e Agosto 2014 ~ Diário do Moretti
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sábado, 30 de agosto de 2014

A versão completa de "Longa jornada Terra adentro", a resenha crítica do livro "Viagem ao centro da Terra", de Júlio Verne




  

LONGA JORNADA TERRA ADENTRO

Por Marco Moretti


O escritor francês Júlio Verne - Fonte: Wikipedia

            A literatura universal registra várias jornadas rumo ao centro da Terra, e pelo menos duas são dignas de figurar nos cânones clássicos. A primeira foi escrita ainda na Idade Média, quando a ciência como a entendemos hoje simplesmente não existia e os homens daquela época eram convidados a preencher os recessos sob os nossos pés exclusivamente com as criações de sua imaginação. Estou me referindo, é claro, à Divina Comédia, o famoso poema épico escrito pelo italiano Dante Alighieri entre os séculos XIII e XIV. Nele, todos os dogmas da cristandade referentes ao Inferno se cristalizaram num cenário de pesadelo, povoado de criaturas saídas da mitologia e da crendice popular e estruturado conicamente em níveis cada vez mais profundos de castigos e sofrimentos atrozes reservados às almas dos pecadores. Dante não partiu do nada para elaborar a sua obra monumental, mas seguiu a trilha traçada séculos antes por Homero (numa das passagens da Odisseia, Ulisses desce ao limiar do submundo para conversar com os companheiros mortos na Guerra de Troia) e Virgílio (que na Eneida descreve uma breve viagem de Eneias pelo mundo subterrâneo dos mortos que possui muitos pontos em comum com o livro do poeta florentino).
            Quinhentos anos depois da Comédia, o francês Julio Verne apresentou ao mundo uma outra versão da descida aos recônditos subterrâneos do planeta. Se em sua obra Dante estava em sintonia com o espírito religioso e filosófico de sua época, em Viagem ao centro da Terra, de 1864, Verne refaz o percurso antes seguido pelo italiano de acordo com os conhecimentos incipientes que se tinha do interior de nosso mundo na Era Vitoriana. A primeira obra era a exaltação de um modelo cosmogônico que já então estava em vias de desaparecer do mapa do conhecimento humano, e seria substituída gradualmente nos séculos XVI e XVII pelo chamado método científico baconiano e pelo experimentalismo de Galileu, enquanto a segunda prenunciava uma versão mais condizente com o que era aceito pelas academias no século XIX (um panorama que hoje também está inteiramente, ou quase, descartado).
É bem verdade que o escritor francês, um dos pais da ficção científica, tomou como base certas teorias controversas e já então um tanto desacreditadas de um estudioso americano chamado John Cleves Symmes. Segundo essas teorias, a Terra era formada por cinco esferas ocas, dispostas uma no interior da outra como bonecas russas. Ainda de acordo com Symmes, as entradas para esse mundo subterrâneo estariam situadas nos polos norte e sul, regiões que permaneceriam praticamente inexploradas até o alvorecer do século XX e por isso mesmo incendiavam as imaginações dos europeus na época em que Viagem ao centro da Terra foi escrito. É interessante notar que as ideias da Terra Oca de Symmes seriam levadas a sério por uma longa linhagem de seguidores, entre os quais os mais infames foram os nazistas, que parecem ter realmente vasculhado em vão o polo norte em busca da tal entrada para o submundo. Mas o que importa é que Verne não precisou recorrer a entidades sobrenaturais para contar uma história de descida ao centro da Terra. Ele o fez empregando o puro racionalismo científico da Era Vitoriana.
            Protagonizada pelo irascível professor Lidenbrock, por seu sobrinho, o impulsivo e namorador Axel, e por um robusto guia islandês, João, Viagem ao centro da Terra me parece ser mais do que uma mera aventura infanto-juvenil, como tem sido descrita desde a sua publicação. Fã incondicional do mestre do terror Edgar Allan Poe, que muito o influenciou tanto neste quanto em outros livros, Verne se apropriou das técnicas de codificação/decodificação de mensagens empregados por Poe em contos como O escaravelho de ouro para apresentar aos leitores um pergaminho enigmático de autoria de um antigo alquimista islandês chamado Arne Saknussem, que serviria de chave para os seus heróis chegarem ao âmago do planeta. A entrada para esse mundo ctônico, apontada no criptograma de Saknussem, o criador de Vinte mil léguas submarinas situou em um vulcão da Islândia, o local mais convenientemente próximo que ele conseguiu encontrar do polo norte, segundo a teoria proposta por Symmes.

A cena do "mar interior" na gravura original 
do livro "Viagem ao centro da Terra" - Fonte: Wikipedia

            Há uma idade certa para ler Viagem ao centro da Terra, que se situa em algum lugar entre os 9 e os quatorze anos, assim como há uma idade certa para se ler as aventuras Harry Potter ou a saga de Tolkien. Reler esse livro, já adulto, é uma experiência completamente diversa. Talvez seja um exagero enxergar no romance algo mais do que ele pretende oferecer, e comumente os seus personagens são descritos como pouco mais do que caricaturas planas e superficiais de seres humanos reais, sem qualquer profundidade psicológica. Entretanto, penso que essa abordagem merece ser revista. Para além da trama linear, que nos conduz sempre em frente, sem se importar com as motivações dos heróis ou com os seus medos e anseios mais profundos, o que se percebe é que o romance de Verne é, antes de tudo, uma jornada para o próprio passado da Terra e para as nossas origens como espécie.
            De certa maneira, o livro é também, e sobretudo, uma viagem no tempo, pois, à medida que o trio de viajantes penetra nos abismos do interior da Terra, é a própria história pregressa do planeta que vai se desvelando diante deles. É nesse ponto que percebemos o intuito didático do escritor, sugerido por seu editor e sempre presente em suas melhores obras. Num mundo em que não existia a internet, o google, canais a cabo como o Discovery Channel ou qualquer coisa remotamente parecida com isso, a única fonte de conhecimento, além da experiência pessoal de cada pessoa, era a leitura, e Julio Verne sabia tão bem quanto qualquer Dan Brown de hoje que as lições podem ser melhor aprendidas por intermédio do artifício lúdico da ficção. É sempre mais agradável absorver conhecimento entretendo-se com uma história envolvente e emocionante do que decorar dados e fatos em maçantes livros escolares.
            Sem perder esse aspecto do romance de vista, é interessante notar como o escritor francês nos faz mergulhar, literalmente, de volta ao passado. A cada etapa da descida, corresponde uma fase geológica mais antiga da Terra. Finalmente, perto do núcleo do planeta (que, aliás, nunca é de fato alcançado), nos deparamos com um oceano imenso povoado por feras antediluvianas (a recente descoberta, feita por satélites em órbita, de que ao menos nisso Verne estava certo, e que de fato existe um vasto oceano, maior do que todos os que conhecemos, debaixo da superfície terrestre, apenas corrobora a capacidade profética ou imaginativa desse fabuloso autor).
            Mas é no ponto mais extremo de sua descida que a história realmente fica interessante. Prestes a chegar ao almejado centro da Terra, o prof. Lidenbrock e os seus companheiros finalmente têm um vislumbre, um tanto assustador, de um ancestral humano, e a visão que se tem de nosso antepassado não é lá muito lisonjeira. Verne poderia nos revelar o homem das cavernas em toda a sua natureza animalesca e violentamente primitiva, mas preferiu parar por aí. Talvez pretendesse ir mais fundo, literalmente, na descrição de nossos parentes remotos, mas provavelmente foi demovido dessa ideia para não afugentar os seus jovens leitores. Afinal, tudo o que se pedia de um livro de aventuras juvenis naqueles tempos era mero entretenimento descompromissado, não elaborados jogos mentais. Ou, quem sabe, para usar a célebre frase de Nietzsche, ele tivesse medo de encarar a sua própria face e do resto da humanidade no abismo do tempo.
            Contudo, sou levado a crer que Viagem ao centro da Terra tem, além disso, muito mais aspectos psicológicos e biográficos do que sonha a nossa vã filosofia. Que me perdoem os que pensam o contrário, mas eu sempre defendi a tese de que conhecer a vida de um artista é tão importante para a compreensão de sua obra, de suas motivações profundas, de seu estilo quanto analisar e dissecar o seu trabalho. Isso é verdadeiro tanto para um Dante, quanto para um Shakespeare ou qualquer outro. Sabe-se que Verne era um homem austero e um pai temperamental, que tinha uma relação conturbada com o filho, Michel, e ainda mais problemática com o sobrinho, Gaston, que em certa ocasião chegou a disparar dois tiros contra o escritor francês. Por tudo o que se conhece de Julio Verne, a imagem do scholar teimoso e irascível do Prof. Lidenbrock bem pode servir como uma espécie de autorretrato, uma tentativa, muito certamente inconsciente, de se purgar de erros cometidos no passado, sobretudo em relação ao filho e ao sobrinho. Já Axel me parece ser, de alguma forma, a imagem algo idealizada de Michel (ou um amálgama dele com Gaston), ele também um rapaz um tanto leviano e que chegou a se casar com uma atriz, contra a vontade do pai.
            Seja como for, o que fica evidente neste maravilhoso livro de aventuras é que ele pode também ser lido como uma história de reconciliação, de humanização de duas naturezas em tudo opostas e contraditórias, retratadas nas personagens do professor de ciências geológicas e o sobrinho impetuoso. A homônima versão fílmica do romance, lançada na década de 1950 e estrelada por James Mason e Pat Boone (esqueçam a versão mais recente, é um lixo do começo ao fim), enfatiza esse aspecto, quase transformando a viagem em uma jornada de reconciliação entre Lidenbrock e Axel.

A "floresta de cogumelos gigantes" na gravura original 
do livro "Viagem ao centro da Terra" - Fonte: Wikipedia

Aqui, talvez a etimologia do nome do austero professor nos dê uma pista do sentido do personagem. Lidenbrock parece ser a corruptela de duas palavras em alemão, os substantivos lide, pálpebra, e brocken, naco, pedaço ou fatia. Imediatamente, me vem à mente a expressão bíblica trava no olho, que se refere comumente a alguém que não quer enxergar a verdade. Essa pode ser a chave para se compreender o caráter de Lidenbrock e de sua relação com o sobrinho, de alguém que só tem olhos para si mesmo e o seu trabalho, e se recusa e enxergar o sentimento, as emoções, a personalidade do outro, ignorando por completo que o sobrinho também era um ser humano com toda a sua carga de imperfeições e desejos juvenis em ebulição.

            Somente quando o jovem Axel se perde do tio e do guia islandês, nos meandros da Terra, na parte mais angustiante da narrativa, é que o Prof. Lidenbrock finalmente retira a trave do olho e reconhece os sentimentos de afeição que nutre pelo sobrinho. O velho professor se angustia, se penitencia e se culpa pelo desaparecimento de Axel, e mais tarde, quando os dois finalmente se reencontram, é com uma forte demonstração de alívio e emoção desenfreada que o acolhe. É como se o coração de pedra do Prof. Lidenbrock, da mesma forma que as rochas que ele encontra em sua descida rumo ao centro da Terra, também se liquefizesse à medida que a jornada progride, e ele se tornasse menos frio e egoísta e mais humano. Pode-se dizer que o velho professor passa por uma alquimia espiritual, e seu coração de chumbo se torna ouro, e talvez esteja nisso o maior segredo do alquimista Saknussem e de todo o romance. É possível que a viagem ao centro da Terra não passe, em última análise, de uma viagem de autodescoberta e transformação, ao centro secreto de nós mesmos.

30 de agosto de 2014

sábado, 23 de agosto de 2014

"O duelo que definiu uma carreira" - a versão completa da resenha crítica de "Encurralado"





O DUELO QUE DEFINIU UMA CARREIRA
Por Marco Moretti

  

 Fonte: Imdb Internet Movie Database

            O longa-metragem que projetou à fama Steven Spielberg, Encurralado (“Duel”), é uma extraordinária obra inaugural, tanto mais quando se leva em conta que foi produzido originalmente para a televisão com escassos recursos (meros 425 mil dólares, uma pechincha mesmo na época em que foi feito) e pouquíssimo tempo (apenas 16 dias),  em 1971, quando o diretor tinha apenas 24 anos, embora já então fosse um profissional experiente, com créditos em séries da época como Galeria do Terror (“Night Gallery), e o episódio piloto de Columbo. Somente dois anos depois de ser exibido nas tevês americanas, em 1973, o telefilme teve a sua metragem esticada de 73 para 88 minutos com a inclusão de algumas cenas a mais, que o próprio Spielberg foi levado a filmar contra a vontade, mas que o habilitou a chegar às telas dos cinemas nos países estrangeiros, inclusive no Brasil, e amealhar prêmios importantes em festivais de prestígio como o Festival do Cinema Fantástico de Avoriaz, na França, em que abiscoitou o Grand Prix naquele mesmo ano. Curiosamente, os próprios americanos somente teriam a oportunidade de assistir a essa versão ampliada para as telonas em 1983, no momento em que o realizador já tinha se firmado como uma das grandes estrelas de Hollywood graças aos sucessos de bilheteria de Tubarão, Caçadores da Arca Perdida e, é claro, E.T., o Extraterrestre.
            A trama, de uma simplicidade absoluta, envolve uma eletrizante perseguição pelas estradas desérticas do sul dos Estados Unidos, ou antes, um duelo, como indica o título original, entre um motorista de carro meio patético, David Mann (Dennis Weaver, ator hoje esquecido, mas que nos anos 1960 e 70 era conhecido por papeis viris em seriados como Gunsmoke e McCloud, além de ter tido uma participação pequena mas marcante no clássico A Marca da Maldade, de Orson Welles, em 1958), e o motorista de um caminhão de combustível enorme e ameaçador. Um dos detalhes que tornam esse filme interessante é que jamais nos é dado ver o rosto do caminhoneiro. Tudo o que vislumbramos dele são rápidas tomadas de detalhe do braço e das botas de cowboy.
            A história foi sugerida a Spielberg por sua assistente, Nona Tyson, que havia lido o conto original homônimo na revista “Playboy”, assinado por um veterano escritor de livros e roteiros de ficção científica, terror e fantasia, Richard Matheson (1926-2013). Matheson, também um dos colaboradores da antológica série de tevê Além da Imaginação (“Twilight Zone”) em sua encarnação original, de 1959 a 1964, teve a ideia para Encurralado a partir de um incidente real ocorrido com ele mesmo. Quando viajava de carro por uma estrada em 1963, no mesmo dia em que o presidente Kennedy foi assassinado, o escritor fez uma ultrapassagem um tanto abrupta em um caminhão, o que bastou para que fosse perseguido por boa parte do percurso pelo condutor do veículo, situação que rendeu toda a linha de ação de sua historieta. O próprio Matheson foi chamado para escrever a adaptação para o telefilme, mas muito da eficácia do produto final deve-se, sem dúvida, à sensibilidade visual e ao sentido de ritmo que Spielberg imprimiu ao material.
            Em vez de ater-se caninamente aos diálogos (na verdade, praticamente inexistentes, com exceção de uma ou outra conversa limitadas a lugares-comuns. O que se vê durante boa parte do filme são monólogos longos e algo redundantes do protagonista, comentando ou expressando os seus temores e anseios), o jovem diretor optou por lastrear-se numa narrativa enxuta, essencialmente visual, aparentada ao cinema mudo, apoiada quase exclusivamente em efeitos sonoros estrategicamente relevantes (sobre os quais falarei adiante) e numa trilha sonora, de autoria de Billy Goldenberg relativamente eficaz na criação do suspense, funcional com o seu estilo progressivamente dodecafônico, que reflete a psique em fragmentação de David Mann transtornado pelo medo, bem longe das memoráveis e epicamente grandiosas composições que John Williams faria para as suas obras posteriores.
            Em parte, a eficácia desses recursos deve-se à meticulosa preparação levada a cabo por Spielberg. Nesse primeiro esforço para mostrar a sua capacidade em cuidar de projetos ambiciosos, o jovem diretor tratou de assegurar-se contra qualquer imprevisto. Para tanto, lançou mão de um método de trabalho que iria repetir no futuro e que lhe garantiu a segurança para concluir as filmagens no prazo e dentro do orçamento. Ele mesmo fez o storyboard de cada tomada do filme, descrevendo visualmente os ângulos de câmera, a colocação dos personagens em cena e a composição dos elementos como uma espécie de história em quadrinhos sem balões. Também se encarregou de mapear, num grande diagrama que consultava sempre que preciso, o percurso seguido pelos dois veículos em frenética perseguição pelas estradas desertas. Dessa maneira, era possível planejar com antecedência que tomadas seriam realizadas em dias e locações específicas, o que ajudava a precaver-se contra eventuais problemas.


Dennis Weaver em cena de "Encurralado"
Fonte: Imdb Internet Movie Data Base

Antes de tudo um exercício de estilo, Encurralado exibe magistralmente a capacidade de Spielberg em prender a atenção do espectador na beirada da cadeira, sempre tomando como modelo o bom e velho Hitchcock, tanto nas técnicas de criação do suspense quanto na escolha dos personagens. O célebre diretor de Psicose sempre defendeu a tese de que um filme de suspense é mais efetivo quando o seu protagonista é um homem comum. Por “homem comum”, Hitchcock entendia o sujeito de classe média habitual, trabalhador, pai de família, de meia idade, envolvido em questões corriqueiras do dia a dia, como o pagamento de contas, as pequenas picuinhas domésticas, os problemas no emprego etc, e que, de uma hora para outra, se vê lançado em uma situação extraordinária, que escapa à sua compreensão e ao seu controle. Lição devidamente apreendida pelo realizador de E.T. a partir de Encurralado, já que David Mann é exatamente o protótipo do homem comum repentinamente confrontado com algo que escapa à sua compreensão e ao seu controle. Macete que tem outra função importante no âmbito da narrativa, que é vincular empaticamente o espectador com o personagem, amplificando a identificação com a sua carga de angústias e temores facilmente assimiláveis. A própria “ocultação” do rosto do motorista do caminhão auxilia nesse processo, já que, sem uma face reconhecível, ele se torna instantaneamente um estranho, uma força impessoal com a qual temos dificuldade em nos ligar emocionalmente, direcionando a ele toda a antipatia de que somos capazes.
Mas as influências que se fazem sentir nessa obra seminal vão além do Mestre do Suspense. No plano cinematográfico, é possível perceber também a enorme gama de referências mais ou menos veladas que o cineasta usou e que continuaria a usar por toda a carreira, e que vão desde Walt Disney até John Ford, Frank Capra, o francês François Truffaut e Orson Welles. O uso expressivo e insistente da lente grande-angular, sobretudo nos enquadramentos do rosto desesperado de Dennis Weaver ou nas tomadas em câmera baixa do ameaçador caminhão avançando em direção à câmera, devem muito à gramática cinemática do diretor de Cidadão Kane. Contudo, a homenagem mais insistentemente frisada durante todo o filme é mesmo a Tex Avery, o inspirado e arrasadoramente sarcástico criador da Turma do Pernalonga. Não há como não enxergar a ligação umbilical óbvia entre o jogo de gato e rato desse filme com os desenhos do Coiote e do Papa-Léguas, com toda a sua carga de sadismo e perversidade infantil. Mais do que uma homenagem, trata-se de uma referência inequívoca à cultura pop, de que Spielberg faria uso, tanto neste quanto nos futuros filmes, para frisar a dependência de seu cinema do homem médio americano e ampliar o grau de identificação de que falamos acima.

Dennis Weaver em cena de "Encurralado"
Fonte: Imdb Internet Movie Data Base

Duas sequências ilustram a maestria precoce de Spielberg. A primeira é num restaurante de beira de estrada, onde David Mann para a fim de descansar e se senta em uma mesa para beber. De repente, ele se dá conta, aterrorizado, de que o motorista do caminhão que o persegue também deve estar entre os frequentadores do lugar. A câmera acompanha o seu olhar perscrutando cada rosto dos caminhoneiros sentados em frente ao balcão, esquadrinhando as botas, tentando adivinhar nos gestos e expressões quem é o responsável pelo seu sofrimento. Tudo acompanhado pelo som em off de seus pensamentos mirabolantes. A forma como as tomadas são feitas, em câmera subjetiva, a edição e o ritmo da cena toda nos convidam a compartilhar da psicose do personagem, de certa maneira fazendo com que sejamos cúmplices de suas suspeitas.
A outra sequência digna de nota se dá quando Mann para em uma espécie de reserva de animais selvagens (serpentes, lagartos e aracnídeos, de que Spielberg se serviria muito tempo depois nas aventuras de Indiana Jones) mantidos por uma velha maluca para ligar para a polícia. Com ele encerrado dentro da cabine telefônica, vemos o caminhão dar meia volta e avançar para cima do personagem, decidido mesmo a matá-lo. A força com que o veículo destrói tudo à frente frisa a disposição assassina do motorista e elimina quaisquer dúvidas que pudéssemos ter de suas intenções. Novamente, é Hitchcock que vem à nossa mente, sobretudo a famosa cena da perseguição do aeroplano na plantação de milho em Intriga Internacional.
Por mais relevantes que sejam as referências fílmicas de que o diretor costuma se servir, a mais forte influência que se faz sentir em toda a sua obra é mesmo a dos acontecimentos que permearam a sua vida, nenhum dos quais tão avassalador nem tão impactante quanto a separação dos pais, ocorrida quando ele ainda era um garoto. A dissolução familiar, e a desesperada busca por um reencontro, por um recomeço, uma reunificação, e a aflitiva angústia pela aceitação e o abraço paternos parecem ser os pilares fundamentais de sua obra, em que pese toda a carga espetacular e, por vezes, excessiva, de efeitos especiais e de grandiloquência cênica que a cercam. Famílias disfuncionais estão por toda a parte em seus filmes, basta mencionar Contatos Imediados do Terceiro Grau, E.T. e até Guerra dos Mundos. Em Encurralado, esse tema desponta com mais evidência pela primeira vez, até porque, nos episódios de seriados de televisão que havia dirigido antes, Spielberg não havia tido a oportunidade de trabalhar em um projeto que lhe permitisse abordar o assunto de maneira a inserir nele elementos de seu passado.
Nesse sentido, é importante que se diga que duas das três sequências acrescidas ao telefilme ajudam a elucidar essa dimensão autoral do filme. A primeira delas é a própria cena de abertura, que mostra o carro de David Mann (um Plymouth Valiant de cor vermelha, que contrasta com os tons predominantemente marrons da paisagem desértica) saindo da garagem de casa e tomando o rumo da estrada, sempre em câmera subjetiva (aquela em que a lente assume o lugar do olho do personagem), na qual o rosto do motorista jamais aparece. Embora mais tarde fiquemos sabendo que o personagem está apenas saindo numa rotineira viagem de negócios e deverá regressar dali a um ou dois dias, a impressão que se tem é de que ele está partindo para sempre, deixando para trás a família, a casa, a cidade e tudo o mais. Essa primeira impressão é reforçada na segunda sequência acrescentada, já no meio da viagem, quando o protagonista para em um posto de gasolina para abastecer e faz uma ligação telefônica para a esposa. Os dois têm uma conversa um tanto tensa, em que fica subentendido que houve algum tipo de briga na noite anterior e é sugerida a possibilidade de uma separação. Na única cena em que Dennis Weaver não está presente, vemos a esposa (Jacqueline Scott) e os filhos dentro de casa, num ambiente algo caótico, com robôs de brinquedo e outras quinquilharias espalhadas pelo chão da sala de estar, e que talvez reflita o próprio ambiente e o clima de antagonismo entre os pais que o cineasta vivenciou anos antes.
À medida que a história prossegue, as sequências de perseguição vão se repetindo em múltiplas variações, situação tão comum em desenhos animados como os do Coiote e do Papa-Léguas, e que atende a uma certa compulsão infantil de ver ou ler a mesma história repetidas vezes sem a mínima alteração. Mas essa repetição tem o efeito colateral de nos abstrair do realismo da história que está sendo contada. Gradualmente, à medida que os eventos vão se tornando cada vez mais absurdos e exagerados, escapando a qualquer controle racional, torna-se evidente que Encurralado é mais do que um mero exercício de suspense. O filme nos induz a interpretá-lo como uma alegoria, uma narrativa simbólica com vários níveis de compreensão. Nenhuma dessas interpretações, é importante que se diga, é exclusiva e excludente. Como uma casca de cebola, um filme se presta a múltiplos vieses, de acordo com o ponto de vista de quem o assiste. Com este aqui não é diferente.
Uma dessas linhas de interpretação é aquela que associa o duelo ou confronto entre o carro pequeno, velho e frágil e o caminhão enorme (um Peterbilt, que lembra bastante um rosto humano, com as janelas como olhos, a grade do radiador como o nariz e o para-choque como a boca escancarada) e ameaçador à luta de classes. Na época da exibição do filme em Avoriaz, alguns críticos apontaram essa possível leitura, rechaçada pelo diretor, segundo a qual David Mann representaria o proletário, o trabalhador comum ameaçado pelas forças esmagadoras do capital, simbolizadas no caminhão, que, nunca é demais lembrar, parece pertencer a uma empresa de exploração de petróleo.
Outra linha de interpretação sugere que o duelo representa a luta do ser humano contra a máquina, entendida aqui não apenas como o objeto físico, tecnológico, óbvio na figura do caminhão, mas como um sistema econômico, político e social gigantesco e impessoal que ameaça nos reduzir a nada. Talvez o próprio Spielberg tivesse consciência dessa representação orwelliana quando optou por não mostrar o rosto do caminhoneiro em momento algum, o que, como já dito, além de bloquear qualquer esforço nosso no sentido de nos identificarmos com ele, nos leva a enxergar o caminhão apenas como uma máquina implacável destituída de sentimentos e por isso mesmo ainda mais temível, quase como se ela tivesse vida própria. Também os problemas pessoais do protagonista, sobretudo a dificuldade de relacionamento com a mulher e os filhos, e as suas preocupações com o trabalho, explicitam a sua incapacidade de enfrentar e sobrepujar a carga de obrigações de todo o tipo que pesam sobre os seus ombros. A própria interpretação de Dennis Weaver, como um sujeito algo confuso, frisa a fragilidade de David Mann em se insurgir contra o sistema social e econômico que o esmaga.
Também é possível dar à história um sentido transcendental, teológico, o que a aproxima de alguns dos trabalhos do escritor tcheco Franz Kafka, como O Processo e A Metamorfose. Nunca é demais lembrar que Spielberg, judeu como Kafka, tem um entendimento muito diferente de Deus do que, por exemplo, professam os cristãos. Como nos contos e romances de Kafka, Encurralado parece ser uma parábola da condição humana num universo absurdo e sem sentido regido por um Deus implacável, caprichoso e inescrutável, mais ou menos como descrito na Torá, o livro sagrado do judaísmo, transubstanciado na imagem do caminhão, que fica cada vez maior e mais ameaçador no decorrer do filme, e que, como o Deus dos antigos Hebreus, é desprovido de um rosto definido, antropomórfico, com o qual possamos nos relacionar emocionalmente, problema resolvido no cristianismo graças à imagem onipresente de Jesus. O próprio nome do protagonista, David Mann, óbvio derivativo de “man”, “homem” em inglês, parece reforçar essa interpretação, atribuindo ao personagem de Dennis Weaver o papel simbólico como o representante da humanidade como um todo, uma espécie de Jó afligido por problemas de todos os lados e todos os tipos em busca de uma redenção que só irá encontrar no alto de um penhasco, à beira do abismo, ou da morte, quando enfim se decide a enfrentar o seu perseguidor no momento mais definidor e decisivo de sua existência.
Não deixa de ser significativo que a história se passa num cenário desértico (a Rodovia 14, ao norte de Los Angeles), o que, para além das óbvias referências bíblicas (a perambulação dos hebreus até alcançar a Terra Prometida, os 40 dias de Jesus no deserto etc), serve para amplificar a desolação física e existencial do protagonista e exagerar o seu isolamento e fraqueza. Aos poucos, Mann, o representante da humanidade contra o Deus implacável (ou a máquina implacável, esse novo deus da modernidade) vai sendo reduzido em suas dimensões psicológicas e espirituais até se ver reduzido à elementar e primitiva luta pela sobrevivência do mais apto. Significativamente, quando se vê vitorioso nesse embate final do homem solitário contra o caminhão, o personagem pula e grita como um neandertal, e parece mesmo mais um homem das cavernas numa dança ritual de agradecimento pelo sucesso na caçada do que um cidadão civilizado da segunda metade do século XX. O caminhão é a besta que precisava ser vencida e exterminada, e não importa muito se ele tem a forma de um veículo de quatro rodas, um tigre ou um dinossauro (nesse sentido, é interessante notar como os sons do caminhão despencando no penhasco, no fim do filme, são estranhamente semelhantes aos estertores de uma fera antediluviana à beira da morte, nova citação do diretor, desta vez à sequência dos dinossauros moribundos de Fantasia, de Walt Disney, a que Spielberg voltaria anos depois, de forma mais espetacular e bombástica, na franquia Parque dos Dinossauros). Encurralado, assim, está na encruzilhada de dois momentos. Tanto pode ser descrito como uma ponte para a infância do promissor realizador, quanto a fresta aberta para as suas obras de maturidade.


23 de agosto de 2014

domingo, 17 de agosto de 2014

Livros




LONGA JORNADA TERRA ADENTRO
Parte 1

Por Marco Moretti

O escritor francês Julio Verne - Fonte: Wikipedia

            A literatura universal registra várias jornadas rumo ao centro da Terra, e pelo menos duas são dignas de figurar nos cânones clássicos. A primeira foi escrita ainda na Idade Média, quando a ciência como a entendemos hoje simplesmente não existia e os homens daquela época eram convidados a preencher os recessos sob os nossos pés exclusivamente com as criações de sua imaginação. Estou me referindo, é claro, à Divina Comédia, o famoso poema épico escrito pelo italiano Dante Alighieri entre os séculos XIII e XIV. Nele, todos os dogmas da cristandade referentes ao Inferno se cristalizaram num cenário de pesadelo, povoado de criaturas saídas da mitologia e da crendice popular e estruturado conicamente em níveis cada vez mais profundos de castigos e sofrimentos atrozes reservados às almas dos pecadores. Dante não partiu do nada para elaborar a sua obra monumental, mas seguiu a trilha traçada séculos antes por Homero (numa das passagens da Odisseia, Ulisses desce ao limiar do submundo para conversar com os companheiros mortos na Guerra de Troia) e Virgílio (que na Eneida descreve uma breve viagem de Eneias pelo mundo subterrâneo dos mortos que possui muitos pontos em comum com o livro do poeta florentino).
            Quinhentos anos depois da Comédia, o francês Julio Verne apresentou ao mundo uma outra versão da descida aos recônditos subterrâneos do planeta. Se em sua obra Dante estava em sintonia com o espírito religioso e filosófico de sua época, em Viagem ao centro da Terra, de 1864, Verne refaz o percurso antes seguido pelo italiano de acordo com os conhecimentos incipientes que se tinha do interior de nosso mundo na Era Vitoriana. A primeira obra era a exaltação de um modelo cosmogônico que já então estava em vias de desaparecer do mapa do conhecimento humano, e seria substituída gradualmente nos séculos XVI e XVII pelo chamado método científico baconiano e pelo experimentalismo de Galileu, enquanto a segunda prenunciava uma versão mais condizente com o que era aceito pelas academias no século XIX (um panorama que hoje também está inteiramente, ou quase, descartado).
É bem verdade que o escritor francês, um dos pais da ficção científica, tomou como base certas teorias controversas e já então um tanto desacreditadas de um estudioso americano chamado John Cleves Symmes. Segundo essas teorias, a Terra era formada por cinco esferas ocas, dispostas uma no interior da outra como bonecas russas. Ainda de acordo com Symmes, as entradas para esse mundo subterrâneo estariam situadas nos polos norte e sul, regiões que permaneceriam praticamente inexploradas até o alvorecer do século XX e por isso mesmo incendiavam as imaginações dos europeus na época em que Viagem ao centro da Terra foi escrito. É interessante notar que as ideias da Terra Oca de Symmes seriam levadas a sério por uma longa linhagem de seguidores, entre os quais os mais infames foram os nazistas, que parecem ter realmente vasculhado em vão o polo norte em busca da tal entrada para o submundo. Mas o que importa é que Verne não precisou recorrer a entidades sobrenaturais para contar uma história de descida ao centro da Terra. Ele o fez empregando o puro racionalismo científico da Era Vitoriana.

Ilustração original do livro "Viagem ao centro da Terra" - Fonte: Wikipedia

            Protagonizada pelo irascível professor Lidenbrock, por seu sobrinho, o impulsivo e namorador Axel, e por um robusto guia islandês, João, Viagem ao centro da Terra me parece ser mais do que uma mera aventura infanto-juvenil, como tem sido descrita desde a sua publicação. Fã incondicional do mestre do terror Edgar Allan Poe, que muito o influenciou tanto neste quanto em outros livros, Verne se apropriou das técnicas de codificação/decodificação de mensagens empregados por Poe em contos como O escaravelho de ouro para apresentar aos leitores um pergaminho enigmático de autoria de um antigo alquimista islandês chamado Arne Saknussem, que serviria de chave para os seus heróis chegarem ao âmago do planeta. A entrada para esse mundo ctônico, apontada no criptograma de Saknussem, o criador de Vinte mil léguas submarinas situou em um vulcão da Islândia, o local mais convenientemente próximo que ele conseguiu encontrar do polo norte, segundo a teoria proposta por Symmes.
            Há uma idade certa para ler Viagem ao centro da Terra, que se situa em algum lugar entre os 9 e os quatorze anos, assim como há uma idade certa para se ler as aventuras Harry Potter ou a saga de Tolkien. Reler esse livro, já adulto, é uma experiência completamente diversa. Talvez seja um exagero enxergar no romance algo mais do que ele pretende oferecer, e comumente os seus personagens são descritos como pouco mais do que caricaturas planas e superficiais de seres humanos reais, sem qualquer profundidade psicológica. Entretanto, penso que essa abordagem merece ser revista. Para além da trama linear, que nos conduz sempre em frente, sem se importar com as motivações dos heróis ou com os seus medos e anseios mais profundos, o que se percebe é que o romance de Verne é, antes de tudo, uma jornada para o próprio passado da Terra e para as nossas origens como espécie.

Conclui na próxima semana




sexta-feira, 8 de agosto de 2014

Biografia

Biografia não-autorizada do autor



Marco Moretti é jornalista, professor universitário e escritor. Começou a carreira como redator e repórter no extinto jornal Folha da Tarde, atual Agora e, na década de 90, foi editor e editor-chefe da divisão infanto-juvenil da Editora Abril. Também co-editou a revista Wizard, especializada em quadrinhos, cinema e TV, para a editora Panini, onde assinava mensalmente a coluna “Crônicas de Hollywood”, sobre os bastidores do cinema e da TV. O seu primeiro romance, Eu, Sumé, publicado em 2011, foi um dos finalistas do Prêmio Jabuti do ano seguinte. Ele costuma dizer que a culpa por ser do jeito que é se deve às más influências que teve na vida: Edgar Allan Poe, Júlio Verne, H.G. Wells, Arthur Conan Doyle, Charles Dickens, Robert Louis Stevenson, William Shakespeare, Dante Alighieri, Miguel de Cervantes, Camões, John Milton, Arthur C. Clarke, Isaac Asimov, Ray Bradbury, H.P. Lovecraft, Robert E. Howard, Richard Matheson, Bram Stoker, Mary Shelley, Rudyard Kipling, Will Eisner, Carl Barks, Stan Lee e Jack Kirby, Alan Moore, Frank Miller, John Buscema, Rod Serling, Steven Spielberg, Alfred Hitchcock, John Ford, Stanley Kubrick, Fritz Lang, William Wyler, Howard Hawks, George Lucas, Walt Disney, Frank Capra, David Lean, Gene Roddenberry, Irwin Allen, Val Lewton, George Pal, James Whale, Tod Browning, Orson Welles, John Huston, Billy Wilder, Coppola, Martin Scorsese, Brian DePalma, Richard Donner, Ridley Scott, Tim Burton, Griffith, Eisenstein, Chaplin, DeMille, Renoir, Ingmar Bergman, Luis Buñuel, Frederico Fellini, François Truffaut, Visconti, Akira Kurosawa, Sergio Leone, Clint Eastwood, Don Siegel, Pasolini, Roman Polanski, Woody Allen, a revista Mad, a revista Cripta, a revista Gibi, A Turma da Mônica, os filmes de James Bond, King Kong, ...E o Vento Levou, os desenhos de Tex Avery, os desenhos da Pantera Cor-de-rosa, os desenhos de Hanna Barbera, Ira e George Gershwin, Bernard Herrmann, John Williams, Jerry Goldsmith, Cole Porter, Irving Berlin, Kolchak e os Demônios da Noite, O Homem de Seis Milhões de Dólares, A Mulher Biônica, o seriado do Batman, Monteiro Lobato, Guimarães Rosa, Machado de Assis, Álvares de Azevedo, Nelson Rodrigues, José de Alencar, Jorge Amado, Graciliano Ramos, Euclides da Cunha, Jorge Luis Borges, Franz Kafka, Julio Cortazar, Adolfo Bioy Casares, Thomas Mann, Dostoievsky, Leon Tolstoi, Aldous Huxley, George Orwell, Guy de Maupassant, Goethe, Herman Melville, Nathaniel Hawtorne, Jack London, Ésquilo, Sófocles, Eurípides, Ovídio, Virgílio, Hemingway, Truman Capote, Jonathan Swift, Daniel Defoe, Victor Hugo, Joseph Conrad e (ufa!) Homero.

 
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