e Diário do Moretti
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sábado, 18 de agosto de 2018

Leia a parte 4 de "O Amor em tempos de cólera", o making of do clássico "...E o Vento levou"





O AMOR EM TEMPOS DE CÓLERA
Parte 4

Por Marco Moretti

Vivien Leigh e Hattie McDaniel em cena de "...E o Vento levou" - Fonte: Wikipedia

           A concorrência não era menos acirrada na própria Meca do cinema. Aparentemente, todas as atrizes de Hollywood que estavam disponíveis se submeteram a infindáveis testes filmados dirigidos pessoalmente por Selznick e Cukor. Tallulah Bankhead, amiga de Jock Whitney e que tinha tanto a ver com Scarlett quanto Rin-Tin-Tin, Susan Hayward, Lana Turner, Jean Arthur, Joan Bennett, Carole Lombard e outras dezenas de atrizes (mais de 30 ao todo) foram consideradas antes de serem descartadas, uma após a outra. Parecia que nenhum rosto satisfazia as exigências de Selznick. A piada corrente na Meca do cinema é que Selznick iria esperar Shirley Temple, que ainda era criança na época, crescer para interpretar a personagem.
Katharine Hepburn, que ele achava inadequada devido ao fraco apelo sexual (“provavelmente, o requisito mais importante de uma Scarlett”, em sua opinião) e também porque a atriz, na ocasião, passava por um momento difícil em sua carreira, chamada de “veneno de bilheteria” pelos críticos e exibidores, foi uma das primeiras baixas. Outra foi Bette Davis, que agora se interessava vivamente pelo filme. Mas a grande diva das telas, sentindo-se desprestigiada, não se deu por vencida e resolveu dar o troco. Se não a deixavam ser Scarlett O’Hara, ela inventaria a sua própria versão da personagem. Determinada a não se curvar diante de Selznick, a atriz convenceu o seu patrão, Jack Warner, a lhe dar o principal papel em “Jezebel”, outro melodrama sulista passado um pouco antes da Guerra da Secessão e co-estrelado por Henry Fonda. Dirigido com impecável sensibilidade por um dos grandes diretores de atores de todos os tempos, William Wyler (de “Ben-Hur” e “Infâmia”), a história tinha muitos pontos de contato com “...E o Vento levou” (em ambas, por exemplo, o vestido com que as heroínas aparecem é motivo de escândalo, com a diferença de que era vermelho em “Jezebel” e preto em “...E o Vento...”, e nos dois o Velho Sul é devastado, no primeiro por uma peste de cólera, e no segundo pela Guerra Civil), o que quase levou Selznick a entrar com um processo por plágio, ideia logo abandonada. Realizado meio que a toque de caixa para aproveitar o embalo do entusiasmo pelo tema suscitado por “...E o Vento...”, o longa de Wyler foi lançado um ano antes, em março de 1938, e se saiu tão bem, tanto nas bilheterias quanto entre os críticos, que conquistou o segundo Oscar para a Sra. Davis, como a implacável Julie Marsden. Um belo nocaute nas partes baixas de Selznick.
            Mas ao menos uma atriz entre as dezenas testadas pareceu agradar ao gosto do exigente produtor: Paulette Goddard, a então sra. Charlie Chaplin, com quem ela tinha contracenado em “Tempos Modernos” (1936). Vivaz e espirituosa, de olhar faceiro e dona de um sorriso brejeiro, divertida e brincalhona, além de indiscutivelmente sensual e atraente, Paulette parecia se aproximar da imagem idealizada de Selznick, que a submeteu a infinitas audições filmadas. “Vi o teste de Goddard, que ela fez com Jeffrey Lynn, praticamente todos os dias (...) Posso dizer que, cada vez que o vejo, fico mais impressionado”, declarou ele. A atriz, amiga tanto do produtor (na verdade, ela era sua vizinha) quanto de Cukor e Whitney, chegou a ser anunciada pela imprensa como a intérprete escolhida para ser Scarlett e teria inclusive assinado um contrato. Vista hoje, ela não faria feio no papel, e talvez se saísse até melhor do que se imagina. O problema é que Paulette e Chaplin não eram casados oficialmente na ocasião e viviam um relacionamento aberto, como se diz hoje, o que provocava calafrios na Liga da Decência, uma organização conservadora da sociedade americana ligada à Igreja Católica. Esse simples fato e as posições políticas do criador de Carlitos, à esquerda do espectro ideológico, contribuíram para tirá-la do páreo, o que dá bem a medida da mentalidade da época.
            Não era apenas a busca pela Scarlett ideal que tirava o sono de Selznick. O filme continuava sem ter um roteiro pronto ou, ao menos, considerado satisfatório. Ele havia passado um mês nas Bermudas, sozinho, se esfalfando para cortar e dar um acabamento apropriado ao tratamento entregue por Sidney Howard (um calhamaço composto por quatro pacotes de folhas datilografadas), sem sucesso. O que precisava era um bom escritor de diálogos. Mais uma vez, ele capitulou e pediu socorro ao dramaturgo, que dessa vez se mostrou irredutível em sair de sua fazenda no leste. Sem alternativa, o produtor recorreu a outro roteirista, Jo Swerling, com quem havia trabalhado pouco tempo antes na produção de “Nascidos para casar”, mas ele pouco contribuiu para fazer as coisas avançarem. Ao voltar para Nova York, depois de trabalhar quase dois meses com Swerling, Selznick já tinha outros nomes em mente. Um deles o célebre romancista F. Scott Fitzgerald, que foi chamado para enxugar os diálogos mas ficou poucos dias com o roteiro. Depois de passar pelas mãos de alguns outros escritores, como John Van Druten e John Balderston, o material foi enviado a Oliver H.P. Garrett, autor de uma peça de teatro que havia acabado de fracassar na Broadway e, portanto, segundo as próprias palavras do produtor, poderia ser “comprado barato”. Contratado por uma ninharia, Garrett trabalhou na sexta revisão com Selznick a bordo do trem que conduziu ambos para Hollywood, efetuando mudanças consideráveis no tratamento final. Na verdade, o roteiro continuaria sendo reescrito e polido mesmo durante as filmagens, no final pelo próprio Selznick, mas deve-se à obstinação dele o fato de que a história não se afastou em demasia do livro original a ponto de descaracterizá-lo. Mesmo assim, algumas alterações tiveram de ser feitas, além daquelas levadas a cabo por Sidney Howard. A personagem da prostituta de bom coração, Belle Watling, e o seu bordel, além da implicação de que Rhett buscou em seus braços o consolo para a morte da filha dele com Scarlett, foram substancialmente suavizados, para evitar confrontos com o Hays Office, o órgão oficial que regulava a auto-censura no cinema americano daqueles idos. Mas a frase final do personagem para a esposa (“Francamente, minha cara, eu não ligo a mínima”), que muitos atribuem a F. Scott Fitzgerald, permaneceu insultuosa para os padrões morais vigentes nos anos 1930 e, como veremos, acarretaria muitas dores de cabeça à produção.
Enquanto Selznick não se decidia por sua Scarlett ideal e a escritura do roteiro prosseguia a passo de tartaruga, a data do início das filmagens se aproximava perigosamente. Uma cláusula do contrato de Clark Gable estipulava uma multa caso as filmagens não começassem até janeiro de 1939. Assim, em dezembro de 1938 não havia mais como adiar a produção. Ela teria de começar, de um jeito ou de outro, com ou sem roteiro final ou Scarlett O’Hara. E começou, da maneira mais explosiva e espetacular já vista, com o grandioso incêndio de Atlanta.
            O meticuloso planejamento de Menzies, Klune e Wheeler previa a construção de uma parte da cidade, o que incluía uma igreja, prédios públicos e uma estação ferroviária, sem mencionar a fachada de Tara (os interiores seriam filmados em estúdios). Os 40 acres da RKO-Pathé, agora pertencentes à SIP, eram espaçosos o suficiente para abrigar as construções, mas havia um problema aparentemente incontornável: eles estavam atulhados de cenários antigos, como a imensa muralha de Jerusalém erguida para a versão muda de “O Rei dos Reis” (1927), a imponente muralha e o pórtico da aldeia dos nativos na Ilha da Caveira de “King Kong”, as casas de “O Jardim de Alá” e de vários outros filmes (meses depois, seria erguida no terreno a Paris do século XV de “O Corcunda de Notre-Dame” e grandes clássicos do cinema usariam aquele espaço, como “Cidadão Kane” e “E.T., o Extraterrestre”, o que o converteu numa espécie de solo sagrado para os amantes da sétima arte). Para que “...E o Vento levou” começasse a ser rodado, era preciso limpar a área. Coube a Wheeler a ideia salvadora. Ele imaginou que, se amontoassem tudo no mesmo espaço, pusessem falsas fachadas nos entulhos, incluíssem alguns vagões de trem para simular uma estação ferroviária, e pusessem fogo em tudo, seria possível filmar, em toda a sua grandiosidade, o incêndio de Atlanta descrito de forma impressiva no livro e ao mesmo tempo abrir espaço para erguer os cenários para o filme. Seria o proverbial “matar dois coelhos com uma só cajadada”.
            Conceber a ideia era uma coisa, realizá-la envolvia preparativos cuidadosos para evitar que a filmagem não deflagrasse uma catástrofe que potencialmente poderia atingir toda Los Angeles. Selznick, que a princípio rechaçou o plano, acabou cedendo relutantemente a ele diante da firme resolução do trio Menzies-Klune-Wheeler. Encarregado de montar a intrincada estratégia para criar o fogo sob condições controladas, Ray Klune percebeu logo de início que seria impossível manter as chamas por mais de 40 minutos, durante as quais deveria ser filmada a dramática fuga de Rhett, Scarlett, Melanie e seu bebê e Prissy em uma charrete, o que significava que tudo teria de ser feito de uma única vez. Nenhum erro poderia ser cometido e refilmagens não eram uma opção. Para permitir o máximo de versatilidade na edição, o incêndio teria de ser filmado de todos os ângulos possíveis, o que exigia o uso do maior número de câmaras disponíveis. Acontece que, na época, a Technicolor, a empresa responsável por fornecer o equipamento de filmagem em cores, só dispunha de sete câmaras, e para complicar elas só estariam disponíveis num único dia, no sábado, dia 10 de dezembro. Não havia, portanto, outra solução a não ser programar a filmagem para esse dia, sem a remota possibilidade de adiamento. Isso dava à equipe de efeitos especiais apenas duas semanas para preparar a logística exigida pela sequência. Uma maquete foi feita para ajudar no planejamento, e repetidos ensaios “a seco” foram realizados durante dez dias, marcando cada posição de câmara e as lentes que cada uma deveria empregar, para que não houvesse equívocos na hora “H”. Até o movimento da equipe de filmagem, formada por 27 cinegrafistas e assistentes, foi coreografado minuciosamente.
            Como o ajuste das câmaras para cada tomada diferente demandava um certo tempo, Klune começou a pensar numa maneira de controlar a intensidade do incêndio para que ele durasse o máximo necessário. A solução não poderia ter sido mais engenhosa e deve a sua paternidade a Lee Zavits, considerado na época o melhor especialista em efeitos especiais da indústria cinematográfica. Zavits divisou dois sistemas de canos com esguichadores a intervalos regulares, dispostos em três níveis, no chão, no segundo andar e por cima dos telhados, estrategicamente colocados por trás das fachadas de madeira dos cenários “fakes”. Um deles carregaria um composto de 20% de querosene e 80% de óleo destilado, para atiçar as chamas, e o outro, maior, conduzia água e uma substância extintora necessária para controlá-las. Os encanamentos estavam conectados a bombas manejadas por dois homens, que podiam regular a intensidade do fogo por intermédio de válvulas. Medidas de segurança também precisaram ser tomadas. A brigada de incêndio de Culver City ficou de prontidão, mas como eles dispunham de poucas viaturas, foi necessário o auxílio do Corpo de Bombeiros de Los Angeles e de Santa Mônica, que se comprometeram a disponibilizar outras 34 viaturas nos arredores do estúdio, com um contingente que somava 50 bombeiros. Outros 200 voluntários formados por funcionários do estúdio foram escalados para manejar as mangueiras e os tanques com 19 mil litros de água, e 25 policiais do Departamento de Polícia de Los Angeles dariam cobertura a toda a operação. Apesar de todos os preparativos, ensaios e dispositivos de segurança, Selznick estava apavorado. Reiteradas vezes questionou Klune se tudo aquilo funcionaria, se era seguro, se havia garantias.

A célebre sequência do incêndio de Atlanta em "...E o Vento levou" - Fonte: Wikipedia

            Então, o dia 10 de dezembro de 1938 finalmente chegou, e foi uma espécie de Reveillon antecipado para o ambicioso produtor, que deve ter se sentido um novo Nero prestes a incendiar Roma. Hollywood inteira enfrentou a noite congelante para assistir ao espetáculo. Além de Selznick, estavam presentes o diretor, George Cukor, todo o elenco e equipe técnica e até a sua mãe, Florence, envolta num xale. Todos se aboletaram numa plataforma especialmente erguida para assistir ao fogaréu. William Cameron Menzies ficou responsável por dirigir a sequência, uma responsabilidade e tanto para alguém que, até então, jamais tinha dirigido coisa alguma de tamanha relevância. Selznick atrasou o quanto pode o início da filmagem, à espera do irmão, Myron, que estava em um jantar, mas chegou o momento em que não podia mais adiar. Então, com toda a cerimônia, ele apertou o botão que deflagrou o fogo. Em questão de segundos, as labaredas atingiam 40 metros de altura. As linhas telefônicas da região ficaram congestionadas com ligações desesperadas dos moradores da vizinhança relatando o brilho alaranjado do incêndio no céu noturno e pedindo socorro aos bombeiros locais. Russell Birdwell, o jornalista esperto que havia promovido a “caçada a Scarlett”, telefonou anonimamente para os jornais de Los Angeles espalhando o boato de que o fogo era nas dependências da MGM, o que muito divertiu Selznick. Três dublês de Rhett Butler, um deles especialista em trucagens com cavalos, e três dublês de Scarlett O’Hara, encenaram a desesperada fuga de Atlanta. Um trator atado a um cabo cuidou de puxar os alicerces das estruturas de madeira, e em instantes os cenários de “King Kong”, de “O Rei dos Reis”, de “O Último dos Moicanos” e outros filmes antigos vieram abaixo estrepitosamente no momento preciso (em 2012, Steven Spielberg, fã incondicional de “...E o Vento levou”, homenageou essa sequência espetacular em uma rápida e pouco notada cena no final de “Lincoln”, só que do ponto de vista do cais, por trás). Depois, a equipe de efeitos especiais comandada por Jack Cosgrove daria ainda mais grandiosidade à cena, ampliando e multiplicando os focos de incêndio, acrescentando fragmentos em brasa caindo sobre a carroça e empregando maquetes para mostrar a explosão dos vagões de trens. Uma das dublês que fez as vezes de Scarlett teve de cobrir o rosto, supostamente por causa das chamas, mas principalmente para que ninguém percebesse depois que ela em nada se parecia com a atriz que eventualmente interpretaria a personagem e que, a propósito, ainda não havia sido escolhida. Mas seria, exatamente naquela noite e no mesmo instante em que o fogo consumia “Atlanta”.
            Reza a lenda propalada pelo próprio Selznick que as labaredas já começavam a apagar quando Myron, embriagado como de costume, surgiu no set de filmagens acompanhado de um casal de atores de quem era empresário, o ator shakespereano inglês Laurence Olivier, que havia acabado de ser contratado para interpretar Heathcliff em “O Morro dos Ventos Uivantes”, produzido por Sam Goldwyn e dirigido por William Wyler, e sua jovem namorada, também inglesa, chamada Vivien Leigh. Ao apresentá-la a David, Myron teria dito: “Ei, ‘gênio’, quero que você conheça a sua Scarlett O’Hara”. Com o rosto banhado pelo brilho alaranjado do fogo, os cabelos esvoaçando na gélida brisa da madrugada, a atriz causou viva impressão no produtor, que declarou, anos depois: “Bastou bater o olho e não tive dúvida de que ela era a pessoa certa”.
            Mas quem, afinal de contas, era Vivien Leigh?
            Nascida na Índia de uma abastada família inglesa e criada num convento, Leigh até então tivera uma carreira apenas modesta no cinema britânico. Com meros 21 anos de idade (apenas alguns a menos que Barbara O’Neil, de 28 anos, que interpretou a sua mãe no filme, a sra. Ellen O’Hara), havia demonstrado uma timidez excessiva diante das câmeras em produções convencionais e de fundo histórico como “Fogo sobre a Inglaterra” (1936), ao lado de Olivier, por quem caiu de amores e largou o marido e a filha pequena para viver junto. Foi esse filme que chamou a atenção de um dos olheiros de Selznick, Charles Morrison, que a recomendou para o papel de Scarlett, mas na ocasião o seu chefe não ficou muito impressionado com a atriz, numa atuação empanturrada sob pesados vestidos da era elizabetana. Em 1938, quando o seu amado foi chamado para ir a Hollywood filmar “O Morro dos Ventos Uivantes”, Vivien não perdeu a oportunidade de acompanhá-lo e tratou de manejar as coisas para que o agente de Olivier em Hollywood, Myron Selznick, se interessasse por ela e se tornasse também, secretamente, o seu empresário. A maneira com que ela apareceu no set da RKO no dia da filmagem do incêndio de Atlanta pode dar a Ideia equivocada de que tudo aconteceu por acaso, mas não foi bem assim.
            Leigh já havia lido o livro de Margaret Mitchell assim que ele tinha sido lançado e, ao contrário de seus futuros companheiros de trabalho, Gable e Leslie Howard, se apaixonou por ele de imediato e achava que Scarlett O’Hara tinha sido escrita sob medida para ela. Chegou a tirar fotos evocando sensualidade e vestida como uma dama sulista americana do século XIX e as remeteu a Myron. Na viagem para os Estados Unidos, a bordo do Queen Mary, releu o romance e decorou algumas das falas da protagonista para impressionar o seu agente. Ao finalmente conhecê-la pessoalmente, no jantar que tiveram na noite do dia 10 de dezembro, Myron pensou com os seus botões que a sra. Olivier talvez funcionasse no papel e resolveu fazer uma surpresa para o irmão mais novo. “Gostaria de ir a um incêndio comigo?”, perguntou para a atriz.
            Embora escolhida no ato, nem mesmo Vivien Leigh escapou dos intermináveis testes a que as outras candidatas tinham se submetido. Àquela altura, a disputa passou a se concentrar em quatro nomes: Joan Bennett, Jean Arthur, Paulette Goddard e a própria Leigh. De longe, a inglesa superava as concorrentes, até mesmo Goddard, em graciosidade, espontaneidade e vivacidade, com uma rica paleta de expressões que iam da faceirice à zanga. Mais do que qualquer outra, ela possuía a intensidade que a personagem exigia, sem mencionar a beleza cativante. Se não era a Scarlett imaginada por todos, passou a ser desde então. “Acho que ela nunca tinha ouvido ninguém falar com o sotaque sulista, mas fez uma leitura muito inteligente”, disse depois Cukor, “com uma voz inglesa bem pronunciada”. Contratada por $ 30.851 (bem abaixo do cachê pago a Gable), no Natal ela foi anunciada como a escolhida final e definitiva, com direito a figurar numa capa da revista “Time”, mas a decisão deixou muita gente enfurecida, como a colunista fofoqueira Hedda Hopper, que considerou uma desfeita Selznick ter escolhido uma estrangeira quando milhares de garotas dos Estados Unidos tanto ansiavam pelo papel (“Isso denigre todas as americanas”, escreveu, em seu estilo costumeiramente exagerado) e exortou seus compatriotas a boicotarem o filme em sinal de protesto, atitude que, como se sabe, não surtiu o menor efeito... Quanto às sulistas, preferiam ver uma inglesa do que uma ianque no papel.
Seguiram-se então exaustivos testes de fotografia, maquiagem e figurino, entremeados a aulas de dicção para familiarizá-la com o sotaque do sul americano. Talvez movido por um cuidado excessivo com a opinião pública conservadora, ou quem sabe secretamente apaixonado por sua descoberta, Selznick fez tudo o que pode para manter Leigh e Olivier afastados durante as filmagens, sob o pretexto de manter, perante o público, a imagem de virgem imaculada sulista de sua heroína. A sua obsessão chegou a tal ponto que ele manteve um guarda permanente, 24 horas por dia, diante da casa da atriz, para impedir que jornalistas mexeriqueiros tirassem fotos dela e o marido juntos.
            Assim que os cenários para o longa-metragem foram erguidos, a toque de caixa, no terreno da antiga RKO-Pathé, as filmagens puderam começar efetivamente em 26 de janeiro de 1939, sob a batuta de George Cukor, com Selznick espiando por trás de seus ombros. A primeira cena filmada foi aquela que aparece no filme (e no livro), de Scarlett flertando com os gêmeos Tarleton na varanda de Tara. Uma sequência aparentemente simples, que normalmente levaria apenas um par de horas para ficar pronta, mas que o perfeccionismo doentio de Selznick estendeu para cinco refilmagens durante os meses seguintes, até ser considerada satisfatória. Ora era por causa dos cabelos dos gêmeos, que estavam vermelhos demais, ora devido ao vestido de Scarlett, que lhe parecia inapropriado, e assim por diante. Ao mesmo tempo em que era a força motora por trás do longa-metragem, o produtor era também, sem ter consciência disso, a sua nêmese. Nervoso e inseguro, ele encarava “...E o Vento levou” como o supremo esforço de sua carreira e se intrometia em tudo, numa versão hipertrofiada de Irving G. Thalberg. Certa vez, por exemplo, uma das atrizes comentou com ele que não precisava usar anáguas de rendas tão bem feitas, com lindos laços, já que elas nem sequer apareceriam no filme, ao que Selznick teria retrucado: “Você sabe que elas estão aí”.
            A cena do baile para arrecadação de fundos para os confederados, realizada em 31 de janeiro, foi a primeira com a participação de Gable. Desde o primeiro momento, porém, o ator se queixou da má vontade de Cukor para com ele. Enquanto o diretor havia dedicado mais tempo para preparar Vivien Leigh, aprofundando-a na psique complexa de sua personagem, pouca atenção deu a Rhett Butler, limitando-se a orientar o ator a fazer isso ou aquilo, como se ele não passasse de uma marionete. Gable, que não era nenhum Fred Astaire, se ressentiu por ter de valsar sem um ensaio adequado. A solução foi realizar a dança sobre uma plataforma móvel, tanto para suavizar o movimento do ator quanto para disfarçar a sua inépcia como dançarino. Tampouco a relação dele com Leigh ajudava muito a melhorar o estado de ânimo. Embora mantivessem uma relação cordial e amistosa durante as filmagens, a atriz se queixaria anos depois que não suportava fazer as cenas de beijo com Gable, porque ele usava dentadura e por causa de seu mau hálito.
            Outra cena complicada realizada sob o comando de George Cukor foi aquela em que Scarlett O’Hara estapeia Prissy, durante o parto de Melanie. O cineasta teria pedido para que Vivien Leigh não se contivesse e batesse com o máximo de realismo, repetidas vezes. A pobre Butterfly McQueen irrompeu em lágrimas implorando para que parassem com aquele suplício porque Leigh a estava machucando, mas Cukor limitou-se a responder, nervoso, que ele era o diretor e a quem cabia dizer quando e como a cena tinha de ser cortada. No final, a Srta. McQueen chegou a um acordo com a sua colega para que, se a batesse para valer, ela não gritaria, mas se apenas fingisse que lhe dava uns sopapos, ela abriria o maior berreiro. Assim foi feito, e um assistente, de comum acordo com as atrizes, forjou o barulho dos sopapos atrás das câmaras. Até hoje a cena provoca engulhos devido ao teor racista, embora a própria McQueen reconhecesse, muitos anos depois, que a sua personagem mereceu tomar um sopapo. “Acho que Prissy era horrível”, disse ela, “deveria ser estapeada com mais frequência”.
            Depois de dez dias de filmagens, apenas 23 minutos de filme tinham sido realizados, e quase a metade desse total precisava ser refeito. Nesse ritmo, levaria anos, em vez de meses, para completar o trabalho. A lentidão do diretor provocou desentendimentos no set com o produtor quanto à maneira apropriada de dirigir as cenas e, com apenas duas semanas e meia de produção, Cukor pediu demissão, após uma discussão acalorada com Selznick. O produtor achava que ele estava dando demasiada importância às cenas intimistas de Scarlett (como aquela em que ela e Mammy conversam sobre o churrasco em Twelve Oaks) e perdendo de vista o escopo mais amplo da história. No fundo, já antevia problemas quando chegassem à parte épica da história, que pedia um diretor de mão firme, não um artista delicado. De sua parte, o diretor reconheceu que o resultado deixava a desejar e culpava o caótico processo de produção imposto por seu patrão. Ele rejeitava, sobretudo, as constantes reescritas do roteiro de Sidney Howard, feitas pelo próprio Selznick durante as madrugadas, e que diariamente chegavam a suas mãos. Terminantemente se recusou a assinar um filme ruim. Há também suspeitas de que Gable teria manobrado secretamente para a sua saída, contrariado pelo fato de que o cineasta se esmerava muito mais em burilar as atuações de Leigh e De Havilland do que a sua. Anos depois, Cukor se defendeu dizendo que o ator é que não tinha suficiente autoconfiança em sua capacidade de atuar e que fazia apenas o que o texto pedia. Vivien Leigh, que adorava o diretor, sempre muito gentil, solícito e afetuoso com as mulheres, lamentou a sua saída e declarou que “ele era a minha última esperança de eu gostar do filme”. Ao contrário do que se possa imaginar, contudo, Cukor continuou influindo em sua interpretação e na de Olivia de Havilland, mesmo afastado do set. Aos domingos, e sem que Selznick nem ninguém soubessem, as duas atrizes o procuravam para refinar as suas atuações.

Continua na próxima semana

sábado, 11 de agosto de 2018

Leia a parte 3 de "O Amor em tempos de cólera", o making of de "...E o Vento levou"





O AMOR EM TEMPOS DE CÓLERA
Parte 3

Por Marco Moretti

A aparição de Clark Gable em "...E o Vento levou" - Fonte: Wikipedia

            Foi a arte de Menzies que definiu todo o visual do longa-metragem desde o princípio, os cenários e as pessoas, bem como a escala cromática de cada sequência, mais colorida, romântica e vivaz no começo da história, mais sinistra no meio, com a abundância de tons barrocos de claro-escuro, e neoclássica e plácida no terço final. Trabalho que serviu de base para a equipe de cinematógrafos, formada por Lee Garmes, Wilfred Cline e Karl Struss. Menzies trabalhou lado a lado com Wheeler e com Wilbur Kurtz, um historiador da Geórgia e amigo da Sra. Mitchell, que serviu como consultor a respeito da arquitetura predominante naquela região no período da Guerra de Secessão. A equipe de arte também viajou para o sul para fotografar as construções antigas e capturar um pouco do espírito sulista, embora muita coisa tenha sido inventada para satisfazer o gosto extravagante de David O. Selznick (que, aliás, jamais tinha visitado o Sul até então e só o faria quando da estreia do filme). De acordo com o próprio Kurtz, Twelve Oaks, com a sua atmosfera de opulência e elegância, era pura invenção, “nunca houve um lugar assim em Clayton County”. A própria Tara, a propriedade dos O’Hara, foi somente em parte inspirada em casas rurais reais. Muito dela foi “apimentado”, segundo as palavras do historiador, que também forneceu detalhes preciosos sobre a cidade de Atlanta, ferramentas usadas nas plantações e utensílios domésticos. Kurtz também escreveu uma descrição de 32 páginas de como eram realizados os churrascos na região no período anterior à Guerra Civil. Com relação a aspectos específicos da história, contudo, Selznick se mostrou mais bem informado que o historiador. Diante da dúvida se Ashley havia obtido a licença antes ou depois da Batalha de Gettysburg, um episódio decisivo do conflito, Kurtz dizia que era antes, contrariando a opinião do produtor. Selznick apostou então dez centavos para ver quem estava certo e abriu a página do romance no episódio em questão, que confirmava a sua afirmação. “Ninguém pode me acusar de não ter lido o livro”, disse ele, triunfante.
Além da arte de Menzies, maquetes detalhadas de todas as principais construções e da cidade de Atlanta foram construídas, com o propósito de planejar meticulosamente cada posição e movimento de câmara. Outro membro importante da equipe foi Jack Cosgrove, sobre quem recaiu a complicada tarefa de criar a enorme quantidade de efeitos especiais que a história exigia, e que incluíam o uso de miniaturas, pinturas no vidro, backprojection etc. Na verdade, a maior parte dos cenários não passava de pinturas mescladas com cenas filmadas, o que serviu muitas vezes para esconder o panorama de Culver City ao fundo. Algumas construções sequer existiram, como Twelve Oaks, que não passou de um cenário pintado. Outras, usaram apenas pedaços do muro do estúdio ou a fachada da SIP “maquiados” para parecerem a entrada da fazenda ou da mansão de Scarlett e Rhett. A cena em que Scarlett encontra Twelve Oaks arruinada após a passagem do exército de Sherman é um bom exemplo da engenhosidade de Cosgrove. Para a tomada em plano geral dessa sequência, apenas uma parte do chão, das paredes arruinadas e da escadaria despedaçada foi construída em tamanho real. O restante do cenário que vemos no filme não passava de uma maquete, engenhosamente pendurada a alguns metros à frente da câmara, num ângulo e numa perspectiva perfeitamente combinadas com o set verdadeiro logo abaixo. Pelos cálculos do produtor, “...E o Vento levou” requeria mais de cem tomadas de trucagens, um feito até então inédito e que superava em muito o que havia sido realizado em “King Kong”, o que implicava gastos vultosos com equipamentos inovadores.
            Antes mesmo de o roteiro ficar pronto, Selznick já havia escolhido a dedo o diretor do filme, o seu velho conhecido George Cukor. Àquela altura, Cukor havia granjeado a reputação de “diretor de mulheres”, pela habilidade em extrair notáveis interpretações de suas atrizes e esculpir complexos perfis femininos, o que o tornaria famoso, nos anos seguintes, por trabalhar com as maiores estrelas que o cinema conheceu, de Greta Garbo, Ingrid Bergman, Joan Crawford, Judy Garland e Audrey Hepburn a Ava Gardner, Katherine Hepburn, Sophia Loren, Anna Magnani, Marilyn Monroe e Jane Fonda. Gay assumidíssimo numa época em que essa expressão nem sequer tinha sido cunhada, ele também se tornou famoso pelas festas que costumava dar nos finais de semana em sua mansão de Beverly Hills, frequentada pelos mais belos e musculosos rapazes que circulavam em Hollywood, sob a única exigência de que deviam desfilar inteiramente nus à beira da piscina, para o deleite de seus convidados, que formavam a nata da comunidade homossexual da Meca do cinema, entre os quais se incluíam alguns notórios casais, como Randolph Scott e Cary Grant. Escândalos à parte, se havia alguém com sensibilidade para contar a história de uma mulher caprichosa e inflexível, sem vulgarizá-la, esse alguém era Cukor. Apesar das objeções iniciais de Mayer, que preferia um nome menos egocêntrico de seu próprio estúdio que pudesse ser controlado, como W. S. “Woody” Van Dyke, Jack Conway e até mesmo Victor Fleming, que no final das contas acabaria assumindo a direção do filme, Selznick manteve-se firme em sua escolha.
            O diretor havia lido o livro meses antes, quando se tornou um indiscutível sucesso de vendas, mas tampouco tinha uma opinião muito favorável com relação a ele. “Eu não achava que era a segunda vinda de Cristo...”, declarou anos depois, “mas era uma história muito boa com algumas coisas originais... apesar de suas falhas, possuía vitalidade e era muito cinematográfico, um livro bem rico [visualmente]”. Antes mesmo de assinar o contrato, Cukor já tinha em mente até mesmo a atriz que considerava ideal para Scarlett, a sua eterna predileta, Katharine Hepburn. Apesar de sua insistência para que Selznick levasse a sua sugestão em consideração, esse era um dos poucos aspectos em que os dois discordavam. Isso não impediu que o cineasta prosseguisse nas pesquisas de campo de maneira independente. Em certo momento, ele viajou até Atlanta para conhecer pessoalmente a Sra. Mitchell, que durante vários dias o levou a visitar os locais em que se passava a história. De acordo com a escritora, Cukor e o seu decorador de interiores, Hobe Erwin, que o acompanhou nesse tour, teriam ficado bastante desapontados pela quase ausência de colunas brancas em estilo grego que a imaginação popular costuma vincular com a arquitetura das casas sulistas.
            Enquanto eram feitos os preparativos para a produção, o primeiro tratamento do roteiro foi entregue por Sidney Howard em agosto de 1937. Nessa versão inicial, a narrativa seguia mais ou menos o livro e o filme pronto que conhecemos, iniciando com Scarlett e os gêmeos Tarleton em Tara e terminando doze anos depois, em Atlanta, com Rhett abandonando a esposa com a frase: “Eu gostaria de me importar com o que vai acontecer com você, mas não me importo”. Scarlett buscava conforto em Mammy, a sua antiga escrava e ama, que garante que ele voltará. Convencida de que seria isso o que aconteceria, a heroína resolve então partir de volta para Tara e pronuncia as fatídicas palavras finais: “Eu vou direto para Tara e pensarei em uma maneira de trazê-lo de volta. Afinal de contas, amanhã... é outro dia”. No geral, o dramaturgo se ateve aos diálogos escritos pela Sra. Mitchell, e procurou não fugir muito da obra escrita, o que resultou num roteiro excessivamente dialogado, estático e pouco atraente visualmente, com as cenas se encadeando mediante falas formais, numa espécie de leitura intimista do livro, justamente do que Selznick pretendia se afastar. Faltava a emoção, a dramaticidade e o romantismo que estavam impregnados na obra original. Nem mesmo as sequências da guerra tinham o desejado impacto, e até a célebre passagem que finaliza a primeira parte, em que Scarlett encontra Tara devastada, caminha pelo terreno arruinado e jura que nunca mais irá passar fome, “mesmo que tenha de roubar ou matar”, foi eliminada, o que desagradou profundamente o produtor. Para complicar, quando as cenas foram divididas e cronometradas, uma a uma, estimou-se que a duração total do longa-metragem alcançaria a impraticável duração de cinco horas e meia. O demorado processo de reescrita do roteiro teve início e obrigou Sidney Howard a constantes idas e vindas entre a sua fazenda no leste e a Costa Oeste. Em uma de suas estadas em Los Angeles, o autor foi solicitado a escrever um diálogo para uma sequência de baile numa das produções em andamento da SIP, “O Prisioneiro de Zenda”, estrelada por Ronald Colman. “Como quer que eu escreva?”, ele perguntou a Selznick, cuja resposta lacônica não deixou de surpreendê-lo: “Não sei, eu ainda não li”. Em uma carta para a esposa, Howard se queixou que o tempo que passou em Hollywood, sob as ordens do autocrático produtor, tinha sido uma completa perda de tempo. Entretanto, apesar de toda a boa vontade do dramaturgo em efetuar as revisões pedidas, como se verá, o roteiro de “...E o Vento levou” ainda passaria por diversas mãos antes de chegar à forma final.
            A essa altura do campeonato, a pressão para se iniciar o quanto antes as filmagens começou a aumentar exponencialmente, em grande parte devido ao Prêmio Pulitzer que Margaret Mitchell recebeu em maio daquele ano por seu romance. As vendas do livro cresceram na mesma proporção, ultrapassando a casa de 1 milhão e 370 mil exemplares, sem dar mostra de cansaço a curto prazo. Esses números mudaram radicalmente a postura da indústria de cinema americano com relação ao livro e, de repente, todo mundo parecia interessado em participar da realização de sua adaptação de alguma forma. Essa contingência forçou Selznick a se mexer e sair em busca de um financiador para ajudá-lo a bancar os custos da produção, que já tinham atingido a casa de 400 mil dólares. Começou então um extenuante jogo de negociações com os estúdios de Hollywood. A Warner ofereceu para os papeis principais, em um único pacote, os seus três principais astros, Errol Flynn, Bette Davis e Olivia de Havilland, em troca de 25% dos lucros. Assim como Katharine Hepburn não se encaixava na Scarlett imaginada por Selznick, Bette Davis muito menos convinha ao papel, em sua opinião. Por um momento, especulou-se que Samuel Goldwyn, antigo sócio da MGM e agora produtor independente, poderia oferecer a sua maior estrela para o principal personagem masculino, em troca de alguma vantagem financeira, mas Goldwyn, não se sabe bem por que, negou-se veementemente em negociar o passe de Gary Cooper.
            No entanto, independente das simpatias de Selznick por Ronald Colman ou mesmo Cooper como Rhett Butler, os fãs do livro já haviam feito a sua escolha. Embora ninguém ainda tivesse uma ideia clara de quem poderia encarnar Scarlett, Melanie ou Ashley, não havia dúvida na cabeça dos leitores que só existia uma pessoa capaz de dar vida ao cínico mercenário sulista, e esse alguém era o maior astro do cinema da época: Clark Gable. Consultada a respeito, a própria Margaret Mitchell deu o seu aval à escolha, conquanto a sua preferência, assim como a de milhares de sulistas, pendia mais para o improvável Basil Rathbone, que em breve se tornaria Sherlock Holmes em uma série de inesquecíveis filmes baseados nas aventuras do personagem. Particularmente, a escritora confessou que preferia ver Groucho Marx ou até o Pato Donald interpretando o personagem no lugar de Gable. Seja como for, a lenda de que ela tivesse criado Rhett com o ator em mente é inteiramente infundada, pois ele nem sequer havia estreado nas telas de cinema quando a maior parte do livro foi escrita, na segunda metade da década de 1920.
            Acontece que Clark Gable era contratado da MGM, e o estúdio do leão não estava disposto a abrir mão de sua mercadoria mais rentável por qualquer bagatela. Ciente do aperto financeiro que o seu genro estava passando, o astuto e nada escrupuloso L.B. Mayer aproveitou-se da situação para apertar o laço. Em abril de 1938, Mayer telefonou para Selznick e ofereceu-se para comprar os direitos do romance, além dos serviços do produtor para realizá-lo. David sentiu-se tentado a ceder à oferta, e confidenciou ao sócio, Whitney: “Se fizermos o filme, o meu cabelo ficará branco. Se eu o vender para a Metro, o meu cabelo só começará a ficar grisalho”. Apesar da pressão em aceitar a proposta do sogro, Selznick adorava correr riscos e, como o pai, era um jogador inveterado. Resolveu pagar para ver e fez uma contra-oferta à MGM. Dessa vez, Mayer concordou em emprestar Gable, além de uma substancial injeção financeira, da ordem de 1 milhão e 250 mil dólares, com a condição de que metade dos lucros arrecadados durante sete anos, além da distribuição mundial do filme, ficassem para o estúdio.
            O próprio Gable, no entanto, tinha lá as suas reservas para interpretar o papel. Ele temia que nunca conseguiria ficar à altura das expectativas do público com relação ao personagem. “A Sra. Mitchell plantou Rhett nas mentes de milhões de pessoas... Seria impossível satisfazer a todas elas...” Na verdade, ele não gostava do personagem e nem do livro, que considerava uma “história para mulheres”. Acostumado a ser sempre o centro das atenções nos filmes que estrelava e o nome principal nos cartazes, o astro se incomodava, sobretudo, com o fato de que Rhett Butler era apenas um personagem à sombra da protagonista, Scarlett, em torno de quem girava toda a trama de “...E o Vento levou”. Tampouco aceitava usar qualquer sotaque sulista. Ele também não tinha gostado nem um pouco da forma como o seu nome tinha sido negociado, como se não passasse de gado, mas estava disposto a deixar isso de lado e a aceitar o papel se a Metro se dispusesse a ajudá-lo em um problema pessoal. Naquela ocasião, Gable estava envolvido numa longa disputa judicial com a sua então esposa, Rhea, que se negava em lhe dar o divórcio para que ele pudesse se casar com o grande amor de sua vida, a atriz Carole Lombard (ela chegou a ser cogitada para o papel de Scarlett se o filme tivesse sido vendido para a MGM). Novamente, Mayer agiu rapidamente e sem qualquer pudor. Ele ofereceu 50 mil dólares de bônus, que Gable usou para finalmente convencer Rhea a liberá-lo. Feliz da vida, o ator assinou o contrato de participação no longa em agosto de 1938 (ele e Carole se casariam tempos depois, durante uma das muitas pausas das filmagens).

O diretor George Cukor e Clark Gable durante as filmagens de "...E o Vento levou"
Fonte: Wikipedia

            Com Clark Gable assegurado, a maioria dos demais papeis principais foi preenchida com relativa facilidade. Algumas atrizes conhecidas, como Janet Gaynor, e outras, esquecíveis, como Frances Fuller e Dorothy Jordan, foram testadas para o papel de Melanie, mas nenhuma causou grande impressão. Segundo Cukor, algumas funcionavam em uma cena e não em outras. Finalmente, Selznick lembrou-se do pacote oferecido pela Warner e imediatamente bateu o pé para conseguir não Bette Davis, mas o terceiro nome do trio, Olivia de Havilland. A Warner permaneceu inflexível a princípio, pois não costumava emprestar as suas estrelas para outras companhias, mas acabou cedendo apenas porque a própria atriz apelou para a esposa do chefão do estúdio, Jack Warner, que então concordou em liberá-la no final daquele ano.
            Para o papel de Ashley Wilkes, Melvyn Douglas chegou a ser cogitado, principalmente porque ofereceu a única leitura convincente do personagem, embora fosse, na opinião do produtor, “inteiramente inadequado” para interpretá-lo. Outro nome considerado e descartado foi Ray Milland, conquanto Selznick considerasse que ele possuía tanto a fraqueza quanto a capacidade de atração de Ashley, conforme descrito no livro. Robert Young, Douglas Fairbanks Jr. e Lew Ayres foram alguns dos outros sérios candidatos ao papel, mas nenhum deles superou o inglês Leslie Howard, conhecido das matinês dos cinemas de seu país, na preferência do produtor. Apesar do fato de que o ator já tinha 46 anos na época e o seu personagem fosse descrito como um rapaz de uns 20 anos, além do fato de ele ser inglês e não americano nato, nada disso constituía um sério impedimento tanto quanto a sua relutância em participar do filme. Assim como Gable, ele desprezava o romance e parecia mais preocupado com os acontecimentos em andamento na Europa, com a iminente ameaça de guerra entre a Inglaterra e a Alemanha. “Se me colocar naquela roupa sulista colonial”, avisou a Selznick, “eu vou parecer o porteiro gay do [hotel] Beverly Wilshires. Não faça isso comigo. Eu não quero [nada com] esse filme”. O ator só cedeu à insistência do produtor quando pleiteou e foi contemplado com a função de produtor associado, além de protagonista, da versão americana de “Intermezzo”, o filme que marcou a estreia no cinema americano de Ingrid Bergman, recém-importada da Suécia, onde havia feito o mesmo filme em sua língua natal. Quanto às rugas e marcas de expressão de um homem de quase 50 anos, elas tiveram de ser cuidadosamente disfarçadas pelos maquiadores com retoques em torno dos olhos. Leslie Howard também teve o cabelo alisado e tingido para ganhar uma aparência juvenil. Mesmo assim, a má vontade do ator chega a transparecer em cena, e a verdade é que ele jamais se dignou em ler o livro, nem as falas de nenhum personagem, limitando-se a decorar e a proferir mecanicamente o próprio diálogo.
            Apesar de o livro contar com cerca de 150 personagens secundários, Selznick cuidou para que apenas 50 tivessem falas no filme. Entre os mais destacados, estava Thomas Micthell, um dos melhores atores coadjuvantes do cinema americano, que não teve dificuldades em emprestar a sua figura carismática ao patriarca Gerald O’Hara. Integrante regular da “companhia de repertório” de John Ford, Mitchell faria naquele mesmo ano outro clássico do cinema sob o comando do mestre, “No Tempo das diligências”. Barbara O’Neil, intérprete de grande presença cênica, casada com o diretor de teatro e cinema Joshua Logan, foi escalada para ser a sua esposa, a imponente sra. Ellen O’Hara, embora tivesse na ocasião somente 28 anos. Uma jovem atriz de Atlanta, contratada de Cecil B. DeMille, chamada Evelyn Keyes, foi sugerida para o papel de Scarlett bem no início devido à sua beleza tipicamente sulista, mas foi rejeitada por Selznick, que a considerou mais apropriada para o papel da irmã birrenta da heroína, Suellen. Para interpretar a insossa Carreen, a terceira filha do clã O’Hara, Ann Rutherford foi tomada de empréstimo da Metro, onde costumava aparecer na série de filmes de Andy Hardy estrelados por Mickey Rooney. O nepotismo provavelmente foi o fator preponderante para a escolha da pequena Cammie King, de cinco anos, no lugar da irmã, que havia sido originalmente escolhida para o papel de Bonnie, a filha de Rhett e Scarlett, mas descartada porque foi considerada “crescidinha” demais quando as filmagens começaram. Cammie era a enteada do presidente da Technicolor, Herbert Kalmus.
Papeis menores foram preenchidos por rostos conhecidos. Ward Bond e Jane Darwell, dois outros integrantes da trupe fordiana, apareceram como o capitão ianque Tom e a bisbilhoteira Sra. Merriwether, respectivamente. Um jovem chamado George Bessolo, com o cabelo pintado de cor de cenoura, foi Brent, um dos gêmeos Tarleton. Durante a produção, ele adotou o sobrenome artístico de Reeves, e foi como George Reeves que o seu nome se imortalizou quando se tornou o primeiro Superman da televisão, nos anos 1950. O elenco ainda incluía nomes como Victor Jory (Jonas Wilkerson), Laura Hope Crews (a afetada Tia “Pittypat” Hamilton), Harry Davenport (Dr. Meade), Rand Brooks (Charles Hamilton, irmão de Melanie e primeiro marido de Scarlett), Carroll Nye (Frank Kennedy, o segundo marido de Scarlett), Alicia Rhett (Índia Wilkes, a irmã de Ashley) e Ona Munson (a cortesã de bom coração Belle Watling).
Bem mais espinhosa foi a escalação do elenco negro do filme, vital para a história. Ainda estava bem viva na memória a experiência negativa de “O Nascimento de uma nação”, e os atores negros e as organizações de direitos civis da causa negra temiam ser novamente denegridos ou ridicularizados. Houve até uma ameaça de boicote ao filme. Temendo a repercussão que isso traria antes mesmo de “...E o Vento levou” ser realizado, Selznick apressou-se a vir a público para assegurar algumas garantias de que nenhuma manifestação racista seria tolerada em sua produção. A palavra “Nigro”, por exemplo, extremamente ofensiva em inglês (em português, ela tem mais a conotação de “crioulo” do que de “negro”), foi sumariamente eliminada do roteiro e, obviamente, qualquer referência explícita à Ku Klux Klan foi obliterada. “Eu fui radical durante a preparação e escolha do elenco para evitar qualquer representação pejorativa dos negros, como raça ou como indivíduos, e eliminar as principais coisas da história que, aparentemente, fossem ofensivas aos negros no livro de Margaret Mitchell”, disse ele ao sócio em uma carta, acrescentando que, sendo judeu, sentia tão profundamente o que estava acontecendo na época com o seu povo no mundo todo que não podia evitar de se compadecer com os negros, “e o medo [que eles têm] de ver algum material ofensivo ou preconceituoso”.
            Apesar de seus esforços aparentemente sinceros, Selznick não conseguiu evitar que um viés preconceituoso típico de sua época se infiltrasse na representação dos negros no filme. Como era habitual na Hollywood daqueles tempos, os negros acabaram sendo mostrados no filme com um certo paternalismo liberal, descritos como criaturas simpáticas, quando não abertamente cômicas e até certo ponto ridículas.
            Nem mesmo os dois papeis negros mais proeminentes, o da espevitada Prissy, serva de Sclarlett, e o de Mammy, a velha ama que é a alma e o esteio moral de Tara, conseguiram escapar inteiramente desses estereótipos. Atriz de 28 anos dos palcos nova-iorquinos, Butterfly McQueen deu a Prissy uma caracterização caricata e infame, embora fosse um papel que, segundo relatos, a própria Margaret Mitchell gostaria de ter interpretado. A atriz contou depois que odiava a personagem, e Selznick reconheceu que se tratava de um papel difícil para uma pessoa inteligente fazer. Ao contrário de Hattie McDaniel, que tentou e conseguiu humanizar o quanto pode a sua Mammy com uma inspirada atuação que incluía uma rica gama de expressões faciais e tons de voz. Com 45 anos na época, a Sra. McDaniel havia até então trabalhado apenas em cabarés, teatros de vaudeville e espetáculos itinerantes pelo país, mas Selznick, Cukor e os demais diretores que passaram pela produção tiveram sensibilidade o suficiente para fazer o seu talento aflorar na tela. Oriunda do Kansas, ela teve de ser treinada por uma especialista para falar no complicado dialeto da Geórgia do século XIX. Oscar Polk, outro ator do burlesco, ficou com o papel de Pork, um dos três empregados de Tara, e Everett Brown usou o seu físico corpulento para encarnar o Grande Sam, o capataz da fazenda O’Hara. Embora os negros fossem reconhecidos como parte importante do elenco, isso de modo algum se traduziu em termos salariais, e os cachês que receberam eram lamentavelmente inferiores aos de seus colegas brancos. Apenas como base de comparação, os cachês de Clark Gable, Leslie Howard e Olivia De Havilland foram, respectivamente, de $ 117.917, $ 76.250 e $ 25.375, enquanto o de Hattie McDaniels, a atriz negra mais bem paga, por exemplo, ficou na casa de ridículos $ 6.459.
            Mesmo com quase todo o elenco completo e a produção a pleno vapor, contudo, “...E o Vento levou” ainda não tinha a intérprete de sua personagem principal, Scarlett O’Hara. A busca pela Scarlett ideal na verdade havia começado antes da contratação de Gable e até mesmo da montagem da equipe de produção. Contudo, encontrar uma atriz que se encaixasse no perfil da personagem, conforme descrita no livro, se revelou um desafio maior do que se pensava a princípio. Isso porque, enquanto havia uma espécie de unanimidade em torno do intérprete ideal para Rhett Butler, ninguém parecia concordar com a escolha para Scarlett. Nas listas de sugestões enviadas pelos leitores à SIP, figuravam, em primeiro lugar, nomes consagrados e conhecidos do grande público, com Bette Davis e Katharine Hepburn ocupando o primeiro e o segundo lugares, respectivamente, seguidas de Miriam Hopkins (que havia interpretado Becky Sharp, uma espécie de “preview” da personagem, na versão cinematográfica de “Feira das Vaidades” em 1935, intitulada no Brasil “Vaidade e Beleza”), Joan Crawford, Barbara Stanwyck e outras. Essas outras incluíam nomes esdrúxulos que nós jamais associaríamos a Scarlett, como Mae West e Lucille Ball, e pelo menos alguém da Nova Zelândia sugeriu uma inglesinha até então desconhecida nos Estados Unidos chamada Vivien Leigh. Diante do impasse, Selznick resolveu fazer do limão uma limonada e contratou um jornalista matreiro, Russell Birdwell, do “Los Angeles Examiner”, que tinha o dom de imantar a atenção das multidões com manchetes chamativas, para montar uma bem orquestrada campanha de “caça a Scarlett ideal” pelo país inteiro. Essa jogada de mestre permitiu que o produtor mantivesse em alta o interesse pelo filme ao mesmo tempo em que ganhava tempo para os preparativos. Por intermédio de estratégicas chamadas pelo rádio e notícias plantadas nas colunas de fofocas dos jornais, a campanha se tornou uma obsessão nacional. Katherine Brown ficou encarregada de percorrer o país de um extremo a outro de trem, de avião, de carro e de barco fazendo audições e testes com todas as jovens pretendentes a atriz que se julgavam feitas sob medida para encarnar a heroína do romance nas telas. A busca, naturalmente, começou pelo sul, e atraiu multidões ávidas de terem os seus talentos, quaisquer que fossem eles, descobertos. Em Charleston, em Baltimore, em Atlanta, por todas as cidades por onde passava, a Srta. Brown teve de se resignar em ouvir as mais diferentes candidatas ao papel. Ela relatou depois que, num único dia, estavam presentes mais de 500 pessoas, entre elas “todas as Misses Atlanta de até 20 anos antes”. A coisa atingiu um nível impensável de histeria coletiva. Em certa ocasião, Selznick abriu a porta de sua casa e deparou com uma jovem usando anáguas de crinolina embrulhada dentro de uma gaiola. No final, 140 garotas chegaram a ser seriamente consideradas e 90 conseguiram um teste filmado, totalizando 24 horas de película, cuja maior parte foi parar no lixo. O custo da brincadeira girou em torno de 100 mil dólares, mas naturalmente o retorno em publicidade para o longa-metragem compensou quaisquer gastos.
Continua na próxima semana

sábado, 4 de agosto de 2018

Leia a parte 2 de "O Amor em tempos de cólera", o making of de "...E o Vento levou"





O AMOR EM TEMPOS DE CÓLERA
Parte 2

Por Marco Moretti

Margaret Mitchell, a autora do livro "...E o Vento levou" - Fonte: Wikipedia

            Atributos e defeitos que em grande medida também poderiam servir para descrever à risca a sua criadora. Nascida em uma abastada família de Atlanta, na Geórgia, em 1900, Margaret Munnerlyn Mitchell era filha de um influente advogado local, membro da Sociedade Histórica de sua cidade, e de uma combativa sufragista, e cresceu ouvindo histórias a respeito da galanteria do “Velho Sul” e de sua derrocada na Guerra Civil americana, na segunda metade do século XIX. Na infância, acostumou-se a ver as ruínas dos antigos casarões dos aristocráticos senhores de terra locais, plantadores de algodão e tabaco, que haviam restado do conflito. Herdeira do espírito arrojado e independente dos pais, estimulada pela mãe a se educar (“A força das mãos das mulheres não vale nada para elas, mas o que elas têm na cabeça as levará até onde precisarem ir”, dizia à filha), dedicada a causas sociais junto à comunidade negra (para escândalo da sociedade local), Margaret, mais conhecida entre os parentes e amigos pelo apelido de “Peggy”, muito cedo enveredou pelo caminho do jornalismo, tornando-se repórter do “Atlanta Journey Sunday Magazine” em 1922, numa época em que não era muito comum às mulheres se dedicarem a atividades que não fossem os assuntos domésticos e o cuidado do lar. Ousada, queria suplantar os colegas masculinos e não se intimidou quando teve de encarar um elefante de circo, escalar a lateral de um edifício ou entrevistar o maior astro do cinema mudo, Rodolfo Valentino. Era descrita como uma pessoa alegre e comunicativa, que adorava ser o centro das atenções, sobretudo quando estava entre os homens. Naquele mesmo ano de 1922, casou-se pela primeira vez, com um ex-jogador de futebol (e secretamente contrabandista de bebidas), mas, assim como a sua famosa e impetuosa personagem, não suportou por muito tempo a bebedeira do marido e divorciou-se em 1924. Um ano depois, casou-se novamente, dessa vez com um antigo namorado, John Marsh, editor do “Atlanta Journey”.
            Foi em 1926 que ela sofreu um acidente de cavalo e fraturou a perna. O ferimento custou a sarar e evoluiu para uma artrite, que a imobilizou durante quatro anos, com a perspectiva de nunca mais voltar a andar. Para passar o tempo ocioso durante a longa convalescença, Margaret resolveu escrever um livro, que nunca esperava publicar, a respeito de um assunto que conhecia muito bem dos relatos que ouvia em casa: a Guerra de Secessão.
            Essa guerra, que rachou os Estados Unidos ao meio, deixou cicatrizes profundas e ressentimentos duradouros entre os sulistas, cuja gloriosa derrota para os estados do norte do país jamais foi inteiramente superada. Vez por outra, como se viu tempos atrás na cidade de Charlottesville, o sentimento de humilhação entre as populações abaixo da Carolina do Sul e de Virgínia vem à tona, revivendo antigos recalques e ódios étnicos e raciais que um século e meio de distância não conseguiram apagar. Uma das mais infames obras literárias a expressar esse sentimento foi o livro “The Klansman”, do bispo presbiteriano Thomas Dixon. Escrito pouco mais de 30 anos depois do fim do conflito, e publicado no início do século passado, esse romance, de um racismo doentio, em que os negros eram mostrados como criaturas pervertidas e abjetas e o herói era um membro (pasmem!) de nada menos que a própria Klu Klux Klan, a malfadada organização racista que ainda hoje exibe uma vigorosa musculatura política, e permeado por um discurso fascista “avant la lettre”, surpreendentemente se converteu num instantâneo êxito de vendas na ocasião de seu lançamento, ao menos entre os milhares de velhos saudosos do abortado Estado Confederado. Não se sabe se Margaret Mitchell leu o livro de Dixon, mas é quase certo que assistiu à sua versão cinematográfica, o não menos controverso, conquanto icônico, “O Nascimento de uma nação”, dirigido por D.W. Griffith, o pai do cinema clássico, em 1915.
Icônico devido às suas ousadias técnicas e à revolução que promoveu na linguagem cinematográfica, que até hoje continua válida, ao menos no âmbito dos filmes comerciais, e controverso porque nenhum ator negro se prestou a participar do longa-metragem, e a solução foi usar atores brancos maquiados de preto e usando perucas para se fazerem passar por negros. Infelizmente representativo da época em que foi realizado, “O Nascimento de uma nação” não deixou de ser um grande êxito de bilheteria e, conquanto enfrentasse protestos veementes de organizações pela emancipação dos negros americanos e de liberais alinhados com a causa negra (algumas salas de cinema que exibiam o filme chegaram a ser depredadas e queimadas), o longa de Griffith tem a duvidosa honra de ter estimulado o ressurgimento da Ku Klux Klan, que naquela ocasião atravessava uma letárgica inatividade.
Também não se tem notícia de que Hitler leu o romance de Dixon antes de perpetrar o seu próprio manifesto reacionário, “Minha luta”, nos idos da década de 1920, mas o fato é que “The Klansman” nada fica a dever aos arroubos nacionalistas e o apelo à violência contra as minorias raciais que emana do rebento literário do futuro Führer alemão.
            Polêmicas à parte, 11 anos depois que “O Nascimento de uma nação” despertou a fúria de liberais e democratas, Margaret Mitchell voltou a abordar a guerra civil sob a ótica dos derrotados, mas tomou o cuidado de deixar em segundo plano a retórica racista pró-escravidão (embora ela esteja visível o tempo todo para quem ler com atenção nas entrelinhas) para privilegiar uma conturbada história de amor envolvendo não um triângulo, mas um quadrilátero amoroso formado pela caprichosa e frívola Pansy (sic) O’Hara (nome tirado de um conto que a Sra. Mitchell havia escrito anos antes), o mercenário contrabandista de armas Rhett Butler, o nobre e insosso Ashley Wilkes, por quem Pansy passa o livro correndo atrás, e sua abnegada e compreensiva (até demais) esposa, Permelia (sic). Além, naturalmente, das plantações sulistas e da cidade de Atlanta, o palco principal dessa saga era uma propriedade rural principesca chamada Fontenoy Hall (sic). Segundo a escritora, a protagonista deveria ser uma personificação da própria Atlanta, com um pé no “Velho Sul” e outro no “Novo Sul”, que surgiu com a reconstrução da cidade depois da guerra. “[Era] como ela cresceu com Atlanta e caiu com ela, e como se ergueu novamente.” Apesar do pano de fundo bélico, a história tinha menos a ver com “Guerra e Paz”, de Tolstoi, como se supõe, do que com outro clássico, esse da literatura inglesa, “A Feira das Vaidades”, publicado entre 1847 e 48 por William Makepeace Thackeray. Nesse romance, a trama girava em torno da caprichosa e insolente Becky Sharp, em meio aos atribulados anos das Guerras Napoleônicas, no início do século XIX. Pode-se ver nesse livro e em sua personagem principal os modelos que a escritora americana usou para a construção dramática de sua obra, que em certos momentos chega quase a ser um plágio do épico de Thackeray.
            Anos depois, a Sra. Mitchell contou que escreveu o grosso do romance entre 1926 e 1929, com exceção dos três últimos capítulos. Meses e, por vezes, até anos separaram a escrita de um capítulo para o outro. Entre idas e vindas, o livro levou quase dez anos para ficar pronto, até ser terminado em 1935. Em visita ao sul, um editor da MacMillan leu o manuscrito do romance e gostou tanto dele que conseguiu convencer a autora a publicá-lo, não sem antes sugerir algumas alterações e revisões, que levaram mais oito meses para serem feitas.
            A primeira coisa a ser mudada foi o título. A primeira versão tinha o tom pomposo das últimas frases proferidas pela heroína, “Amanhã é outro dia”. Depois de descartar outras sugestões ainda menos felizes, como “Outro dia” e “Não em nossas estrelas”, a escritora decidiu-se pelo trecho de um poema de um de seus poetas prediletos, Ernest Dowson, abreviadamente conhecido como “Cynara”: “Eu esqueci tanto, Cynara! Que o vento levou” (em tradução livre). “A frase tinha aquele som distante e evanescente que eu buscava”, disse Mitchell, ao explicar o título definitivo dado ao livro, “Gone with the wind” (“...E o Vento levou” no Brasil e “E Tudo o vento levou” em Portugal).
            Outras mudanças importantes também foram feitas nos nomes das propriedades e dos personagens principais. O lar da personagem principal, Fontenoy Hall, foi mudado para Tara, uma referência tanto a Tara Hill, uma localidade na Irlanda onde, dizem as lendas, reinaram os monarcas de tempos imemoriais até o século VI, e a Tara’s Halls, mencionada na balada de um poeta irlandês chamado Thomas Moore. Permelia, a esposa e prima de Ashley, se tornou primeiro Melisande antes de se converter, definitivamente, em Melanie. O editor da MacMillan também não tinha gostado do nome da protagonista, Pansy, e foi somente então, pouco antes do livro ser publicado, em julho de 1936, que ele e a autora decidiram rebatizá-la de Scarlett (referência à cor avermelhada – “scarlet” em inglês, significa escarlate -, que, simbolicamente, remete ao caráter sanguíneo e às paixões desmedidas da personagem), e como Scarlett O’Hara ela passou a ser conhecida.
            O livro atingiu um público muito maior e logrou um sucesso de vendas ainda mais consistente do que “The Klansman”, o que diz muito sobre o gosto do público da época. Por volta de outubro, “...E o Vento levou” já havia vendido mais de um milhão de exemplares, mas antes mesmo de o romance chegar às livrarias os direitos para uma adaptação cinematográfica já vinham sendo negociados em Hollywood pela representante da MacMillan, Annie Laurie Williams. Em maio, o velho Mayer ouviu de Kate Corbaley, a sua contadora de histórias oficial (ele não tinha paciência para ler livros e nem mesmo roteiros), o resumo da ópera e, na dúvida, resolveu consultar Thalberg. Havia a esperança de que o romance poderia servir de veículo para Norma Shearer. Contudo, o produtor sentenciou que nenhum filme sobre a Guerra de Secessão havia rendido um só tostão e a ideia de adaptar o romance para as telas foi rapidamente rechaçada. “Bem, Irving sabe o que é bom”, retrucou Louis, dando-se por satisfeito. 
            A Srta. Laurie Williams ofereceu então os direitos a outro produtor e diretor de renome na época, Mervyn LeRoy (responsável depois por “O Mágico de Oz”), mas ele tampouco pareceu interessado, ao contrário da mulher, Doris, sobrinha de Jack Warner, o chefão da Warner Bros.. Depois de ler as provas de “...E o Vento levou”, Doris procurou o tio para tentar vender a ele a ideia de que o romance seria um veículo perfeito para a principal estrela daquele estúdio, a magistral mas intratável Bette Davis. De partida para a Inglaterra, a atriz torceu o nariz para o livro na esperança de romper o contrato com o estúdio, mas mudaria de ideia radicalmente meses depois. Ao mesmo tempo em que a Warner permanecia em compasso de espera, a oferta da MacMillan chegava a outros estúdios, como a RKO, apenas para ser igualmente rejeitada, sob o pretexto da “natureza nada simpática da heroína”, decisão que Katherine Hepburn, o maior nome do estúdio na ocasião, tentou reverter, depois de cair de amores por “...E o Vento levou” assim que o leu. Consta que Darryl F. Zanuck, da 20th Century Fox, chegou a se interessar pela história e ofereceu de 35 a 40 mil dólares para adquirir os direitos, pouco abaixo dos 45 mil que Adolph Zukor, da Paramount, tinha proposto, meio que a contragosto, já que o desastre de bilheteria de “Noivado na guerra”, de King Vidor, outra história passada no período da Guerra Civil, lançada no ano anterior, devia servir de alerta para se evitar a todo custo outra empreitada similar. Dessa vez, entretanto, foi a Srta. Williams quem se fez de rogada, considerando esses valores muito aquém de suas expectativas em obter em torno de 65 mil pelo livro.
            Foi então que ela bateu às portas da SIP. Logo que o leu, Katherine Brown encarregou uma jovem assistente chamada Franclein Macconnel a árdua tarefa de sintetizar, em apenas quatro dias, a trama do maciço livro. A sinopse, com 57 páginas, concentrava a força da trama e dos personagens.  A Srta. Brown havia adorado o romance na mesma proporção com que Val Lewton, o editor de histórias de David O. Selznick, o detestou. Lewton, que poucos anos depois se tornaria o produtor de um notável ciclo de filmes de horror psicológico, como “A Marca da Pantera” e “O Túmulo Vazio”, correu para o escritório do chefe para alertá-lo que não valia a pena comprar os direitos de adaptação. “Não passa de um monte de lixo”, disse, “você vai cometer o maior erro de sua vida se tentar filmá-lo”. Mesmo com a enfática negativa de Lewton, Selznick refletiu bastante a respeito e considerou que o romance de Margaret Mitchell seria filmável se pudessem encontrar uma atriz perfeita para o papel da protagonista, ideia que, posteriormente, se tornaria uma obsessão para ele. “Sinto dizer ‘não’ em virtude de seu entusiasmo pela história”, escreveu ele à sua secretária em um de seus míticos memorandos. Sensatamente, Selznick havia chegado à conclusão de que comprar os direitos do livro de estreia de uma autora desconhecida pela bagatela de 50 mil dólares era rematada loucura. Nenhum desses argumentos demoveu a Srta. Brown de seu intento e ela recorreu a Jock Whitney, que prontamente concordou em comprar os direitos, com o intento de entregá-lo à Pioneer, outra empresa cinematográfica independente. Ele o visualizava como um filme de Gary Cooper. Informado da transação e temendo que lhe passassem a perna, Selznick voltou imediatamente atrás, releu a sinopse, pensando em Ronald Colman, com quem tinha um filme pendente para realizar por contrato, e, a contragosto, concordou em pagar 50 mil dólares pelos direitos do romance, o maior valor pago a uma obra de estreia de uma escritora desconhecida até então. A própria Sra. Mitchell não parece ter ficado muito satisfeita com o arranjo e teria dito que estava vendendo os direitos contra o seu melhor julgamento, pois tinha a firme convicção de que seria impossível fazer um filme de seu livro. Dessa forma um tanto relutante, a SIP adquiriu os direitos na mesma semana em que “...E o Vento levou” era publicado.
            Uma versão apócrifa dessa história, contudo, revela que a negociação pode ter ocorrido de maneira bastante diversa. Diante das disputas pelos direitos, L. B. Mayer teria proposto que os cabeças dos estúdios interessados, incluindo Zanuck, Zukor, Thalberg e o próprio Selznick, se reunissem para tirar a sorte. A ideia era que todos colocassem os nomes em tiras de papel dentro de um chapéu e o primeiro sorteado se comprometeria a comprar o livro, fosse por que preço fosse. Assim foi feito, e o bilhete escolhido levava o nome de Selznick. Diz-se que, ao deixar a reunião, Thalberg não conseguiu conter um largo sorriso, de orelha a orelha, provavelmente de satisfação e de indisfarçável sarcasmo, tanto porque a Metro não tinha ficado com aquele abacaxi quanto pelo azar de seu arquirrival, que tinha sido rifado.
            Mas Selznick acabaria tendo a sua vingança e riria por último, ainda que Thalberg não estivesse mais entre os vivos para presenciar o seu triunfo. De férias no Havaí semanas depois, ele finalmente enfrentou as 1.037 páginas do romance, e parece ter ficado obcecado por ele tanto quanto Katherine Brown. Havia, porém, um problema logístico a ser considerado: como transformar aquele calhamaço num filme de umas poucas horas? A estimativa mais otimista é que seria necessário um longa-metragem de 20 horas para incluir todos os personagens e todos os episódios da trama. Se fosse hoje em dia, “...E o Vento levou” provavelmente seria convertido numa minissérie de televisão, mas isso não existia naquela época, e a saída foi encontrar alguém à altura da tarefa. Desde o início, Selznick recusou-se a fazer concessões, como filmar apenas a primeira metade do livro, aquela que se passa durante a Guerra de Secessão e termina com a reconstrução do sul. Em sua opinião, as pessoas que haviam lido o livro somente se disporiam a ver a sua versão cinematográfica se ele fosse transcrito o mais fielmente possível, não outra coisa completamente diferente ou um arremedo da obra original. Segundo ele, o truque era “dar a ilusão de se fotografar o livro”. Ele não estava sozinho nessa opinião. O seu escritório foi inundado de cartas de fãs do romance do país inteiro implorando para que ele não alterasse a história “como os filmes sempre fazem”.
            O escolhido para preparar o primeiro tratamento (a primeira versão do roteiro) foi Sidney Howard, considerado o melhor dramaturgo americano na época e vencedor do Prêmio Pulitzer em 1924 com a peça “They Knew what they wanted”. Para Selznick, Howard era, também, um dos dois maiores roteiristas do cinema (o outro, em sua singela opinião, era Ben Hecht), “um grande construtor de enredos”, e perfeito para o encargo porque estava à margem dos grandes estúdios e se recusava a se amoldar ao “padrão de qualidade” pasteurizado exigido por eles. Howard era um velho amigo do antigo associado de Selznick na RKO, Merian C. Cooper. Apesar de sua opinião desfavorável com relação ao livro (“é a história de uma puta e de um bastardo”), Cooper aceitou servir de intermediário para uma aproximação. Em setembro de 1936, o dramaturgo, um sujeito difícil e turrão, concordou, enfim, em escrever o roteiro inicial, com a condição de que não precisasse sair de sua fazenda, em Massachusetts, na Costa Leste, o que tornava as trocas de mensagens entre ele e o produtor, no mínimo, complicadas, num tempo em que computadores, e-mails e internet nem na ficção científica existiam. Isso não impediu, no entanto, que o sempre impaciente e agoniado Selznick atormentasse a sua secretária constantemente pedindo informações sobre o andamento do trabalho. O documento entregue por Sidney Howard no Natal daquele ano tinha cerca de 50 páginas e era mais uma análise preliminar do livro do que um tratamento propriamente dito.
            O dramaturgo quebrou a estrutura do romance em sete sequências principais, e procurou acompanhar bem de perto a trama original, começando pela cena de abertura dos gêmeos Tarleton flertando com Scarlett na varanda de Tara. Howard teve o cuidado de eliminar todo o minucioso trabalho de fundo de Margaret Mitchell, que detalhava o estilo de vida e a cultura do Velho Sul, bem como as histórias envolvendo o passado do velho Gerald O’Hara e de sua esposa, Ellen, os pais de Scarlett. O caráter irlandês da heroína e o seu amor pela terra, porém, permaneceram intactos, assim como as tramas envolvendo as histórias de amor paralelas entre a protagonista e Rhett e entre Melanie e Ashley Wilkes. Na opinião do escritor, Rhett deveria ter mais espaço na narrativa, principalmente no período propriamente dito da guerra, e algo de sua ação como violador do bloqueio naval imposto pelo Norte deveria ser mostrado. “Deveríamos tomar essa liberdade porque é vitalmente importante dramatizar as atividades de Rhett de forma bem clara de imediato.” Com algumas outras ligeiras modificações, eliminações de personagens (como os filhos de Scarlett de seus dois primeiros casamentos, que simplesmente foram apagados) e condensações, a narrativa da primeira parte seguia mais ou menos a do livro. O problema estava na segunda metade, que abrangia o período da Reconstrução. Na avaliação de Howard, o material era desconjuntado, e precisava ser organizado, “algo que a própria Sra. Mitchell só foi parcialmente bem-sucedida em disfarçar”, analisou ele. Um dos elementos mais espinhosos e difíceis, naturalmente, foi introduzir na narrativa a Ku Klux Klan. “Devido aos problemas de linchamento que temos em nossas mãos nos dias de hoje, eu detestaria sugerir qualquer coisa que torne simpático, sob qualquer ponto de vista, o linchamento de um negro”, escreveu o dramaturgo.
            Selznick leu com atenção o memorando na primeira semana de 1937 e respondeu levantando sérias objeções quanto a inventar sequências que não estavam no livro. “Nossos cortes serão perdoados se não inventarmos sequências...”, afirmou, acrescentando que não deveriam tentar corrigir falhas aparentes da construção. “Aprendi a evitar tentar melhorar o que faz sucesso e não acho que algum de nós já tenha assumido algo parecido com relação ao amor que as pessoas têm por ele [o romance].” O fato de que o livro (e o filme) ficariam desequilibrados se dois terços dele ressaltassem a figura de Scarlett e o último terço a de Rhett, no entanto, não o preocupava em nada. 
            A essa altura, o prestígio do livro aumentava sem parar. À medida que a propaganda boca-a-boca fazia a sua parte, o romance era alvo de comentários nas rádios, os pastores o citavam com frequência nos púlpitos das igrejas, e ele recebia resenhas elogiosas nas seções literárias de jornais como o “Herald Tribune” e até o “The New York Times”. As vendas dispararam na mesma proporção, chegando a vender em média 3.700 cópias por dia. A correspondência que se avolumava na SIP trazia sem parar sugestões de nomes de atores e atrizes para encarnar os papeis principais. Miriam Hopkins e Margaret Sullavan foram os primeiros nomes citados para Scarlett, e a opção original de Selznick para Rhett Butler, Ronald Colman, era mencionada com frequência. Quanto mais meditava a respeito da repercussão do livro, mais David O. Selznick percebia que talvez tivesse em mãos um elefante branco. Ou que tivesse mordido mais do que conseguia abocanhar. Quando solicitada por ele a emitir alguma sugestão que pudesse socorrê-lo, Margaret Mitchell, agora uma celebridade, não se fez de rogada e limitou-se a declarar: “Eu escrevi o livro, e isso é tudo. A minha conexão com o filme terminou assim que eu assinei o contrato de venda dos direitos de filmagem. Eu vendi o pacote completo. A partir desse momento, ele é seu para fazer o que quiser.” A cada dia tornava-se claro que a produção do longa-metragem seria tudo, menos convencional. Na verdade, a SIP tinha nas mãos não um único filme, mas dois longas-metragens gigantes. Para dar conta do escopo grandioso da história, o produtor precisaria ir além de tudo o que havia logrado realizar até então em termos de magnitude e impacto visual.
            Mesmo sem um roteiro nas mãos, ele tratou de tocar adiante o trabalho de pré-produção e encarregou um exército de secretárias de pesquisar minuciosamente cada aspecto do livro, da base histórica da trama às mudanças de estações, do vernáculo aos trajes usados na época, passando pelas descrições de interiores e exteriores. No total, foram redigidos dez roteiros de referência para serem entregues aos diversos departamentos envolvidos. Os problemas na escolha de locações para a realização de “O Jardim de Alá” haviam convencido Selznick de que ele precisava de um gerente de produção mais do que competente para dar conta do recado. A escolha recaiu sobre Ray Klune, que leu o romance e, num primeiro momento, ficou de cabelo em pé diante da imensidão de personagens, de parentes e dos filhos de Scarlett que pululavam na história. Ainda sem saber sequer o tamanho do buraco em que tinha se metido em termos de gastos orçamentários, mas prevendo que teria de desembolsar um valor astronômico, Selznick orientou os chefes de departamento para que se planejassem para utilizar o mínimo necessário de cenários, roupas e atores. O diretor de arte Lyle Wheeler ficou encarregado de desenhar os cenários, que a princípio estavam previstos para serem erguidos nos fundos do estúdio, como era habitual na época. Truques fotográficos engenhosos, como pinturas no vidro e maquetes, bastariam para fornecer a paisagem pastoral sulista. O figurinista Walter Plunkett, da RKO, conhecia Selznick desde que os dois trabalharam juntos em “As Quatro irmãs”, de 1933, e, assim que leu “...E o Vento levou” e soube que a SIP tinha comprado os direitos de adaptação, escreveu ao seu antigo chefe implorando para cuidar do figurino. O produtor concordou frisando que Plunkett trabalharia somente com ele e não queria que ninguém mais visse os esboços do que seria criado. Numa estimativa preliminar, o figurinista contabilizou que o longa-metragem exigiria 5.500 itens separados, que deveriam ser criados a partir do zero (só para os quatro papeis principais, ele desenhou 110 roupas diferentes, que depois tiveram de ser testadas diante das câmaras de Technicolor).
            As previsões de Plunkett, somadas às de Wheeler e de Klune referentes à mão-de-obra tanto em frente quanto atrás das câmeras resultaram na nada modesta cifra de 2,5 milhões de dólares, equivalente ao orçamento de todo um ano de produção da Selznick International. Assim que viram esses números, o produtor e o seu sócio, Jock Whitney, àquela altura alarmados com a proporção que a coisa estava tomando, perceberam que teriam sérios problemas se o filme não fosse extensiva e meticulosamente planejado nos mínimos detalhes, cena a cena, plano a plano, ângulo a ângulo. A ideia era ter o roteiro completo convertido em storyboards, como numa história em quadrinhos, método que Walt Disney havia inventado para “Branca de Neve e os sete anões”, então em produção. Com isso, eles pretendiam se preservar de desnecessárias surpresas que poderiam acarretar atrasos significativos e, como consequência, o aumento dos custos de produção, já bastante preocupantes. Selznick tinha em mente o nome certo para executar esse trabalho: William Cameron Menzies, exímio ilustrador, um dos maiores que o cinema conheceu, contratado como Designer de produção, uma função inventada especialmente para o filme.

Continua na próxima semana

 
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