e Confira agora a versão completa de "O Filme que mudou tudo", a resenha crítica do clássico "Cidadão Kane", de Orson Welles ~ Diário do Moretti
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sexta-feira, 21 de novembro de 2014

Confira agora a versão completa de "O Filme que mudou tudo", a resenha crítica do clássico "Cidadão Kane", de Orson Welles





O FILME QUE MUDOU TUDO
Por Marco Moretti

Orson Welles em cena de "Cidadão Kane" - Fonte: Wikipedia
            Um dos mais importantes filmes realizados, se não o mais importante, “Cidadão Kane”, lançado em 1941, não só revolucionou a sétima arte como se tornou por muito tempo o parâmetro pelo qual as outras produções passaram a ser medidas. A sua importância junto aos críticos pode ser auferida quando se considera que só recentemente foi desbancado do pódio de “Maior filme de todos os tempos” (seja lá o que isso queira dizer) da revista inglesa Sight and Sound, que ocupou por quase seis décadas, em detrimento de outra jóia, “Um Corpo que cai”, de Alfred Hitchcock. Embora mais de 70 anos desde a sua realização tenham feito com que as inovações técnicas, estilísticas e temáticas já não impressionem e há muito tenham sido absorvidas pelo cinemão comercial, ainda assim, é indiscutível que uma infinidade de cineastas foi influenciada, e continua sendo, por ele. Akira Kurosawa (“Rashomon”), Frederico Fellini (“Oito e Meio”), Joseph Mankiewicz (“A Malvada”), Martin Scorsese (“O Aviador”) e até Quentin Tarantino (“Kill Bill volumes 1 e 2”) são alguns numa longa lista que devem muito a essa obra-prima.
O mais extraordinário nessa história é que Orson Welles era um diretor inexperiente, amador mesmo, com apenas 25 anos quando assumiu a realização do filme, catapultado pela polêmica que a infame transmissão radiofônica baseada no livro “A Guerra dos Mundos”, em 1938, havia lhe proporcionado. Chamado a Hollywood um ano depois, Welles assinou com o estúdio RKO (o mesmo dos musicais de Fred Astaire e Ginger Rogers e do King Kong original) um contrato inédito, não só para os padrões da época, mas para os de qualquer outra, antes ou depois, e que lhe garantia plena liberdade para produzir, escrever, dirigir e atuar em dois filmes até o final de 1940. Na verdade, o contrato jamais chegou a ser cumprido integralmente e, depois de “Kane”, nenhum outro cineasta, nem mesmo o próprio Welles, chegaria sequer perto de gozar idêntica liberdade.
As razões para isso residem, em parte, no fracasso comercial (mas não artístico) do filme, um pouco exageradamente atribuído à conhecida perseguição movida pelo magnata da imprensa americana da época William Randolph Hearst, que jurou destruir o trabalho e a carreira de Welles. Uma das explicações alegadas para esse ódio foi que Hearst se considerou retratado negativamente na figura do personagem-título, mas isso nunca ficou muito claro. Outra versão garante que o pomo da discórdia residiu na palavra-chave que alinhava toda a narrativa, a enigmática “rosebud”, e que somente no final do filme descobrimos tratar-se do nome do trenó com que Kane costumava brincar quando criança. Na verdade, “rosebud” conteria conotações, digamos assim, íntimas para o milionário e sua amante, a atriz Marion Davies. Conotações que Hearst certamente não gostou nada em ver expostas para milhares de pessoas. Seja como for, os méritos de “Cidadão Kane” vão além dessas fofocas de bastidores.
Há muito exagero e informações equivocadas com relação às qualidades (e defeitos) do longa-metragem, mas isso não altera o fato de que ele provocou um impacto considerável na estreia (ou melhor, quando foi redescoberto por uma nova geração de críticos depois da Segunda Guerra Mundial, já que Hearst havia exercido o seu poder de influência para banir o filme de praticamente todas as salas de cinema importantes dos Estados Unidos na época do lançamento original, o que sem dúvida contribuiu para o desempenho ruim nas bilheterias). Também é inegável que nem todas as alegadas contribuições artísticas da produção tenham saído exclusivamente da cabeça do diretor.
Se existe um filme feito do começo ao fim como um trabalho de equipe foi “Cidadão Kane”. A começar pelo emprego da profundidade de campo, um recurso fotográfico em que a ação que acontece no plano de fundo da cena está no mesmo foco e tem tanta nitidez e importância quanto o que vemos no primeiro plano. Tratava-se de uma técnica desenvolvida pelo diretor de fotografia do filme, Gregg Toland, e não de Welles, que na verdade pouco entendia desses assuntos técnicos e teve mesmo de se submeter a um curso rápido de cinematografia antes das filmagens começarem. Toland, um dos cinegrafistas mais renomados da velha Hollywood, já vinha fazendo experimentos com a profundidade de campo, por intermédio de lentes grande-angulares (que distorcem a imagem, como no olho-mágico das nossas portas, mas permitem manter o foco dos objetos posicionados tanto próximos da câmera quanto a uma considerável distância), em algumas obras do diretor William Wyler, um dos gigantes do cinema de todos os tempos, como pode ser conferido, por exemplo, no clássico “O Morro dos Ventos Uivantes”, de 1939. Também coube a Toland planejar boa parte da composição das tomadas e a executar a elaborada iluminação das sequências filmadas em estúdio (outra ousadia dele, que hoje nos parece absolutamente inócua, foi abusar dos ângulos de câmera baixa, o que, além de tornar as tomadas mais dramáticas e dotar os personagens em cena de um certo grau de imponência, permitia filmar os tetos dos ambientes, algo pouco usual para os padrões fílmicos da época). Outro feito digno de nota de Gregg Toland foi manter a coerência visual num filme onde, a rigor, não existe nenhuma coerência, com uma sucessão estonteante de cenas que variam do chiaro/escuro expressionista (sobretudo na sequência de abertura) a tons mais claros e leves (como na cena das coristas na redação do jornal de Kane, o “The Inquirer”), passando pelo registro em estilo documentário do cinejornal “News on the March”.
O uso da narrativa em off (quando apenas ouvimos a voz de um personagem fora de cena narrando os acontecimentos que presenciamos na tela) e dos diálogos em “loop” para conectar cenas diferentes, técnicas sonoras que Welles trouxe do rádio e adaptou às exigências da narração audiovisual, tampouco era inteiramente inédita no cinema naqueles idos. Pouco comum, mas não inédita, era a sobreposição das falas dos personagens, o que por vezes dificultava o entendimento do diálogo e, compreensivelmente, a princípio causou estranheza entre os espectadores, que demoraram algum tempo para se acostumar com a “novidade”.
Nem mesmo era inédita a propalada desconstrução da trama, repartida em seis diferentes fontes narrativas, e com uma estrutura cronológica que começava de trás para a frente, mostrando primeiro a morte do protagonista e depois a sua juventude e carreira. Em um filme realizado alguns anos antes de “Cidadão Kane”, intitulado “O Poder e a Glória” e estrelado por Spencer Tracy (no papel de um magnata, cuja história muito se assemelhava à de Kane e que exatamente por isso levantou suspeitas de plágio), o macete do uso de flashbacks e inversão temporal já era fartamente empregado. Mesmo o mérito pelo roteiro arguto e engenhoso jamais foi inteiramente atribuído a Welles, que teve de dividir com o seu co-roteirista, Herman J. Mankiewicz, o Oscar de Melhor Roteiro Original, o único que a Academia de Cinema de Hollywood dignou-se a outorgar ao filme.

Orson Welles em cena de "Cidadão Kane" - Fonte: Wikipedia


E, é claro, numa história que a todo momento salta para a frente e para trás no tempo, sem seguir uma ordem temporal definida, ao sabor das reminiscências de seus narradores, a possibilidade de se ter um filme completamente incompreensível só foi evitada graças a um inexperiente mas hábil montador, o futuro diretor de “Amor, sublime amor” e “A Noviça Rebelde”, Robert Wise. Aliás, foi Wise quem deu o ritmo correto à louvada sequência do café da manhã, em que a degradação do casamento de Kane com a primeira esposa, Emily (Ruth Warwick), através dos anos é mostrada numa rápida sucessão de planos de ambos discutindo na mesa do café da manhã, cuja extensão vai aumentando gradativamente, na mesma proporção do distanciamento entre eles. Embora o próprio Wise tenha reiterado, em diversas oportunidades, que essa sequência já estava meticulosamente planejada no roteiro de Welles e Mankiewicz, de maneira alguma se pode subestimar os seus méritos.
Sendo assim, o que resta da importância de “Cidadão Kane” e de Orson Welles em sua realização?
Em primeiro lugar, conquanto não tenha trabalhado sozinho na execução de sua obra, é inegável que coube a Welles utilizar todas as inovações e técnicas e os talentos que tinha à mão para aprimorá-la. E o fez com uma maestria impressionante, que outros iniciantes, como ele era na época, jamais teriam conseguido alcançar. Devassado, estudado, dissecado, desmontado e remontado, “Cidadão Kane” não sobreviveu a esses 70 e poucos anos incólume, mas ainda se deixa ver com prazer, ao menos o tipo de prazer intelectual que somente os grandes clássicos podem proporcionar. Talvez porque as suas qualidades estejam menos aparentes do que se supõe estar, e aqui entra a percepção de mundo e de vida do diretor, a sua visão muito particular dos seres humanos e de suas ações que ele explorou não só em “Kane”, mas em suas demais obras. Nesse sentido, poucos cineastas conseguiram manter a mesma coerência na construção das filmografias quanto Welles, mesmo levando-se em contas as imensas dificuldades financeiras que ele teve de superar. Há uma influência perceptível de Shakespeare na composição de seus anti-heróis trágicos (é importante lembrar que ele dirigiu várias peças de teatro e três filmes, “Macbeth”, “Otelo” e “Falstaff”, baseados nas obras do bardo inglês), quase sempre divididos entre um senso de honra e moral e o impulso para se deixar arrastar pela força corruptora do poder e do dinheiro. Arkadin (de “Grilhões do Passado”), Quinlan (de “A Marca da Maldade”), o Príncipe Hal (de “Falstaff”), todos eles, em algum momento de suas vidas, perderam a inocência juvenil e chafurdaram na lama da ambição desmedida.
Isso é particularmente verdadeiro no caso de Kane, cujo momento mais dramático e definidor parece ser aquele em que ele, ainda garoto, se vê forçado a abandonar o seu brinquedo preferido, o trenó “rosebud”, para assumir uma vida e uma fortuna que não pediu nem queria. Do ponto de vista psicanalítico, pode-se especular que o brinquedo representa essa inocência perdida, à qual, moribundo e no leito de morte, no princípio do filme, ele gostaria de regressar. É a partir e em torno de “rosebud” que toda a história (ou melhor dizendo, histórias) de “Cidadão Kane” gira. A investigação, que acompanhamos por intermédio do repórter Thompson (William Alland), em busca do misterioso significado dessa palavra, não é mais do que um mero macete para amarrar as diversas narrativas e conduzir a nossa curiosidade até a fatídica penúltima tomada final, a do trenó queimando na lareira, justamente a que desvenda o enigma (ao menos, para nós, espectadores).
Um segredo que é alimentado em nossas mentes desde o momento em que o longa-metragem começa, com o primeiro plano de uma placa numa cerca de arame onde se lê “Não ultrapasse”, ao mesmo tempo um alerta e um convite para transpormos essa barreira inicial (o que a câmera habilmente faz, executando um travelling vertical e passando para dentro da propriedade do milionário, a mítica Xanadu). Fronteira essa que é tanto física quanto metafórica, e que divide a realidade sobre Kane em dois territórios, o externo, que logo em seguida iremos conhecer, por intermédio do cinejornal que relata o lado público de sua vida, e o interno, que só teremos acesso pelos relatos daqueles que o conheceram na intimidade, e que constitui o cerne do filme. É essa dicotomia entre o exterior e o interior, entre o que é real e o que é ficção, que define “Cidadão Kane”. Em que ponto termina a verdade e começa a mentira, eis o grande tema de Orson Welles que percorre toda a sua filmografia (não por acaso, um de seus últimos trabalhos, uma espécie de falso documentário, tem o significativo título de “Verdades e Mentiras”), e não apenas ela, se pensarmos na peça que ele pregou em seus ouvintes crédulos na transmissão de rádio da suposta invasão de marcianos à Terra.
Kane é, dessa forma, uma esfinge cuja verdadeira natureza nos escapa sempre. O fato de que parte de sua trajetória tenha sido inspirada por fatos reais da vida de Hearst, da historia dos Estados Unidos na virada do século XIX para o XX, e, é importante que se diga, da própria juventude e personalidade do diretor, misturados a episódios inteiramente fictícios, apenas serve para embaralhar as cartas e impedir que consigamos distinguir onde termina a realidade e começa o artifício. Por mais que a trama tente desvendar o que há por trás desse personagem, a sensação que fica é que conhecê-lo por completo, apreendê-lo numa única verdade, é uma impossibilidade. Existem inúmeros Kanes, ou facetas diversas da mesma pessoa, cada uma tão indevassável quanto a outra, como sugere a última imagem dele no longa, refletida ad infinitum no salão de espelhos de sua propriedade. Tudo o que nos é dado conhecer são fragmentos, pedaços estilhaçados da personalidade do magnata que precisamos reconstituir mentalmente para compor uma idéia mais próxima da realidade (não por acaso, “Cidadão Kane” abre com a imagem da bola de vidro com o cenário da casinha na neve se espatifando no chão). Uma alusão à fragmentação do mistério de Kane pode estar no quebra-cabeça que Susan Alexander (Dorothy Comingore), a dublê de cantora de ópera e segunda esposa do milionário, se dedica em montar, no vasto salão, escuro e vazio, de Xanadu.
O mistério que permeia o filme é acentuado, antes de tudo, pela fotografia contrastada, presente na maior parte de sua metragem, e que ajuda a criar, em algumas cenas, como a da fundação Thatcher, uma certa atmosfera onírica, levemente absurda e sufocante, um pouco ao estilo das histórias do escritor tcheco Franz Kafka (cuja versão cinematográfica de “O Processo”, a propósito, o próprio Welles faria em 1962). Essa percepção de ameaça permanente também se faz presente em boa parte da magistral trilha sonora, obra de ninguém menos do que Bernard Herrmann, que o diretor trouxe com ele do rádio e que aqui fez o seu primeiro trabalho no cinema. Herrmann, como se sabe, se tornaria anos depois o compositor predileto de Hitchcock.
Um traço dessa busca para tentar desvendar o mistério que cerca a vida de um indivíduo já estava no âmago do projeto original que Orson Welles pretendia realizar quando desembarcou na Meca do Cinema, a adaptação do curto romance de Joseph Conrad “O Coração das Trevas” (que décadas depois serviu de base para que outro diretor de gênio, Francis Ford Coppola, realizasse o maior filme de guerra de todos os tempos, “Apocalipse Now”). O projeto já estava em estágio bastante avançado de pré-produção quando teve de ser engavetado devido aos altos custos, mas de certa maneira o seu espírito permaneceu no roteiro de “Cidadão Kane”. Se compararmos o livro e o filme, podemos perceber que há mais do que mera semelhança passageira entre os dois. “O Coração das Trevas” narra a procura por um certo Kurtz, um funcionário de uma empresa de extração de marfim que, por uma razão desconhecida, resolveu isolar-se do mundo nos recessos da selva africana, onde erigiu em torno de si uma espécie de versão doentia e sinistra da civilização. De maneira similar, Kane se retira da vida pública após o fracasso de suas ambições políticas e de seu primeiro casamento e se encerra nos espaços cavernosos da mansão Xanadu, ao mesmo tempo um palácio digno de Kublai Khan e um mausoléu, uma pirâmide que funciona também como uma câmara de eco, reverberando e amplificando a sua desmedida e agigantada personalidade. Ali, sozinho com a ex-amante, Susan, ele passa os últimos anos de vida em reclusão, acumulando sem cessar estátuas, pinturas, móveis, objetos de arte e toda a espécie de quinquilharias (na propriedade, há até um zoológico com animais trazidos de todas as partes do planeta). É como se, diante da impossibilidade de ter o mundo aos seus pés, ele tivesse resolvido inverter a equação e criado para si um mundo particular, que ele pudesse dominar à vontade, refazendo, ao seu modo, o papel de Deus na Criação. Esse aspecto, digamos assim, “universalista” de Xanadu é claramente expresso na magnífica direção de arte do filme, assinada por Van Nest Polglase e Perry Ferguson, que se encarregaram de mesclar vários estilos arquitetônicos, que vão do gótico ao mourisco, do clássico ao moderno, numa só construção (para tanto, usaram uma variedade de técnicas que incluíam pinturas no vidro, miniaturas e cenários apenas parcialmente construídos).
Há uma grande ironia também na escolha de um jornalista como objeto central de um filme que discute o que é real e o que não é, já que a verdade é, ou supostamente deveria ser, o Santo Graal dessa profissão. Além disso, é por intermédio do trabalho de um jornalista (Thompson) que acompanhamos a investigação para desvendar o segredo de “rosebud”. O jornalismo também se faz presente na forma com que os fatos da vida de Kane são apresentados, seja no cinejornal no início da história, seja nas inúmeras manchetes que aqui e ali pontuam a narrativa em momentos chave. Um recurso que o diretor havia de certa maneira antecipado no programa de rádio “A Guerra dos Mundos”, que nada mais é do que a cobertura jornalística de um evento fictício.
Se analisarmos mais a fundo, veremos que a própria narrativa inteira do longa-metragem está construída de acordo com os ditames das regras jornalísticas ainda hoje vigentes. Como numa grande reportagem visual, o filme abre com um lide (no jargão da imprensa, a abertura de uma matéria, em que são explicados os fatos principais em torno de uma notícia), constituído pelo cinejornal “News on the March”, ao qual se seguem os depoimentos das várias fontes, começando pelo livro de memórias do tutor de Kane, Thatcher (George Colouris), passando em seguida pelos dois ex-associados Bernstein (Everett Sloane) e Leland (Joseph Cotten), pela segunda esposa, Susan, e, por último, o mordomo (Jack Morton). Essas seis maneiras diferentes de contar a mesma história se integram num todo ao mesmo tempo orgânico e multifacetado, como deve ser uma grande reportagem, em que cada flashback está impregnado da personalidade e dos sentimentos do narrador em relação a Kane. No relato de Bernstein, por exemplo, o magnata é apresentado sob uma perspectiva vibrante, cheia de energia, de um entusiasmo contagiante, que reflete muito o caráter do próprio Bernstein, um notório bajulador. Já as recordações de Leland, amigo de primeira hora e posteriormente desafeto do milionário, vêm carregadas de um ressentimento quase cínico, um amargor que é fruto de suas desilusões com o protagonista. As memórias de Susan não são menos ácidas do que as de Leland, como é de se esperar de uma ex-amante deixada de lado. Um tom sinistro, triste, cerca a curta narrativa do mordomo, teoricamente o único a presenciar os últimos momentos de seu patrão. É curioso observar ainda que cada trecho é marcado por um diferente estilo visual, rítmico e musical. As sequências do cinejornal e as memórias de Thatcher e Bernstein, na primeira metade do filme, são mais luminosas e movimentadas. As de Leland, Susan e do mordomo, na segunda parte, são gradualmente escuras e melancólicas. Vistos em conjunto, os seis trechos perfazem um movimento de ascensão e queda que reproduz a trajetória de Kane, de um início cheio de vigor e fé no futuro até a decadência final, o que nos conduz de novo ao ponto de partida.
Ao final do filme, sabemos tanto sobre Kane quanto no começo. O círculo se fecha, sem que tenhamos qualquer certeza a respeito de sua vida. Afinal de contas, pode-se questionar até que ponto os diversos relatos que tentam esclarecer a personalidade do magnata são, de fato, confiáveis, já que todos são apenas visões subjetivas (mesmo o alegado “rosebud” pode não passar de uma invenção, já que não havia ninguém no quarto quando Kane pronunciou o nome do trenó). Esse é o grande truque de Orson Welles, fazer com que nós acreditemos numa verdade que pode não passar de uma deslavada mentira, tão vaga quanto uma névoa. Não seria esse o significado da derradeira cena do filme, em que o famigerado trenó Rosebud acaba virando fumaça, sem que ninguém sequer tome conhecimento dele?

A sequência de abertura de "Cidadão Kane" - Fonte: Wikipedia


22 de novembro de 2014

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