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sexta-feira, 3 de outubro de 2014

Confira a versão completa de "O escritor que fez da morte a sua musa", a análise crítica da obra de Edgar Allan Poe





O ESCRITOR QUE FEZ DA MORTE A SUA MUSA

Por Marco Moretti

Ilustração de Gustave Doré para o poema "O Corvo", de Edgar Allan Poe - Fonte: Wikipedia

            O escritor americano Edgar Allan Poe (1809-1849) talvez tenha sido, entre os autores da primeira metade do século XIX, o mais fiel retrato de uma época conturbada, que ainda não havia absorvido por completo os influxos revolucionários do século anterior. Sua própria trajetória caótica, irregular, alternando períodos de ascensão literária com grandes fases de retrocesso emocional e físico, espelha, em certa medida, as influências que ele sofreu em sua curta vida. Muito contribuiu para formar a sua sensibilidade mutável a infância, em vários sentidos nebulosa, de órfão criado num ambiente próspero, conquanto desprovido de sentimentos, por um padrasto indiferente aos seus anseios e inseguranças. Naturalmente, isso, por si só, não é o bastante para dar conta da imensa variedade de aspectos contraditórios em sua obra, mas ajuda a iluminar as suas múltiplas idiossincrasias.
            A morte, por exemplo, foi uma companheira constante em sua existência. A mãe, o pai, a madrasta, e até mesmo a mulher, Virgínia, todos morreram bastante cedo, deixando-o com a inelutável sensação de que a vida nada mais é do que uma dança de sedução e repulsa com relação à morte, mero adiamento de seu abraço fatal. Portanto, nada mais natural que ele a elegesse como o tema primordial de sua obra. Muitos críticos e estudiosos têm se indagado qual teria sido a musa principal do poeta e escritor, e há quem aponte os amores de infância, outros a sua esposa, mas a verdade é que estão todos equivocados. Para Poe, sempre houve uma única musa, e seu nome é Morte. É a essa figura funesta que ele faz recorrentes referências nos poemas, nos contos e mesmo em ensaios filosóficos, ainda que de maneira quase sempre indireta, velada. É ela e a obsessão por ela que permeia a atmosfera e dá sentido às narrativas de Berenice, Metzengerstein e o Retrato Oval, entre muitas outras. É à sombra dela e dos mistérios que a envolvem que se enredam os versos hipnóticos, repetitivos, monotonamente iguais, como as passagens de um labirinto mental, do “Nunca Mais” do poema O Corvo, composto em 1845.
            A mais proeminente dessas características definidoras de seu trabalho, certamente decorrente das inconstâncias financeiras a que esteve sujeito a maior parte da idade adulta, e que em última análise o levaram a mergulhar nos vícios nada edificantes da bebida, do ópio e do jogo, foi a eleição do conto como gênero predominante de uma obra composta, em menores proporções, por poemas, ensaios, livros de divulgação científica e um único romance, A narrativa de Arthur Gordon Pym (1838), livro apenas na aparência inacabado e que iria inspirar, quase um século depois, uma espécie de sequência, na forma de uma extensa novela, escrita por seu conterrâneo e mais legítimo herdeiro, H.P. Lovecraft, intitulada Nas montanhas da loucura.
            Embora seja considerado por críticos importantes e literatos do mundo todo como Harold Bloom e Jorge Luis Borges um poeta menor, quase um arremedo de nomes mais relevantes na poesia de língua inglesa do período do romantismo, como Samuel Taylor Coleridge, Byron e Shelley, deixou ao menos uma obra-prima incontestável nesse gênero, o citado poema O Corvo, além de várias composições significativas como Tamerlão, Israfel, Os Sinos e Annabel Lee. Se é verdade que diversos desses escritos e de sua prosa foram realçados e até “melhorados” na tradução para o francês feita após a sua morte pelo poeta Charles Baudelaire, não é menos verdade que impressionam até hoje pela singularidade e sonoridade que serviram de base para o surgimento do simbolismo.
            Contudo, é pelas narrativas curtas que seu legado será lembrado. Nesse âmbito, Poe será eternamente incensado por três inovações que repercutem até hoje na literatura do mundo todo, inclusive a brasileira. As duas primeiras foram as invenções, ou o amadurecimento, de dois gêneros literários que alcançaram projeções muito além dos limites das páginas impressas, em veículos de comunicação que o autor sequer sonhava quando as engendrou, como o rádio, o cinema e a televisão (e, agora, a internet, claro). O primeiro desses gêneros foi o policial, a partir de três contos emblemáticos e que estão na raiz das aventuras do mais famoso detetive de todos os tempos, Sherlock Holmes, além de terem servido de base para o gênero “whodonut” (“quem matou”), que Agatha Christie aprimorou quase à exaustão. São esses contos Os crimes da rua Morgue, O Mistério de Marie Roget e A carta roubada, de 1841. O outro gênero literário, não menos nobre, criado por ele, foi a ficção científica, com o conto A aventura sem paralelo de Hans Pfaal, que narra a viagem à Lua a bordo de um balão e que serviu de base para que Júlio Verne elaborasse, anos depois, os romances Da Terra à Lua e Viagem ao redor da Lua.
            Essas duas vertentes, quase opostas, ilustram de maneira clara os dois extremos da fronteira em que o escritor costumava trafegar. Em Poe, a razão e a imaginação, o cerebral e o sensível andavam de mãos juntas. Não raras vezes, o raciocínio analítico sobressaía-se e, quando isso acontecia, ele produzia contos de uma forma inteiramente diferente, não-narrativa, quase ensaios sobre um determinado assunto. Talvez o exemplo mais bem acabado desse tipo de produto literário seja o conto O Jogador de xadrez de Maelzel, um intrincado estudo sobre um autômato mecânico que realmente existiu e simultaneamente maravilhou e espantou os seus conterrâneos, antes de ser destruído num incêndio. Embora o conto procure provar, por um raciocínio dedutivo finamente lavrado, que o tal boneco não passava de uma farsa, e que de fato era um homem de carne e osso que o manipulava, até hoje essa é uma questão em aberto. 
Outra inovação introduzida nas letras por Poe, e provavelmente a mais importante, foi a narrativa de fundo psicológico, que, ainda no século XIX, o russo Fiódor Dostoievski aprofundaria e ampliaria em seus “romances de realismo psicológico”, como o célebre Crime e castigo. Na obra do escritor americano, esse tipo de narrativa vale-se invariavelmente do discurso em primeira pessoa, recurso que não foi criado por ele, mas que em suas mãos adquiriu dimensão própria e inconfundível, pois permite o mergulho na alma do protagonista. Geralmente essa alma, ou almas, como a do próprio autor, são atormentadas por medos, traumas, neuroses e psicoses das mais variadas espécies e que refletem as nossas angústias mais agudas. Ao contrário do que sucedia nos trabalhos de outros escritores, onde esse tipo de discurso servia apenas ao propósito de contar uma história com maior vivacidade sem que nos fosse permitido vislumbrar as facetas mais perturbadoras do narrador, em Poe o recurso devassa a natureza humana naquilo que tem de mais sinistro e que, em sua época, ainda era um território inexplorado pela ciência e teria de aguardar meio século até que Sigmund Freud começasse a pioneira tarefa de esquadrinhá-lo e dar-lhe o nome de subconsciente.
Quase sempre, os seus personagens são afligidos por perturbações do espírito que mal conseguem definir, e que na época traduziam-se em melancolia profunda, um tédio indefinido da vontade de viver e, sobretudo, a obsessão doentia pela morte. Ingredientes esses que estavam já presentes no trabalho de outros jovens poetas do outro lado do Atlântico, como os citados Shelley e, principalmente Byron, cujo nome adjetivado viria a batizar essa tendência primordial do romantismo. Porém, enquanto Shelley e Byron vinculavam essas características ao tema do amor irremediavelmente inalcançável, platônico, com âncoras lançadas profundamente na cultura greco-romana, tendência a que também se dobrou Poe em seus poemas, nos contos esses elementos adquirem conotação completamente outra. Nesse sentido, a escolha do gênero que mais praticou na vida e pela qual é mais conhecido, não poderia ser mais adequada: o terror.
            O terror finca suas raízes nas mais remotas tradições lendárias da humanidade. Em todos os quadrantes e épocas não houve expressão literária que dele não se servisse para inspirar nos ouvintes e leitores aquele sentimento que mais nos define como seres humanos, o medo. Enquanto na Antiguidade o terror tinha conotações mitológicas, ocasionalmente servindo de veículo para lições morais (inclusive na Bíblia), na Idade Média adquiriu contornos sobrenaturais, e as fábulas que dele se serviram passaram a empregar todo o tipo de horrores com o objetivo de ajudar a sustentar a fé cristã. Nesse sentido, até A divina comédia, escrita por Dante Alighieri, pode ser vista, em muitas das passagens no Inferno e no Purgatório, como autêntica história de terror. O arejamento promovido pelo racionalismo vigente a partir dos séculos XVII e XVIII viria a desalojar o terror sobrenatural de seu pedestal nas imaginações suscetíveis e substituí-lo por outra vertente, mais sutil, menos espetacular, baseada antes em sensações do que em visões. Trata-se do romance gótico, que O castelo de Otranto (1764), de Horace Walpole, ajudou a inaugurar.
            A princípio, Poe foi visto como mero seguidor dessa linha, porém, seus primeiros trabalhos denunciam um nítido afastamento do gótico. Em certo sentido, ele inverteu os polos dessa equação, levando para o interior da mente humana aquilo que seus antecessores limitavam-se a mostrar do ponto de vista externo. Walpole, assim como as irmãs Bronté (O Morro dos Ventos Uivantes e Jane Eyre, para ficar em apenas dois exemplos), cercavam suas histórias em uma ambientação propositadamente soturna, de maneira a invocar no leitor a sensação de mal-estar propícia para provocar a sensação de instabilidade que o gênero necessita para ser eficaz. Para despertar em nós esse estado, lançaram mão de todo tipo de recursos cênicos que hoje soam como clichês banais, como castelos mal-assombrados, portas que rangem, aparições, paisagens brumosas, etc. Poe eliminou tudo isso de suas narrativas, ou ao menos minimizou a sua importância. É verdade que alguns contos, como A Queda da casa de Usher e O Poço e o Pêndulo, fazem uso desse tipo de convenção, mas não é nisso que reside a força da narrativa. Sua área de atuação é a psique ensandecida dos protagonistas e que, em certa medida, não deixa de refletir a nossa. Ao lê-lo, tornamo-nos nós também um pouco ensandecidos.
            Mais do que exibir explicitamente o terror diante de nós e apelar para criaturas aterrorizantes, o que ele fez foi sugerir os piores pesadelos que a imaginação humana é capaz de conceber, e depois deixar que a nossa mente faça o trabalho sujo. O inferno, parece dizer ele, não se encontra em nenhum outro lugar a não ser dentro de nossas cabeças. A culpa, o remorso, são sentimentos fortes de que ele se valeu à exaustão para criar um clima de intranqüilidade, o motor principal das ações. Talvez o mais significativo exemplo disso esteja no conto O gato preto (1843), no qual o narrador é atormentado pela imagem de um gato morto e que parece existir apenas em sua mente.
Nesse sentido, jamais Poe criaria uma história como O Fausto, de Goethe, em que Mefistófeles em pessoa surge em cena com todas as cores e formas bem delineadas, pois compreendia que o medo é melhor produzido no terreno pantanoso da indefinição, das formas vagas, que cabe ao nosso raciocínio completar. É significativo que ele tenha dotado a sua escrita de um caráter ao mesmo tempo racional e emocional até a medula, pois sabia que as histórias fantásticas que criava jamais seriam plenamente aceitas pelos leitores de sua época, contaminados pelo vírus da ciência, se não as revestisse de um apelo implacável à razão. Na maior parte das vezes, o narrador abre o relato com a afirmação categórica de que é uma pessoa sensata, extremamente apegado ao materialismo e isento de afecções imaginativas. O intuito desse tipo de declaração é óbvio, escorar a história que será contada na mais firme realidade dos fatos, aquela que podemos auferir pelos sentidos, para somente então nos transportar a uma outra dimensão, um espaço etéreo que nos avizinha do reino dos sonhos e pesadelos mais improváveis.
Esse recurso, de que ele foi o primeiro a se valer ao nível consciente, ganharia posteriormente, nas mãos de Henry James, o nome de “suspensão da descrença”, a chave, na verdade, para toda e qualquer ficção, seja ela fantástica ou não. Mais do que ninguém, ele compreendeu que os efeitos que pretendia suscitar em seus contos só seriam eficazes se os leitores acreditassem naquilo que lia, e conseguissem suprimir, pelo breve período de tempo em que se encontrassem mergulhados em suas páginas, a consciência do mundo que os cerca e vivenciassem todos os aspectos da história como se ela estivesse ocorrendo de verdade, ante os seus olhos. O que ele pretendia, em suma, era criar essa ilusão de realidade sem a qual não conseguimos reagir emocionalmente, seja com medo, seja com risadas ou piedade, a um livro, a um filme ou a uma peça de teatro.
            Poe entendeu que mais eficiente ainda se tornava essa operação quando abria ao leitor as portas mentais dos personagens, por intermédio do discurso em primeira pessoa, de que tratei acima, adotando um estilo confessional. Isso permitia que os espíritos dos leitores se aproximassem e se identificassem aos dos protagonistas, “colando-se” a tudo o que experimentavam, mesmo que os fatos presenciados ameaçassem beirar o absurdo. Embora soubesse que somente dessa maneira seus leitores aceitariam o fantástico presente em suas histórias, ele sabia também que não poderia enveredar muito longe na senda do onírico, que o teria conduzido, avant la lettre, à pátria do surrealismo e ao consequente abandono de toda a lógica e ordenação. Por essa razão, escolheu manter-se no limiar desse vasto território, a que outros, como André Breton, se encarregariam de devassar nas primeiras décadas do século passado. Provavelmente, temia que, se ousasse ultrapassar essa fronteira, sua obra se tornaria incompreensível para as mentes bem ordenadas de um tempo em que o racionalismo e a ciência eram vistos como os faróis a serem perseguidos e rejeitada como produto de um cérebro insano.



04 de outubro de 2014

                

2 comentários:

Unhas&bocas disse...

Olá, você deixou o link na nossa postagem e estamos lhe visitando.
Parabéns pelo Blog, esperamos sua visita em nosso blog, siga e curta: www.unhasebocas.blogspot.com.br
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Marco Moretti disse...

Opa, visitarei, sim. Valeu pela força.

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