e Confira agora a versão completa de "A Fera que veio das estrelas", a resenha crítica do filme "Alien, o Oitavo passageiro" ~ Diário do Moretti
Facebook

sábado, 3 de janeiro de 2015

Confira agora a versão completa de "A Fera que veio das estrelas", a resenha crítica do filme "Alien, o Oitavo passageiro"




A FERA QUE VEIO DAS ESTRELAS
Por Marco Moretti

O cartaz do filme "Alien versus Predador" - Fonte: Wikipedia

            Originalmente, um dos mais famosos monstros do cinema de ficção científica, Alien, surgiu devido a uma insatisfação com uma bola de praia. Pintada para parecer uma criatura alienígena, mas ainda assim uma simples bola de borracha, foi dessa forma que a versão pré-histórica que evoluiria até se tornar o conhecido extraterrestre devorador de homens surgiu, no filme “Dark Star”, de 1974. Ganhador do prêmio da Academia Americana de Filmes de Ficção Científica, Fantasia e Horror daquele mesmo ano, esse simpático longa-metragem nasceu como o filme de graduação de dois jovens e promissores estudantes de cinema da Universidade do Sul da Califórnia (USC), John Carpenter (mais tarde o criador de “Halloween” e de um pequeno clássico da ficção científica, “O Enigma de outro mundo”, que não deixa de ter muitas similaridades com “Alien”) e Dan O’Bannon, co-autor do roteiro e também ator e supervisor dos efeitos especiais de “Dark Star”. Em linhas gerais, o longa já trazia em seu bojo a história do que viria a ser o clássico “Alien, o Oitavo Passageiro”. Basicamente uma paródia de “2001, Uma Odisseia no espaço”, esse filme B, com parcos recursos, embora bem realizado, narrava as agruras de um grupo de astronautas a bordo de uma nave espacial às voltas com uma criatura de outro mundo, a infame bola de praia pintada mencionada linhas acima.
            Conquanto o resultado e a repercussão de “Dark Star” superaram as expectativas de seus realizadores, O’Bannon tinha idéias mais ambiciosas em vista. Insatisfeito com os efeitos especiais e, particularmente, com a caracterização do monstro, ele pretendia “refilmar” o longa-metragem numa versão séria, sinistra mesmo. Ele aproximou-se então de outro roteirista iniciante, Ron Shusett, com quem compartilhava a mesma inclinação para os gêneros de terror e ficção científica. Shusett tinha os direitos de adaptação de “Total Recall”, o conto do escritor Philip K. Dick (que anos mais tarde se transformaria em outro sucesso, “O Vingador do Futuro” (1990), de Paul Verhoeven), e planejava transformá-lo num roteiro. Como a realização de “Total Recall” implicava um projeto caro e demorado, O’Bannon sugeriu que trabalhassem no esboço de seu próprio filme, nesse estágio intitulado provisoriamente de “Star Beast” (“A Fera das Estrelas”, em tradução livre). A ideia de ambos era oferecer a realização do longa para Roger Corman, o antigo rei das produções de baixo orçamento de Hollywood e mentor de diretores do porte de Francis Ford Coppola e Martin Scorsese.
            Antes, porém, que os dois dessem prosseguimento ao trabalho, o cineasta e escritor chileno Alejandro Jodorowsky (famoso na época pelo filme de arte “El Topo”, de 1970) telefonou de Paris para O’Bannon convidando-o para participar da preparação do roteiro da versão cinematográfica do clássico romance de ficção científica “Duna”, de Frank Herbert. Assim foi que Dan O’Bannon deixou Shusett falando sozinho e viajou para o outro lado do Atlântico, na esperança de que finalmente pudesse dar o grande salto que esperava na carreira. Embora o filme jamais tenha sido realizado por Jodorowsky (somente anos depois David Lynch o levaria às telas, com resultados decepcionantes), os 24 meses da abortada pré-produção de “Duna” renderam ao menos dois importantes contatos para o roteirista. O primeiro, o ilustrador de livros de ficção científica Chris Foss, cujas visões de paisagens de planetas alienígenas e naves espaciais mirabolantes tinham uma característica inusitada, incomum, que o aproximava de pintores surrealistas como Salvador Dalí. O outro contato estabelecido nesse período foi com um artista plástico suíço que na ocasião expunha os seus trabalhos em Paris. H. R. Giger era tudo menos um pintor comum. Viciado em ópio, tinha visões terríveis que pretendia sublimar em suas obras. Uma delas, um livro ilustrado baseado no “Necronomicon” do escritor americano H. P. Lovecraft, causou forte impressão em O’Bannon com as suas imagens perturbadoras de criaturas estranhas e que pareciam saídas do pior dos pesadelos.
            De volta aos Estados Unidos e sem um tostão no bolso, Dan O’Bannon retomou com Shusett o trabalho no roteiro de “Star Beast”. Foi nesse estágio que eles conceberam a cena chave da história, em que a criatura emerge do ventre de um dos tripulantes depois de ter sido incubada em seu organismo por um “Facehugger”, como ficou conhecido aquele ser de garras compridas como dedos esqueléticos que adere ao rosto dos astronautas. Outro valioso acréscimo foi a mudança do título. Dessa forma, “Star Beast” passou a ser simplesmente “Alien” (no original em inglês, em português, como se sabe, ele ganhou o subtítulo “O Oitavo passageiro”), e o nome pegou para sempre. Uma vez pronto, o roteiro final foi oferecido para vários estúdios e esteve mesmo muito perto de ser realizado como uma produção B por Corman, como os roteiristas pretendiam desde o início. Contudo, quis o destino que o projeto chegasse às mãos do cineasta Walter Hill (famoso por filmes de ação como “Ruas de Fogo” e “48 Horas”), cujos sócios na produtora Brandywine, David Giller e Gordon Carroll, a princípio não se entusiasmaram muito com o que leram. Para eles, aquilo não passava de um longa barato e bastante medíocre de ficção científica. Embora o próprio Hill confessasse não ter apreço pelo gênero, resolveu tocar o projeto adiante, e com Giller e Carroll reescreveu oito vezes a história original.
            Nenhum dos tratamentos conseguiu melhorar ou ao menos aperfeiçoar significativamente o roteiro de O’Bannon/Shusett e apenas uma contribuição valiosa foi feita, com o acréscimo do andróide, Ash, à tripulação original. Hill tampouco gostou dos nomes dos personagens e decidiu mudá-los todos para os que conhecemos hoje (mas não alterou o sexo de Ripley, que continuou sendo um homem por algum tempo) e os redefiniu para que se tornassem uma espécie de “caminhoneiros do espaço”, uma mudança que contribuiu não só para humanizá-los, afastando-os do estereótipo dos astronautas frios e insensíveis de filmes como “2001” e “Corrida Silenciosa”, como ajudou a dar o tom de realismo que a trama pedia. Para O’Bannon e Shusett, entretanto, o mais doloroso foi que os produtores se apoderaram inescrupulosamente do projeto e limaram os nomes deles como autores do roteiro final.
            “Alien” agradou bastante ao então CEO da Fox, Alan Ladd Jr. (filho do lendário astro Alan Ladd, do clássico “Os Brutos também amam”), então envolvido na produção de outro longa-metragem de ficção científica em que muita pouca gente levava fé, “Guerra nas Estrelas”. A propósito, foi preciso esperar que a obra de George Lucas estreasse, em abril de 1977, para que o seu sucesso fenomenal animasse os executivos do estúdio a darem o sinal verde para a Brandywine levar adiante o projeto, já que se tratava da única aventura espacial que tinham em mãos. A primeira providência dos produtores foi encontrar um diretor que soubesse como dar àquele material a seriedade e o clima de pesadelo que a trama exigia. A princípio cogitado para a direção, o próprio Hill declinou da tarefa, por não se achar o nome mais adequado para lidar com os intrincados efeitos especiais. Depois de oferecê-lo a alguns realizadores renomados, entre os quais Robert Aldrich (de “Os Doze condenados”) e Peter Yates (“Bullitt”), decidiram buscar na Inglaterra um jovem cineasta advindo da publicidade e ainda pouco conhecido, a não ser por um trabalho que lhe valeu naquele mesmo ano de 1977 o prêmio de Melhor Estreia no Festival de Cannes, uma adaptação do conto “Os Duelistas”, do escritor ucraniano naturalizado britânico Joseph Conrad.
            O que parece ter impressionado os produtores na pessoa de Ridley Scott foi a extraordinária profundidade e riqueza de detalhes com que ele trabalhou a obra de Conrad, passada na época das Guerras Napoleônicas na Europa do século XIX. Conhecido por sua meticulosidade, Scott recriou uma época passada com o mesmo grau de autenticidade que Hill e seus sócios esperavam transpor para o mundo futuro de “Alien”. Assim que leu o roteiro, o diretor inglês ficou tão entusiasmado que pegou o primeiro voo para Los Angeles e em pouco mais de 24 horas assinava o contrato com a Brandywine para realizar o longa. A sua ideia inicial era criar uma obra no mesmo nível de suspense e violência explícita de “O Massacre da Serra Elétrica”, o original de 1974, que o diretor inglês reputa como o maior filme de terror de todos os tempos. Mas talvez a influência mais direta e jamais confessada tenha sido uma antiga fita trash de 1958 intitulada “Ele! O Terror que veio do espaço”, e que tem vários paralelos com o “Alien – O Oitavo passageiro” que conhecemos, como veremos adiante. De volta a Londres, o próprio Scott dedicou-se nas semanas seguintes a fazer os storyboards baseados no roteiro, o que ajudou a visualizá-lo. Muito do estilo desses storyboards derivou tanto do “2001” de Kubrick quanto de “Guerra nas Estrelas” e da arte futurista e inovadora da revista de fantasia e FC francesa “Metal Hurlant” (mais conhecida entre nós por sua contraparte americana, “Heavy Metal”), sobretudo dos traços do quadrinista francês Moebius, que posteriormente contribuiria com “Alien” fazendo o design básico dos trajes espaciais.
            O ingresso de Scott e os seus storyboards bastante detalhistas não só catapultaram o orçamento do filme de 4 para 8 milhões de dólares, como atraíram o interesse de uma enorme gama de artistas gráficos. Naturalmente, a preocupação principal do diretor, nessa etapa inicial, era com o astro do filme em si. Ele sabia que, se não conseguisse criar um monstro convincente, toda a produção viria por água abaixo. A princípio, ele não sabia o que procurava, mas tinha a firme convicção do que não queria: um homem fantasiado em roupa de borracha em cenários pintados ao fundo. Foi então que Dan O’Bannon lembrou-se do artista suíço que havia conhecido na França durante os preparativos de “Duna” e mostrou a Scott o livro com as ilustrações dele, o “Necronomicon”. A arte de H.R. Giger impressionou vivamente o cineasta na mesma proporção e no sentido inverso com que levantou objeções do estúdio. A Fox temia que o monstro fosse repulsivo demais para a audiência. Felizmente para nós, o diretor e os produtores conseguiram convencer os executivos engravatados de que poderiam usar aqueles trabalhos se soubessem de que maneira fazê-lo. O que mais causou assombro em Scott foi a natureza biomecânica das criaturas, a essência sexual daquela arte, particularmente o Necronome número 4. Também ficou decidido que Giger ficaria responsável não apenas pelo design do monstro, mas pelo esboço do ovo embrionário, do “Facehugger”, do “filhote” de alien que brota do estômago de Kane (John Hurt) e, além disso, dos exteriores e interiores da bizarra espaçonave alienígena.
Outros dois nomes que participaram de “Duna” ingressaram no projeto, Chris Foss e Ron Cobb. Foss, com um estilo mais metafórico e surreal, ficou encarregado de projetar o exterior da nave cargueiro Nostromo, enquanto Cobb, que originalmente faria o desenho do monstro, fez melhor uso de sua mente lógica e matemática para criar o interior claustrofóbico do Nostromo e do Narciso, a nave auxiliar em que Ripley (Sigourney Weaver) se refugia no final do filme.
Depois de várias tentativas frustradas para a montagem da armadura do monstro, os produtores contrataram o italiano Carlo Rambaldi, que pouco tempo antes havia criado o simpático alienígena Puck, de “Contatos Imediatos do Terceiro Grau”, de Steven Spielberg, e que depois de “Alien” daria vida ao mais famoso E.T. de todos tempos em outro filme de Spielberg. Trabalhando em conjunto com Giger, Rambaldi criou uma cabeça com cerca de 900 peças móveis, dentre as quais a mais infame era a mandíbula ejetável, e manufaturou o traje empregando tubos de um velho Rolls-Royce, vértebras de serpentes e outros elementos pouco ortodoxos. E, sim, a baba que escorre da boca do monstro é mesmo o gel lubrificante KY, em doses industriais. Para vestir o traje emborrachado, primeiramente o diretor procurou artistas de circo, mas acabou optando por um rapaz nigeriano que os produtores encontraram num pub londrino. Com quase dois metros de altura, bastante esbelto e com pernas e braços compridos, o estudante de designer gráfico Bolaji Badejo era a escolha perfeita para a maioria das cenas, inclusive as raras tomadas de corpo inteiro da criatura. Para simular o movimento lento e ameaçador que o papel requeria, Badejo chegou a freqüentar aulas de tai chi chuan. Um dublê, Eddie Powell, também foi usado para algumas sequências em que o alien executava malabarismos no ar.
Num filme com tantas exigências visuais e de efeitos especiais (que mereceram o Oscar de 1979), Ridley Scott não podia se dar ao luxo de se preocupar também com as interpretações. Foi assim que, para os papeis dos sete tripulantes do Nostromo, ele recorreu a atores que, se não eram grandes astros do cinema, ao menos teriam o desprendimento e a naturalidade requeridos para dar vida aos chamados “caminhoneiros do espaço”, um grupo aparentemente heterogêneo de homens rudes, cheios de vitalidade e temperamentos fortes. Sim, homens, pelo menos nos primeiros tratamentos do roteiro, pois somente numa etapa bastante avançada da pré-produção é que se decidiu trocar o sexo de dois dos personagens, um deles Lambert (Verônica Cartwright, que quando criança havia trabalhado sob a batuta de Alfred Hitchcock em outro clássico do horror fantástico, “Os Pássaros”). A decisão, bastante acertada, talvez tenha ocorrido por conta da voga, nos anos 1970, de um certo gênero de filmes estrelados por mulheres fortes, como “Júlia”, com Jane Fonda. Mais ousado ainda foi fazer de Ripley a protagonista, já que, até então, com exceção de “King Kong”, nenhuma mulher costumava ficar adiante do elenco em filmes desse tipo. Para interpretá-la, Scott e os produtores escolheram uma atriz oriunda da Broadway, cuja imponência e presença causaram imediata e duradoura impressão em todos: Sigourney Weaver.
Weaver entrou para um elenco que incluía Tom Skerritt (Dallas), o ator shakespeareano Ian Holm (Ash), Harry Dean Stanton (Brett), Yaphet Kotto (Parker) e John Finch, que originalmente havia sido escalado para o papel de Kane, mas foi afastado logo no início das filmagens por problemas de saúde e acabou sendo substituído por John Hurt. Há também um oitavo tripulante, não creditado, o gato Jonesy, na verdade, quatro diferentes felinos (o famoso arreganhar de dentes do animal foi deliberadamente provocado por Ridley Scott ao encurralá-lo em um canto).
As filmagens, que tiveram lugar nos estúdios Shepperton, na Inglaterra, exigiram a construção de imensos cenários, tanto do planeta alienígena, quanto da nave caída e dos interiores do Nostromo e do Narciso. Na busca pela autenticidade, Scott pouco revelava aos atores do que ia acontecer e exigiu que permanecessem a maior parte do tempo possível confinados aos cenários claustrofóbicos do interior do Nostromo, o que causou um estresse considerável tanto na equipe quanto no elenco. O diretor julgou que esse recurso era necessário para ajudar os atores a experimentarem toda a gama de insegurança e medo que a história exigia. Talvez o momento mais eficaz dessa tática tenha sido justamente a antológica sequência em que o filhote de alien irrompe do estômago de Kane, na mesa de jantar, jorrando sangue e lançando tripas para todos os lados. Astutamente, Scott não revelou a ninguém, com exceção de John Hurt, o que ia acontecer. O horror e o espanto que os atores manifestaram nessa cena, portanto, não é mera encenação.
Somente esse exemplo serve para mostrar a diferença que faz um diretor competente e com pleno domínio dos recursos técnicos e expressivos de seu métier. Conquanto não possa ser considerada uma obra autoral (qual filme é de fato?), indubitavelmente “Alien – O Oitavo Passageiro” deve muito de seu impacto duradouro à contribuição de Scott. Ele parece ter seguido o conselho do escritor americano H.P. Lovecraft, que dizia que o medo mais profundo e intenso é o do desconhecido quando optou por esconder mais do que revelar do aspecto físico do monstro. Na maioria das cenas em que aparece, só o que nos é dado ver do alien são partes, às vezes indistintas, de seu corpo: as mandíbulas, a cauda, as garras. Como Spielberg havia feito antes em “Tubarão” (embora por razões diversas), Ridley Scott sonega a todo momento a visão completa da criatura, adiando-a para a sequência final, quando do embate com Ripley na nave auxiliar. Deve-se encarar essa escolha de duas maneiras. A primeira é que o macete de ocultar em vez de mostrar ajuda a atiçar a imaginação do espectador, amplificando a sua expectativa com relação à ameaça de que só consegue ter fugazes vislumbres. Como sempre souberam os grandes mestres do gênero, o monstro atrás da porta é sempre mais assustador do que aquele que conseguimos ver. Outra maneira de entender essa escolha é que o diretor talvez não se sentisse seguro o bastante para expor integralmente o alienígena logo de cara. É provável que tivesse receio de que a exposição integral expusesse demais o artifício do ator fantasiado em uma roupa de borracha e provocasse o riso no lugar do terror.
Também deve ser creditado a Scott a acertada decisão de criar um visual “sujo” para os cenários, sobretudo os do interior do Nostromo, ajudando a enterrar de vez o paradigma das espaçonaves “cleans” que eram de praxe na ficção científica pelo menos até “Guerra nas Estrelas”, o primeiro filme que rompeu com essa tradição. Entretanto, em vez de causar estranheza, o ambiente propositalmente “bagunçado”, sombrio e decadente (com exceção da enfermaria, aparentemente o único espaço “arrumadinho” da imensa espaçonave, justamente por refletir a mentalidade lógica e fria de seu responsável, o andróide Ash) é o que nos ancora à sórdida realidade e contribui para dar verossimilhança e humanidade à história. É claro que os corredores claustrofóbicos e labirínticos têm a função extra de ampliar o suspense, principalmente nas cenas da fuga de Ripley, no terço final.
Mas, se prestarmos bem atenção, vamos perceber que há uma sutil gradação de “decadentismo”, digamos assim, entre os deques superiores do Nostromo e os inferiores, onde sugestivamente ficam os motores que impulsionam a enorme espaçonave e que se assemelham aos esgotos de uma grande cidade. Essa divisão espacial está relacionada à estratificação social que separa mais do que une os sete tripulantes, com Dallas, o capitão, e Ripley, a primeira oficial, no topo da pirâmide e daí descendo sucessivamente até Brett e Parker, os menos privilegiados de todos, que habitam a sala das máquinas. Há um certo comentário social no questionamento dos dois com relação aos ganhos salariais, logo depois que despertam dos casulos, no começo do filme. Diferentemente do futuro meio utópico de “Jornada nas Estrelas”, por exemplo, “Alien” sugere que não só as diferenças sociais e raciais continuarão a existir nos séculos vindouros como serão exacerbadas. Nota-se, a todo momento, uma tensão entre esses grupos, tensão feita de preconceitos e discriminações que se tornam ainda mais agudas quando a criatura se instaura na nave. O próprio nome do cargueiro espacial ajuda a elucidar essa questão. “Nostromo” é também o título de um livro de Joseph Conrad (não por acaso, o mesmo autor de “Os Duelistas”), que trata exatamente dos conflitos sócio-econômicos e políticos em um país sul-americano (o livro tem como cenário a fictícia cidade mineradora de Sulaco. Significativamente, o Nostromo é uma refinaria de minério. Também é interessante lembrar que Sulaco é o nome da nave de “Aliens”, a sequência de “Alien – O Oitavo passageiro”). Em “Alien”, não há a menção a Estados nacionais ou a organismos extra-planetários como a Federação de Planetas em “Jornada”, mas apenas de uma onipresente, misteriosa e nada escrupulosa Companhia. Certamente derivada da ideia da Corporação Espacial de “Duna”, a Companhia (nos filmes seguintes rebatizada de Weyland-Yutani) é antes uma premonição do que um alerta de que o futuro será dominado por imensas empresas capitalistas privadas, um temor legítimo que Ridley Scott deve ter sentido naqueles anos imediatamente anteriores à era Margaret Thatcher em seu país (“Alien” estreou nos cinemas americanos em maio de 1979, o mesmo ano em que Thatcher ascendeu ao cargo de primeira-ministra).
Numa outra esfera de interpretação, pode-se ler “Alien” como uma metáfora do medo freudiano da sexualidade. Nesse sentido, a acertada decisão de transformar Ripley em uma mulher, já num estágio avançado da preparação do roteiro, não só deu uma dimensão extra ao filme como veio ao encontro das sugestões psicossexuais evocadas pela arte de Giger. Se repararmos bem, a cabeça do monstro alienígena é, antes de tudo, um imenso falo (esse traço fica ainda mais evidente nos desenhos originais do livro “Necronomicon”, que serviram de inspiração para “Alien”). A própria criatura é descrita em certo momento como um ser que vive para se alimentar e procriar. “Eu admiro a sua pureza”, diz Ash depois de ter a cabeça arrancada, numa referência aos instintos naturais do alienígena, que não podem ser facilmente classificados dentro de categorias morais humanas de “bem” ou “mal”.
A forma como o alien se reproduz tem profundas conotações eróticas. O “facehugger” que adere ao rosto de Kane (com saco escrotal e tudo) introduz o ovo no interior do astronauta numa simulação macabra de sexo oral. Numa pérfida inversão do processo de reprodução humano, ele “nasce” não de um útero feminino, mas do ventre de um homem. Por falar em ventre, outra referência sexual bastante explícita está no desenho e nos detalhes da nave espacial alienígena. Se repararmos bem, o estranho formato do veículo é semelhante ao de uma Trompa de Falópio, o órgão sexual feminino. Não por acaso, as três entradas para o seu interior têm o formato de vaginas, e a nave nada mais é do que um imenso útero úmido e cavernoso onde são gestados os embriões de aliens.  
Complementando as associações psicossexuais, é interessante chamar a atenção para o fato de que a história toda se resume ao embate entre um macho (o monstro) e uma fêmea (Ripley). Em contraste com a vulnerável e fragilmente humana Lambert, a personagem interpretada por Sigourney Weaver é firme em suas convicções e parece desprovida de emoções, digamos assim, femininas (é provável que esse caráter “masculinizado” da personagem seja um rastro de sua origem e que permaneceu inalterado no desenvolvimento do roteiro e do filme). Também nesse sentido o gato, Jonesy, que ela se esforça por resgatar a todo momento, nada mais seria do que a representação simbólica dos instintos naturais (sexuais, agressivos e outros) que Ripley se esforça em suprimir. Mais do que isso, ela parece alheia a qualquer rastro de desejo sexual (o famoso strip-tease no final do filme apenas reforça ainda mais esse aspecto). Nesse sentido é que deve ser entendida a tentativa de “estuprá-la” empreendida pelo andróide Ash. Incapaz, por sua própria natureza, de consumar o ato sexual com Ripley, o robô procura “violá-la” oralmente com uma revista pornô (é interessante notar que havia uma cena no roteiro que jamais chegou a ser filmada na qual Ripley e Dallas trocavam carícias).
É nela e em torno dela, portanto, que se dá o sentido de todo o filme. Ao contrário do mito grego, aqui é Ariadne, e não Teseu, quem enfrenta e mata o Minotauro no lendário labirinto (outra analogia interessante a se fazer é que o alien, como o monstro grego, é um ser híbrido, mas não metade homem e metade touro, e sim metade animal e metade máquina, numa curiosa fusão biomecânica da qual voltarei a falar adiante). Como já foi dito, a inversão de papeis tradicionais na ficção científica, em que comumente a heroína é quem deve ser salva do monstro em vez de destruí-lo, reforça a impressão de que “Alien” é uma espécie de romance gótico espacial mais do que qualquer outra coisa.
Os romances góticos foram um gênero literário que vicejou sobretudo na Inglaterra vitoriana da segunda metade do século XIX. Livros como “Jane Eyre” e “O Morro dos ventos uivantes”, das irmãs Brontë, tratavam das agruras de jovens donzelas às voltas com homens dominadores e agressivos. Na maioria das vezes, essas histórias se passavam em cenários inóspitos permeados de neblinas e ambientações soturnas, como velhas mansões e castelos com corredores obscuros. No fundo, expressavam, à sua maneira, o medo freudiano das mulheres com relação ao ato sexual, ao trauma de serem violadas por um homem. O romantismo, aqui, estava antes na cabeça das jovens e inocentes leitoras e de suas autoras do que na crua realidade do matrimônio. Esses mesmos elementos, as paisagens nevoentas (no planeta), as habitações misteriosas e cheias de corredores escuros (do Nostromo e da nave alienígena), o macho ameaçador (o alienígena, embora o gênero sexual da criatura jamais fique claro) estão presentes de forma inequívoca em “Alien – O Oitavo Passageiro”.  Essa “supremacia feminina” da trama, em que os personagens masculinos são os primeiros a serem aniquilados, reverbera em detalhes sutis, como o computador central do Nostromo, que tem o sugestivo nome de “Mãe” e não deixa de englobar o conceito da maternidade, da procriação, o efeito lógico do ato sexual.
Outro conceito vinculado às sugestões sexuais espalhadas por todo o filme está o da evolução. Como foi dito acima, o monstro alienígena parece ser um híbrido animal/mecânico, e Scott faz questão de frisar isso seja na textura de sua pele, na conformação de sua cabeça e de seus órgãos. Como o próprio diretor parece ter sugerido décadas depois, em “Prometheus”, é muito provável que o alien não passe de um experimento genético de uma raça extraterrestre, talvez com o propósito de aperfeiçoar a nossa espécie ou algo do gênero. Uma experiência que teria dado muito errado e foi abandonada. Se essa é realmente a hipótese aqui, então a história toda de “Alien” e suas sequências (e, principalmente, a sua prequel) se resume ao velho tema shelleyano [1] da criação de vida artificial e da criatura que se volta contra o criador. Embutida nessa ideia, portanto, está presente outro tema muito caro a Scott e que ele voltou a abordar de forma mais explícita em seu filme seguinte, “Blade Runner”, o da busca pela vida eterna e as suas conseqüências.
A partir daí, resvalamos numa visão metafísica e religiosa da história, ou ao menos religiosa ao avesso, como numa demoníaca missa negra, em que o deus é o próprio demônio (sugestivamente, em sua primeira aparição em forma adulta, o alien desce do alto – do céu? – com os braços abertos como um crucificado). Isso porque há, de fato, sutis referências religiosas no decorrer de todo o filme. Os próprios meandros do Nostromo evocam de maneira bastante evidente uma catedral gótica. E o gótico (ou o neogótico ao estilo de H.R. Giger) está presente por toda a parte, e não só da arquitetura. As cascatas de luz que emanam do alto em certas cenas, por exemplo, remetem à iluminação do interior das igrejas medievais.
Há, ainda, uma última hipótese de interpretação a se considerar. Como em muitos livros e filmes góticos, “Alien” também deixa no ar a sugestão de que tudo pode não passar de um sonho, do pesadelo de uma jovem adormecida. Não se pode esquecer que o filme começa com os astronautas despertando e, no final, Ripley (e Jonesy), os únicos sobreviventes, voltam a mergulhar no sono para a longa viagem de volta para casa. Talvez aí esteja a grande sacada de Ridley Scott, trilhar a fronteira nebulosa entre a realidade e a ficção sem jamais resvalar totalmente para um lado ou outro.


Esboço do Alien feito pelo artista H.R. Giger - Fonte: Wikipedia




[1]  Relativo a Mary Shelley, a criadora do romance “Frankenstein, ou o Prometeu moderno” no século XIX.

0 comentários:

Postar um comentário

 
Design by Free WordPress Themes | Bloggerized by Lasantha - Premium Blogger Themes | Blogger Templates