ele chegou muito perto de queimá-la viva numa sequência em que a personagem era submetida à fogueira acesa por uma multidão revoltada).
            A respeito do filme, Lang certa vez declarou que foi a partir dele que começou a se interessar por seres humanos. “Eu quis fazer um filme psicológico”, declarou. O diretor tinha “M” na conta de sua obra predileta, e deve-se creditar a ele, mais do que à sua parceira de roteiro (e ocasional amante), Thea Von Harbou, a maneira eficaz com que descreve o comportamento do protagonista e a reação que os atos dele provocam nas pessoas comuns, no modus operandi da polícia e das autoridades políticas locais e na comunidade de ladrões e vigaristas de rua que se unem para persegui-lo. A narrativa, extraordinariamente enxuta, se divide entre esses quatro planos de ação que correm paralelos. Ao contrário do que seria esperado, o diretor se preocupa menos em exibir ou tentar explicar o comportamento do assassino em série do que explorar a reação que ele provoca na pequena cidade. E é na ironia da situação em que os poderosos, a polícia e os criminosos somam forças para capturar o psicopata que a todos incômoda, é que reside a principal qualidade desse clássico. Pois, ao transformar os bandidos em mocinhos empenhados na perseguição a “M”, Fritz Lang promove uma inversão de valores que, em última instância, põe em xeque as nossas instituições mais respeitáveis e as próprias noções de legalidade e transgressão.
            Ao embaralhar os papeis da polícia e dos criminosos, que agem à margem da lei e segundo a sua própria ética, o filme propõe uma reflexão interessante sobre os limites entre as normas de comportamento social e a sua transgressão. Não por acaso, o clímax se dá num tribunal subterrâneo, numa espécie de caricatura da Justiça, em que o júri encarregado de julgar os atos de Peter Lorre é formado pelos principais marginais locais (reiteradas vezes, o diretor assegurou que a assistência era realmente composta por vagabundos e ladrões). É importante frisar que a ideia de subversão social foi extraída da peça musical “A Ópera dos três vinténs”, de 1928, de Kurt Weill e Bertolt Brecht, o revolucionário dramaturgo alemão com quem Fritz Lang trabalharia no roteiro do filme “Os Carrascos também morrem”, de 1943.
            É importante lembrar também que “M” foi um divisor de águas na carreira do diretor e não somente por ter marcado, como já se disse, a sua estreia na era do som. A esse respeito, alguns experimentos sonoros e visuais desenvolvidos por Lang valem ser mencionados. O primeiro é o uso da música repetidamente assobiada por Beckert, extraída do “Peer Gynt”, de Edvard Grieg, que funciona como elo de ligação entre as sequências em que o assassino se prepara para agir e metonímia sonora para o personagem. Sempre que ouvimos o assobio em off, imediatamente sabemos que ele está presente na cena, mesmo sem tê-lo visto ainda. Além disso, há um uso mais sutil desse recurso sonoro. A mesma composição passa por uma aceleração rítmica toda vez que o personagem fica sexualmente excitado perante a visão de uma criança (na verdade, esse crescendo faz parte da própria partitura original, o que levou alguns especialistas a sugerirem que Grieg pretendeu “musicalizar” um ato de masturbação). Também o silêncio, habilmente empregado por Lang em determinados trechos, cria uma espécie de reticência sonora onde outro realizador resvalaria para o explícito. O melhor exemplo disso é a sequência em que a mãe, desesperada pela demora da filha em voltar para casa depois da escola, chama por seu nome repetidas vezes. A resposta é o silêncio que faz eco com as tomadas das escadarias, do pátio e do quintal vazios. Detalhes como esses fazem com que o filme irradie um tom de amargor e pessimismo que parecia prenunciar a ascensão do nazismo. É conhecida a história de que os nazistas teriam implicado com o título original do filme, “Os assassinos estão entre nós”, em que viam uma alusão à crescente influência de seu partido na Alemanha, e exigido a sua alteração.
            Se observarmos atentamente, veremos que esse clima soturno destoa do espírito das obras do realizador de boa parte do período mudo anterior. É verdade que em filmes como “Os Nibelungos”, “Os Espiões” e “A Morte Cansada” muito do gosto pelo trágico e o mórbido estava presente. Mas o tom era em geral mais fantasioso, com sequências de ação espetaculares e intrigas inverossímeis que lembram os antigos seriados, em que o fantástico predominava, tudo realçado pelos elaborados e grandiosos cenários, como a magnífica floresta confeccionada em estúdio por onde perambula Siegfried, o herói de “Os Nibelungos”. Gradualmente, isso tudo foi cedendo lugar na filmografia de Lang para o tema da criminalidade até culminar com “M”.
Em Hollywood, os seus excessos cênicos e orçamentários foram substancialmente contidos e durante o longo período em que permaneceu na Meca do Cinema o diretor se ressentia por não dispor do mesmo prestígio que desfrutava na Europa. Mesmo assim, realizou ali filmes notáveis (para alguns críticos muito superiores aos da fase alemã), quase sempre envolvendo histórias de crime (“Os Corruptos”), dramas sociais (“Fúria”), faroestes (“O Diabo feito mulher”), thrillers políticos do período da Segunda Guerra (“O Homem que quis matar Hitler”) e filmes noir (“Um Retrato de mulher”). Em quase todos, predominavam tramas violentas, envolvendo assassinatos e traições (geralmente, de figuras femininas), e exprimindo uma visão bastante sombria da vida. Na verdade, não foram somente os filmes que mudaram, foi Fritz Lang quem mudou. Mas o que teria havido com ele?
            O que aconteceu foi a morte de sua mulher, Lisa Rosenthal. Ocorrida no final de 1920 (portanto quase 10 anos antes da realização de “M”), trata-se de um caso até hoje envolto em mistérios e controvérsias. Até onde as várias versões concordam, ao que parece Lisa teria apanhado em flagrante o diretor e Thea Von Harbou no apartamento onde moravam e se trancado no banheiro, onde se matou. No entanto, já na época foram apontadas as discrepâncias entre os relatos de Lang e sua amante, as únicas testemunhas da tragédia, e suspeitas de homicídio recaíram sobre a história, que o prestígio do cineasta ajudou a abafar e a encobrir as supostas evidências.
            Seja como for, esse incidente se tornou uma espécie de cicatriz silenciosa na vida e na carreira de Lang, que sempre evitou mencioná-lo em entrevistas. Se analisarmos com cuidado os seus filmes desde então, é fácil notar a recorrência de um motivo comum em vários deles: o desejo e, ocasionalmente, a consumação do assassinato de esposas ou amantes. Provavelmente é um exagero querer enxergar nessa temática uma espécie de confissão velada do realizador, mas dá o que pensar. Senão, vejamos: de “Um Retrato de Mulher” e “Perversidade” a “O Segredo da porta fechada”, “Só a mulher peca”, “Os Corruptos” (onde o rosto de Gloria Grahame é desfigurado por um bule de café em ebulição), “A casa à beira do rio” e muitos outros assistimos a um desfile de personagens femininas sendo traídas, brutalizadas ou mortas com um sadismo impressionante.
Nessa lista também podemos incluir “M”. É bom lembrar que Hans Beckert é, antes de tudo, um assassino sexual, e o seu alvo preferencial eram meninas. Gráfica e visualmente, o filme está repleto de simbolismos mais ou menos explícitos que ressaltam esse aspecto do personagem. A todo momento em que o psicopata sente os seus impulsos aflorarem, círculos e espirais (representações de vaginas) são contrapostos a linhas retas e setas (representações fálicas). Em uma determinada cena, inclusive, uma enorme seta exposta na vitrine de uma loja executa um movimento de vaivém que não deixa dúvidas a respeito de sua significação no contexto da história. Logo em sua primeira aparição, no início do filme, Beckert compra uma bexiga (outra representação circular) para uma garotinha que, instantes depois, será morta por ele. Numa elipse visual genial, Lang nos sonega a exibição do crime e limita-se a sugerir a sua natureza e o trágico desfecho ao mostrar apenas a bexiga solta em meio aos arbustos. Carregada pelo vento, fica presa em seguida aos fios elétricos de um poste. A bexiga é também um lembrete do tema central do filme: a morte da infância como representação da morte da inocência. O mal instalado em uma pacata cidadezinha do interior da Alemanha é uma metáfora bastante elucidativa da situação política do país na época, quando o nazismo se disseminava rapidamente entre as pessoas comuns como um câncer que começa a corroer um organismo a partir das fontes mais improváveis.
Nos anos 1950, “M” foi refilmado por Joseph Losey, numa versão respeitosa (em que a ação foi mudada de Düsseldorf para Los Angeles, nos Estados Unidos) mas de forma alguma superior ao original. Passados mais de 80 anos desde o lançamento, o filme de Lang continua imbatível tanto em estilo quanto em impacto e continua sendo um alerta para que fiquemos alertas aos “assassinos que estão entre nós”.


29 de março de 2015

Confira agora "O herói mais rápido dos quadrinhos", os bastidores da criação do super-herói Flash




O HERÓI MAIS RÁPIDO DOS QUADRINHOS

Por Marco Moretti
        
Flash na arte de Alex Ross
Fonte: Wikipedia
         O Homem mais Rápido do Mundo. Foi com essas palavras que o Flash foi definido na capa da edição de estréia da revista Flash Comics, publicada em janeiro de 1940. No Brasil, o personagem foi batizado de Joel Ciclone, e é com esse nome que essa primeira versão do personagem passou a ser conhecida nas aventuras da Sociedade da Justiça da América.
         O Flash (ou Joel Ciclone, para os puristas) foi o primeiro caso de herói “especializado” a aparecer nos gibis. Até então, os personagens do gênero, como Superman, dispunham de um arsenal de habilidades as mais variadas possíveis, que incluíam superforça, visão de calor, capacidade de voar e supervelocidade. Com o Flash, estava inaugurada a era dos heróis dotados de um único talento. No caso dele, obviamente, a velocidade acima do comum.
         O mérito de sua criação coube ao lendário Gardner Fox, também responsável pela criação de outro herói icônico, o Gavião Negro. Aliás, Flash e Gavião Negro surgiram simultaneamente na mesma revista e durante anos alternaram-se nas capas de Flash Comics e na preferência dos leitores.
         O capacete com asas não deixa dúvidas quanto à fonte de inspiração de Fox. Já no texto de introdução da primeira história, ele explicava que Flash era a “reencarnação do alado Mercúrio”, remetendo ao famoso deus da mitologia greco-romana, protetor dos mensageiros, comerciantes e ladrões. Contudo, Fox acertadamente inferiu que uma origem mitológica para seu personagem estava fora da moda nos idos dos anos 40, e decidiu conceder-lhe uma gênese mais verossímil (pelo menos para a época).
         Foi assim que o estudante de faculdade Jay Garrick adquiriu seus poderes depois de inalar o vapor de água pesada, uma substância que realmente existe e durante muito tempo foi empregada na produção de material radioativo. O jovem usou a nova habilidade para impressionar a namorada, Joan, e se tornar um astro de futebol americano. O artista original de Flash, Harry Lampert, tinha um estilo um tanto infantil e tosco e foi substituído já no número 3 da revista pelo mais competente Everett Hibbard.
         Porém, o estilo algo cartunesco jamais foi inteiramente extirpado e como conseqüência as suas aventuras tinham um forte elemento humorístico, ausente nos outros personagens do gênero. Essa característica ficou ainda mais acentuada quando o herói ganhou três parceiros atrapalhados, inspirados nos Três Patetas: Winky, Blinky e Noddy. Para a sorte dos fãs e da posteridade, eles foram eliminados ao fim das primeiras 12 edições, quando Carmine Infantino e Lee Elias assumiram as histórias, dando-lhes um ar mais sério.
         Essa primeira versão do Flash perdurou até sucumbir ao macartismo, a era da caça às bruxas comunistas instituída pelo senador americano Joseph McCarthy e sua entourage no final da década de 40, juntamente com muitos dos outros heróis de sua geração. Seu renascimento se deu em 1956, por obra e graça do editor Julius Schwartz, da DC Comics. Inicialmente relutante em resgatar o personagem (“Eu nem mesmo gostava de seu uniforme!”, declarou ele anos depois), Schwartz só concordou em fazê-lo se tivesse plenos poderes para modificá-lo ao seu bel-prazer.
         O novo Flash foi inteiramente repaginado. Ganhou outro alter ego, o agente de polícia Barry Allen, um uniforme diferente que o deixava ainda mais dinâmico e uma nova origem. Agora ele passava a ganhar os poderes velocistas depois que um raio atingia o seu laboratório, banhando o personagem com produtos químicos e uma descarga elétrica que provocava uma reação metabólica em seu organismo. O Flash reformulado apareceu pela primeira vez na revista Showcase #4, de setembro de 1956. O inesperado sucesso do personagem teve repercussões impensadas até mesmo para os seus criadores. Seu êxito resgatou os gibis de super-heróis do ostracismo e foi responsável pela revitalização de outros personagens da Era de Ouro que andavam em baixa, dando início a uma nova era nos quadrinhos, a chamada Era de Prata. O resto é história.


Texto originalmente publicado na revista Wizard 46.

domingo, 1 de março de 2015

Confira a versão integral de "O Conde que se recusa a morrer", a resenha crítica do livro "Drácula", de Bram Stoker





O CONDE QUE SE RECUSA A MORRER

Por Marco Moretti

O ator Christopher Lee como Drácula - Fonte: Wikipedia

            O personagem da literatura de terror mais popular de todos os tempos talvez deva o seu surgimento a uma ceia mal digerida, para tomar emprestado uma frase lapidar de Charles Dickens. Assim como ocorreu com dois outros monstros ilustres do século XIX, o de Frankenstein, de Mary Shelley, e o Mr. Hyde, de Robert Louis Stevenson, o embrião do que viria a ser o romance “Drácula” ocorreu ao escritor irlandês Bram (corruptela de Abraham) Stoker (1847-1912) numa agitada noite de pesadelos. Por volta de março de 1890, Stoker sonhou com três mulheres sensuais que o submetiam aos seus desejos e investiam sobre ele para chupar o seu sangue num festim ao mesmo tempo diabólico e erótico. A cena atingia o clímax com a súbita aparição de uma figura imponente que gritava: “Esse homem pertence a mim!”. Não se sabe ao certo se ele teria ficado impressionado pela cena das bruxas de uma recente montagem de “Macbeth” no Lyceum Theater, de Londres, onde trabalhava como assistente do lendário Sir Henry Irving, um ator shakespeariano de grande renome na época, mas o fato é que a imagem ficou tão profundamente gravada em sua memória que posteriormente ele a transpôs, praticamente inalterada, para uma das passagens de maior impacto de seu livro mais famoso, quando o corretor de imóveis Jonathan Harker, na primeira noite que passa no soturno castelo do conde bebedor de sangue, é assediado por um trio de belas vampiras.           
            Entretanto, até ganhar a forma escrita, o vívido pesadelo de Bram Stoker teve de esperar no limbo de sua memória por sete longos anos, durante os quais a imaginação do autor municiou-se de todo o tipo de influências culturais, históricas e literárias a respeito do tema do vampirismo. Em primeiro lugar, é preciso ter em mente que “Drácula” não foi o primeiro trabalho literário a tratar do assunto. Muitos anos antes, outros escritores já o haviam abordado com resultados mais ou menos satisfatórios. Só para ficarmos na literatura de língua inglesa, já nos idos de 1797 o poeta Samuel Taylor Coleridge dedicou um poema ao assunto, “Christabel”. O próprio Lorde Byron, um dos ícones do romantismo, produziu um poema sobre vampiros no início do século XIX. De certa forma, Byron também esteve envolvido na gênese da primeira obra de vulto sobre o assunto que se tem notícia.
A mesma noite fatídica e tempestuosa do verão de 1816 em que ele, o seu amigo e parceiro de poemas e orgias Percy Bysshe Shelley, a companheira deste, Mary Wollstonecraft Shelley, a meia-irmã dela, Claire Clairmont, e um jovem médico, o Dr. Polidori, estavam refugiados na Vila Diodatti, uma casa às margens do Lago Genebra, na Suíça, assistiu ao surgimento de dois dos mais emblemáticos personagens da literatura e do futuro cinema de terror. Naquela madrugada, Mary Shelley teve o sonho que a inspiraria a criar o romance “Frankenstein ou O Prometeu moderno”, lançado dois anos depois. Também na mesma ocasião Polidori teve a inspiração para escrever um conto intitulado “O Vampiro”, que só sairia do prelo em 1819, no “New Monthly Magazine”, como sendo de autoria de Lorde Byron, e não de Polidori. Como se sabe, a obra de Mary Shelley conquistou sucesso imediato, que perdura até hoje, enquanto a de Polidori conheceu uma fama apenas relativa e limitada, que seria tragada décadas depois, quando Stoker se baseou nela para produzir “Drácula”. Talvez a maior contribuição de “O Vampiro”, a primeira obra em prosa a ter um vampiro como protagonista, tenha sido mesmo estabelecer alguns dos cânones que mais tarde se cristalizariam em torno do vampirismo. Como o personagem de Stoker, o bebedor de sangue de Polidori é um nobre (escocês, em vez de valáquio), Lorde Ruthven, mas o tom geral de “O Vampiro” é mais romântico, de uma mórbida sensibilidade byroniana, como era a moda na ocasião, em vez de soturno e tétrico.
Antes de se tornar uma espécie de precursor de “Drácula”, o trabalho de Polidori serviu de inspiração para uma obra de maior fôlego, a história serializada “Varney, o Vampiro, ou O Banquete de Sangue”, publicada entre os anos de 1845 e 1847 em revistas baratas de horror gótico conhecidas com a alcunha pejorativa de “penny dreadfuls” (as pulp fictions inglesas, que custavam 1 penny, daí o nome). Mais ainda do que “O Vampiro”, “Varney”, reunido em forma de livro já em 1847 (um cartapácio com quase 900 páginas), o mesmo ano em que Stoker nasceu, ajudou a consolidar no imaginário popular os principais aspectos envolvendo a figura dos vampiros. É impossível não notar os paralelismos entre esse livro, escrito por um certo James Malcolm Rymer (ou Thomas Preskett Prest, segundo algumas fontes), e a obra do escritor irlandês, a começar pela origem nobiliárquica do leste europeu do personagem-título e a trama rocambolesca passada em várias localidades da Europa. Contudo, a influência desse romance foi muito mais decisiva do que se pensa. A nossa imagem moderna dos vampiros é tributária das presas pontiagudas do protagonista, do caráter sedutor do personagem, de seus poderes hipnóticos e de sua força sobre-humana.
Mas o subtexto erótico (e até homossexual), hoje tão comumente vinculado às histórias de vampiros, só se tornaria explícito a partir de “Carmilla”, o romance do conterrâneo de Stoker, o irlandês Sheridan LeFanu, que causou furor na Inglaterra vitoriana quando lançado pela primeira vez em 1871 em forma serializada. Mais de 25 anos antes de “Drácula”, LeFanu contribuiu para ampliar o escopo do tema, enraizando-o no folclore medieval do leste europeu, para isso baseando-se em um tratado do pároco francês Dom Augustin Calmet, escrito um século antes, a respeito das aparições de anjos, demônios e espíritos na Hungria e terras adjacentes.
É improvável que Bram Stoker não tivesse conhecimento da obra de LeFanu, assim como é quase certo que saqueou descaradamente algumas ideias de “Varney” e de “O Vampiro” para construir a sua obra-prima. Entretanto, as fontes de inspiração de “Drácula” vão além das referências literárias. Em agosto de 1890, o mesmo ano em que tivera o seu fatídico pesadelo com o trio de sensuais vampiras, Stoker passou um feriado em Whitby, uma cidade portuária em Yorkshire, um condado do nordeste da Inglaterra. De diversas maneiras, essa localidade está profundamente interligada à criação de “Drácula” e até mesmo parte do enredo do livro se passa ali. É num promontório da região que pela primeira vez encontramos Mina Murray (mais tarde, depois de se casar, mudaria o sobrenome para Harker) e sua amiga, Lucy Westenra. É lá, também, que o conde, em forma de um enorme cachorro, pisa pela primeira vez em solo inglês.
Bram Stoker, o criador do romance "Drácula" - Fonte: Wikipedia
Entre as suas muitas particularidades, Whitby possui um cemitério próximo da igreja anglicana de St. Mary, onde o escritor gostava de passear, anotando num caderninho os nomes inscritos nas lápides. Trata-se do mesmo local em que Lucy é atacada pelo vampiro no romance. A cidadezinha era também famosa na época pelas histórias de naufrágios. Um desses relatos em particular parece ter impressionado vivamente o autor, que o teria ouvido da boca de marinheiros. Cinco anos antes, em meio a um tufão, a escuna russa Dimitri havia rumado diretamente para a praia com as velas enfunadas. Anos depois, ao escrever o seu livro, o escritor arrumou um jeito de encaixar essa história na trama, fazendo com que a tripulação do navio Deméter fosse dizimada pelo conde Drácula, que estava sendo levado a bordo, e tivesse o mesmo destino de sua contraparte real.
O mais importante fato a respeito de Whitby, entretanto, é que foi ali, mais precisamente em alguns livros da biblioteca local, que Bram Stoker tomou conhecimento, pela primeira vez, das lendas que circulavam na Europa oriental em torno do vampirismo. Num volume a respeito dos principados da Valáquia e da Moldávia, ele fez uma descoberta que se revelaria determinante: o significado do próprio termo “Drácula”, “demônio”, na língua valáquia.
Esse parece ter sido o estopim da concepção do romance. Nos seis anos seguintes, ele passou o pouco tempo disponível que tinha durante as excursões teatrais com a companhia de Sir Henry Irving e as férias de verão em Port Erroll (hoje Cruden Bay), uma vila pesqueira na Escócia, estudando, anotando e redigindo as primeiras versões do livro. Mas certamente o que mais arrebatou a imaginação de Stoker foram as ruínas do castelo do clã Erroll, a alguns quilômetros dali, uma construção medieval erguida na encosta de um promontório que dava para o mar. Nas ruínas desoladas ele entreviu o cenário perfeito para o castelo de Drácula na primeira (e melhor) parte do romance, quando Jonathan Harker chega à propriedade do infame conde, em uma região montanhosa da Romênia.
Na biblioteca do British Museum, em Londres, entre estudos sobre o comportamento dos lobisomens e os aspectos históricos e geográficos da Transilvânia, ele deparou com um pequeno panfleto impresso na Alemanha a respeito das campanhas militares contra os turcos muçulmanos de um certo príncipe cristão que governou a região dos Montes Cárpatos (na fronteira entre a Hungria, a Romênia, a Áustria, a Polônia, a República Tcheca e a Eslováquia) no século XV. Nesse livreto, havia a reprodução de uma xilogravura medieval e uma breve, porém fundamental referência, a esse personagem histórico. Seu nome era Vlad Drácula ou, como era mais conhecido, Vlad Tepes, palavra que significa “Empalador”. Essa alcunha dá uma ideia do caráter nada pacífico do monarca, que tinha o hábito de fincar os inimigos capturados no alto de estacas, onde permaneciam agonizando até morrer. Contudo, o sobrenome pelo qual esse tirano passou à posteridade é uma referência ao seu pai, que pertencia a uma irmandade cristã, a Ordem do Dragão (“Dracul”, em romeno, que tanto pode significar “dragão” quanto “diabo”). Daí Drácula (“filho de Dracul”, ou “filho do dragão”, ou, ainda, “filho do diabo”).
Entretanto, é um equívoco considerar que o Drácula literário tenha algo a ver com o seu homônimo histórico. É bem verdade que a aparência física do monarca, conforme mostrada no panfleto consultado por Stoker, com amplos bigodes e um olhar penetrante e severo, serviu de base para a sua versão literária. Também é inegável que há ligeiras menções ao personagem real espalhadas pelo livro, tanto na boca do próprio Drácula quanto na de seu nêmese, Van Helsing, mas elas se prestam mais a fornecer um pano de fundo histórico à trama do que a um propósito documental. Além disso, o escritor alterou significativamente os dados biográficos para que se adequassem à sua ficção. O personagem real era um príncipe e não um conde, era romeno, não szekely (uma etnia tribal da região conhecida por sua ferocidade), e governou o reino da Valáquia, não a vizinha Transilvânia (onde, a propósito, Stoker em momento algum da vida pos os pés. Todas as referências às paisagens do lugar que aparecem no romance foram extraídas diretamente de guias de viagem).
Na verdade, o detalhe mais relevante pelo qual hoje associamos Vlad Tepes ao personagem do livro nunca fez parte de seu mito. Jamais existiu qualquer relação entre ele e o vampirismo e essa crendice tampouco fazia parte da tradição folclórica da Romênia. Foi o próprio Stoker quem criou esse vínculo, provavelmente fundindo as características da vida de Vlad, de seu ímpeto assassino, com o de uma outra psicopata real, Elizabeth Bathory, uma condessa eslava que viveu mais ou menos um século depois. Famosa por sua crueldade, ela inaugurou a era dos “serial killers” com o número estimado e nada desprezível de 600 vítimas no currículo, a maioria jovens camponesas. Segundo a lenda, a Sra. Bathory tinha por costume entreter-se em torturar as garotas que mandava capturar nas cercanias de sua propriedade, antes de matá-las e beber-lhes o sangue.

Gravura de Vlad Tepes, o modelo para "Drácula" - Fonte: Wikipedia
Por trás das atrocidades da condessa (verdadeiras ou não, isso pouco importa), oculta-se a influência de uma personagem da remota mitologia sumério-babilônica, milênios antes de Cristo. Trata-se de Lilith, supostamente a primeira mulher de Adão, convertida numa criatura noturna alada e com pés de coruja. De acordo com o antigo folclore hebreu, esse súcubo era temido por atacar os recém-nascidos durante a noite. Uma reminiscência desse mito sobrevive em “Drácula”, na personagem vampiresca de Lucy, que se delicia com o sangue de bebês raptados durante as suas perambulações noturnas.
No entanto, nenhuma influência foi mais decisiva nem mais determinante para a criação da personalidade do Drácula literário do que a do superior imediato de Bram Stoker no Lyceum Theater, Sir Henry Irving. Irving era uma dessas personalidades exuberantes do teatro inglês, mais cativante e fascinante do que qualquer dos personagens que encarnou no palco. É provável que Stoker tenha escrito o livro tendo o ator em mente para interpretar Drácula no teatro, imaginando que ele pudesse imprimir ao personagem a mesma carga de intensidade com que se entregava a papeis como os de Mefistófeles, em “Fausto”, e Hamlet. Qual não deve ter sido a sua decepção quando Irving, ao casualmente presenciar uma leitura preliminar do romance para uma montagem que jamais chegou a ser feita, teria declarado, em alto e bom som: “Horrível”.
Da nossa perspectiva do século XXI, o julgamento crítico do ilustre ator parece um tanto exagerado e injusto. “Drácula” certamente não é uma obra do calibre de clássicos literários como as peças de Shakespeare ou os romances de Victor Hugo e Tolstói, por exemplo, nem pretende ser tão profunda e abrangente quanto elas, mas de forma alguma os seus aspectos puramente literários merecem ser desqualificados de forma tão apressada. O que ressalta do texto, em primeiro lugar, é o talento de Bram Stoker em evocar um mal latente que lança os seus tentáculos sobre todos os que cercam o vampiro. É interessante notar que o personagem, se me permitem o paradoxo, é uma presença ausente no romance. Como a sua imagem que não se deixa refletir diretamente nas superfícies espelhadas e polidas, não nos é dado vê-lo diretamente, mas somente por intermédio das descrições e narrativas de fontes variadas que compõem o romance. De fato, toda a história é contada por intermédio de cartas, entradas em diários, registros náuticos, telegramas, memorando e relatórios e até notícias de jornais. Nesse sentido, “Drácula” se insere na tradição do romance epistolar, muito em voga no século XVIII, em expoentes da literatura romântica como “Os Sofrimentos do jovem Werther”, do alemão Goethe, um tipo de escrita já fora de moda na época da publicação de sua publicação. Contudo, a amplitude das fontes narrativas e a variedade de vozes e estilos conseguem tornar essa obra um prematuro rebento do que viria a ser a literatura moderna no século XX, e assim ela foi considerada pela crítica décadas após o seu lançamento, quando tanto o escritor quanto o seu mentor profissional já estavam mortos e enterrados.
Não se sabe qual era a natureza exata do relacionamento entre Sir Henry Irving e o seu secretário, gerente e relações públicas, mas é certo que o temperamental ator exercia uma influência decisiva sobre o autor de “Drácula”. Pelos relatos do próprio Stoker, existia uma relação de amor e ódio entre os dois, com o egocêntrico Irving assediando moralmente o seu subordinado, que retribuía ao tratamento com uma idolatria no mínimo sadomasoquista. Nessa estranha ligação, é possível detectar a gênese profunda do livro. O conde Drácula seria uma representação fantástica de Sir Henry Irving, um monstro que vive de sugar o sangue de suas vítimas. É importante lembrar que o sangue, ainda no século XIX, possuía uma profunda conotação metafísica. Desde os primórdios pré-históricos da raça humana, passando pelos cultos sangrentos a divindades em diversas culturas e no próprio ritual cristão, o sangue, tanto por suas conexões com a menstruação quanto pela manutenção da existência, sempre esteve de alguma forma vinculado à vida e, por extensão, à alma. No sentido antropológico, beber o sangue de alguém é, simbolicamente, sugar-lhe a alma.
É possível também enxergar no livro uma crítica à estratificação social vigente na época. Nunca é demais lembrar que, como irlandês, Stoker talvez sentisse uma natural aversão à nobreza britânica, e não é improvável que tenha usado o vampiro como representação de uma classe dominante decadente, que, pelo menos desde a Revolução Francesa, nos finais do século XVIII, havia caído em desgraça e se tornado ainda mais parasitária e perniciosa em boa parte da Europa. Somente na própria Inglaterra ela parecia desfrutar de um imorredouro prestígio. De fato, um clima de decadência social e moral permeia a história, e se reflete nos cenários decrépitos em que Drácula habita, como o seu castelo, a inóspita região montanhosa em torno dele e a residência de Carfax, próximo a Londres, para onde ele se muda em certo ponto da história (a propriedade só ganharia o epíteto de “Abadia”, como é conhecida hoje, no filme “Drácula”, de 1931, estrelado pelo grande Bela Lugosi). Ao contrário de algumas adaptações cinematográficas condescendentes, como a do diretor Francis Ford Coppola em “Drácula de Bram Stoker”, de 1992, que se pretendeu ser a versão mais fiel do romance, o personagem-título original, como aparece nas páginas do livro, não tem traço algum de humanidade em seu caráter. Desde o começo, aparece reduzido a um vetor de instintos primitivos, bestiais, cujo único propósito é saciar-se do sangue alheio e se perpetuar através dos séculos, como a criatura da noite animalesca e brutal que é.
Sabe-se que ao menos um dos personagens-chaves da história foi inspirado numa pessoa real. Jonathan Harker teria sido criado a partir de um jovem empregado do Lyceum Theater chamado Joseph Harker, cujo pai, um antigo ator, prestou inestimável ajuda a Stoker anos antes. Contudo, se optarmos por ler “Drácula” como um “roman à clef”, com referências escusas a personalidades reais escondidas entre os personagens da trama, então obrigatoriamente teremos de nos perguntar em quem o próprio Bram Stoker se retratou. Alguns autores arriscam o palpite de que ele teria usado a si próprio como modelo para construir a figura do antagonista do vampiro, Van Helsing. Mas o sábio estudioso parece ter similaridades mais profundas com Arminius Vambéry (mencionado de passagem no livro), catedrático da Universidade de Budapeste que existiu de fato, ou com Max Muller, da Universidade de Oxford, acadêmico real especializado em estudos Orientais. Ou, simplesmente, Stoker plagiou um personagem ficcional de uma obra de Sheridan Le Fanu intitulada “In a Glass Darkly”, cujo narrador, o Dr. Martin Hasselius, tem pontos em comum com Van Helsing.

Prefiro pensar que, se há algum personagem em seu livro em que Bram Stoker possa ter se retratado, quase certamente foi em Renfield. A figura mais excêntrica, infame e bizarra do livro (além do próprio vampiro), comedor de insetos e um louco enfurecido, é também o braço direito de Drácula na Inglaterra. Se assumirmos que o conde era um retrato não muito lisonjeiro de Sir Henry Irving, então Renfield se encaixaria na visão que o próprio autor talvez fizesse de si mesmo, à sombra e sob o controle de seu influente e despótico superior. Com essa interpretação em mente, é possível enxergamos no livro uma espécie de estudo de uma relação doentia de dominação, na qual uma das partes exerce um poder absoluto sobre a outra, que se deixa submeter. Também é irônico o fato de que, apesar de todo o egocentrismo e brilhantismo que Sir Irving pudesse ter em vida, hoje, passado mais de um século desde a sua morte, é o seu humilde secretário, e não ele, quem desfruta de uma fama póstuma duradoura. Fama relativa, é bem verdade. Se pensarmos bem, também com relação à sua criatura, Bram Stoker continua a sofrer em morte a mesma sina que teve de enfrentar em vida com o seu superior do Lyceum Theater. Embora tenha escrito outros livros, o escritor está condenado a ser lembrado somente por sua criação mais famosa, outra personalidade cativante e dominadora que se recusa a morrer e permanece viva às custas de seu criador.

                                                                                                     1º de março de 2015

Bela Lugosi, o primeiro Drácula oficial do cinema, em ação
Fonte: Wikipedia







 
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