e Diário do Moretti
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sábado, 1 de setembro de 2018

Confira o final de "O Amor em tempos de cólera", o making of do clássico "...E o Vento levou"





O AMOR EM TEMPOS DE CÓLERA
Final

Por Marco Moretti

A cena clássica de Scarlett O'Hara (Vivien Leigh) na plantação devastada de Tara, em
"...E o Vento levou" - Fonte: wikipedia

À medida que o tempo escorria e a data de estreia se aproximava perigosamente, Steiner se deu conta de que provavelmente não conseguiria dar conta do recado no prazo proposto. Selznick e Whitney se recusaram a adiar o lançamento do longa-metragem e cuidaram para que um outro compositor, Franz Waxman, começasse a trabalhar paralelamente. Em certo momento, à revelia de Steiner, o produtor considerou chamar um músico da MGM, Herbert Stothart, que havia acabado de concluir a trilha de “O Mágico de Oz”, para consertar algumas coisas na composição que não tinham ficado de seu agrado, como a mania do músico vienense de acentuar e sincronizar cada movimento de cena como num desenho animado, técnica conhecida no cinema como “Mickey Mousing”. O processo caótico de produção do filme, com a sua constante troca de diretores e o mesmo conflito entre prazo e qualidade, estava se repetindo aqui, embora em menor escala. Quando descobriu que pretendiam puxar o seu tapete, Steiner teria ficado furioso e acelerou a gravação da trilha. Em 31 de novembro, duas semanas antes da estreia, ele ainda estava fazendo freneticamente alterações e regravações em algumas das faixas. No final das contas, ele fez sozinho o arranjo e orquestrou 11 dos principais temas. Eles incluíam faixas exclusivas para cada um dos quatro personagens principais e alguns dos coadjuvantes, como Mammy, Gerald O’Hara e Bonnie. O mais importante de todos era o tema de Tara, a propriedade dos O’Hara, que se tornou um personagem com as suas próprias características. No entendimento do compositor, Tara aglutinava todos os valores que Scarlett personificava, o amor pela terra e pelo local de nascimento, a herança dos antepassados irlandeses e a união familiar, e por isso a peça musical associada a ela, arrebatadoramente nostálgica e sentimental, permeia todo o filme. As peças secundárias foram adaptações de músicas do compositor sulista Stephen Foster e outros. Apesar de seus veementes protestos, pequenas músicas incidentais foram feitas por outros autores de trilhas sonoras chamados às pressas, como Hugo Friedhofer e Adolph Deutsch, que procuraram seguir bem de perto o seu estilo musical, para que o resultado não destoasse do conjunto. Certos trechos foram simplesmente extraídos das trilhas feitas anteriormente para filmes como “David Copperfield” e “As Aventuras de Tom Sawyer”. No final das contas, nada do que Waxman compôs como “música alternativa” foi usado e Stothart nem sequer chegou a escrever uma única nota. Em 6 de dezembro de 1939, o trabalho estava concluído, a menos de uma semana da estreia.
Finalmente, após três anos de produção e a um custo final estimado em 4.085,790 milhões de dólares, “...E o Vento levou” estava pronto para chegar às telas, e o fez com toda a pompa e glória, como nenhum outro longa-metragem na história do cinema, antes ou depois dele. A estreia, como não poderia deixar de ser, foi marcada para acontecer em 15 de dezembro em Atlanta, a cidade natal de Margaret Mitchell e cenário principal do livro e do filme, e foi nada menos do que apoteótica. L. B. Mayer usou toda a sua poderosa influência política e a eficiente máquina de propaganda da MGM para levar o governador da Geórgia a declarar feriado de três dias para o lançamento do filme. O prefeito de Atlanta emitiu um decreto fechando todas as escolas municipais e edifícios públicos no dia da estreia, e cerca de 300 mil pessoas saíram às ruas para prestigiar um desfile em carro aberto das principais estrelas do longa-metragem em seu percurso até o cinema. Gable e sua esposa, Carole Lombard, chegaram à cidade num avião fretado, com a inscrição “E O VENTO LEVOU DA MGM” gravada na fuselagem, e se juntaram a Vivien Leigh, Laurence Olivier, David e Irene Selznick, Olivia de Havilland e Margaret Mitchell para os discursos de agradecimento diante de uma multidão extasiada e enlouquecida. Uma réplica de Tara foi construída especialmente na fachada do cinema e o evento contou com desfiles de roupas de época e a presença de veteranos octogenários da Guerra de Secessão. A histeria foi tão desmedida que os jornais chegaram a classificar “...E o Vento levou” como “O maior filme de todos os tempos” e, por dois dias, as notícias sobre o seu lançamento tiveram o poder de ofuscar as manchetes a respeito da guerra em andamento na Europa.
A recepção entusiástica se refletiu na arrecadação. Em um ano, o longa-metragem obteve a espantosa cifra de 20 milhões de dólares, um marco inigualável na época, quando comparado a outros campeões de bilheteria do mesmo período, como os 8 milhões obtidos por “Branca de Neve e os sete anões” em 1937. Logo, superaria os 400 milhões e, com os subsequentes relançamentos através das décadas e o desconto da inflação, esse valor hoje é substancialmente maior. No ano seguinte, a Academia de Hollywood indicou “...E o Vento levou” em 13 categorias, entre as quais as de Melhor Ator para Clark Gable, Melhor Atriz coadjuvante para Olivia De Havilland e Melhor Trilha sonora original para Max Steiner. Na noite da premiação, em 29 de fevereiro de 1940, o filme fez história ao arrebatar oito estatuetas: Melhor Filme (vencendo pesos-pesados como “O Morro dos ventos uivantes”, “O Mágico de Oz”, “A Mulher faz o homem” e “No Tempo das diligências”, entre outros), Direção (para Victor Fleming), Roteiro (para Sidney Howard, a primeira vez na premiação em que alguém ganhou postumamente), Fotografia em cores, Direção de arte, Edição, Melhor Atriz Coadjuvante (para Hattie McDaniel, a primeira atriz negra a ganhar um Oscar, um feito que marcou época) e, como era esperado, Vivien Leigh levou para casa o seu prêmio de Melhor Atriz, entregue a ela por Spencer Tracy. Um nono Oscar, honorário, foi dado a William Cameron Menzies, por sua contribuição artística e pelo uso da cor para aprimorar a ambientação dramática do filme. Além do Oscar pelo filme, Selznick ainda recebeu outro, honorário, pelo conjunto da obra, aquele que justamente levava o nome de seu antigo rival na MGM, Irving G. Thalberg. A derrota mais sensível, sem dúvida, foi para a trilha sonora, que ficou com Herbert Stothart pelo seu trabalho em “O Mágico de Oz”. Seja como for, o fascínio que o filme inspirou na estreia perdurou por décadas e o seu prestígio continuava intacto até mesmo em 1976, quando foi exibido pela primeira vez na televisão aberta americana, atingindo a audiência recorde de 77 milhões de telespectadores. Em 1991, a escritora Alexandra Ripley perpetrou uma continuação do livro de Margaret Mitchell, “Scarlett”, que dava continuidade às desventuras da heroína. O livro rendeu uma minissérie igualmente descartável para a televisão em 1994, intitulada no Brasil “...E o Vento levou 2” e protagonizada por Timothy Dalton (como Rhett Butler).
            Hoje, quase 80 anos depois de sua estreia, quando a euforia por ele há muito se dissipou, o que resta de pé da magnificência de “...E o Vento levou”? Para o público moderno, acostumado a filmes mais barulhentos e recheados de ação, efeitos especiais e pirotecnias de encher os olhos, ele não passa de um novelão, na melhor das hipóteses, pesado e arrastado, com muito suor e lágrimas, ou uma antiquada peça de museu, na pior das hipóteses, uma obra-prima racista e machista. É difícil para os jovens de hoje entenderem o porque de tanto sucesso. A verdade, como sempre, deve ser buscada no meio-termo entre essas avaliações.
            Stanley Kubrick, o genial diretor de “2001, Uma Odisseia no espaço”, era um dos que torciam o nariz para o filme, que considerava horrível, e a atuação de Vivien Leigh, uma das piores que ele viu na vida. É certo que “...E o Vento levou” não pode ser colocado na mesma liga de obras-primas geniais da sétima arte como “Fellini Oito e Meio”, “O Leopardo” ou “A Laranja Mecânica”, do próprio Kubrick, mas o seu duradouro fascínio durante mais de meio século deve falar alguma coisa a respeito de suas qualidades técnicas e artísticas.
            Sempre é difícil defender um filme que tem, ao menos implicitamente, um viés racista. No livro, Margareth Mitchell não tem pudores em se revelar aberta e asquerosamente anti-abolicionista, destilando expressões ofensivas contra os negros aqui e ali. A autora chega a esposar a absurda e infame ideia de que os negros estavam melhores sob a tutela de seus senhores brancos, durante o longo calvário da escravidão, do que libertos, após a Guerra Civil. Na verdade, o romance, mais ainda do que o filme, possui um pronunciado tom nostálgico em relação ao período escravocrata, descrito como uma era de ouro que se foi após a Guerra de Secessão e a imposição dos ideais ianques.
            No longa-metragem, a condição abjeta dos negros sob a escravidão sequer merece qualquer menção séria. Simplesmente somos privados da visão deles a respeito da Guerra Civil, pelo mero fato de que não é um filme a respeito da escravidão ou da Secessão (ao menos na aparência), mas uma história de amor em tempos conturbados. Embora tenha o mérito de ter propiciado o primeiro Oscar para uma atriz negra em todos os tempos, o longa-metragem pouco fez para apresentar uma imagem dignificante e humanizada dos negros. Sob esse ponto de vista, ele até reforça os estereótipos em voga nos anos 1930 ao apresentá-los como figuras simpáticas, bonachonas, engraçadas, quando não ofensivamente bobocas, como mandava o figurino dos filmes hollywoodianos, sem se preocupar muito em fugir de caracterizações caricatas como as do comediante Stepin Fetchit, o astro negro mais popular da época. O mundo teria de esperar muito tempo para que um intérprete realmente à altura da importância e talento dos negros americanos se impusesse, o magistral e inesquecível Sidney Poitier.
Outro aspecto que diferencia bastante as duas versões é o que diz respeito às questões políticas. Enquanto o longa-metragem cuidou de reduzir significativamente, até apagá-lo, o espaço das discussões envolvendo os partidários de uma causa e de outra e do papel dos republicanos e democratas no período da reconstrução, o livro mergulha de cabeça no assunto e a sra. Mitchell novamente não titubeia em expressar as suas simpatias em favor dos democratas (que se opuseram à libertação dos escravos) e contra os republicanos (que impuseram o fim da escravidão na marra aos sulistas) – hoje isso pode parecer inconcebível, tendo em mente alguns infames presidentes americanos republicanos reacionários do passado recente e do presente, como George Bush filho e Donald Trump, mas a verdade é que foi um republicano moderado, Abraham Lincoln, quem lutou e conseguiu dar fim à escravidão. O filme pouco se preocupa em explicar os reais motivos da ruptura do sul com a União, e Selznick se esforçou para varrer para debaixo do tapete esses debates políticos e, em vez disso, dar relevo aos desencontros amorosos em meio às contrariedades de um conflito bélico, um tema sempre universal, que bem poderia se passar em qualquer outra época, das Guerras napoleônicas à Segunda Guerra Mundial. Tudo o que ele não queria era outro controverso e polêmico “Nascimento de uma nação” nas mãos.
            Os contextos políticos e econômicos da época naturalmente são elementos que não podem ser ignorados para se aquilatar a enorme recepção que o filme obteve no lançamento. Inadvertidamente, ao falar dos sofrimentos e tragédias de uma outra guerra, “...E o Vento levou” não deixava de se referir ao conflito recém-iniciado na Europa. Além disso, continuavam bem vivas nas lembranças de todos os americanos as agruras que haviam atravessado durante a Grande Depressão, cujos efeitos nefastos ainda se faziam sentir em 1939. A fome e o desespero, a desagregação familiar e a luta para não sucumbir ao crime e à violência, que o filme descreve com tanta dramaticidade em sua primeira parte, eram feridas não inteiramente cicatrizadas para a maioria dos espectadores. Como num espelho distorcido de parque de diversões, o longa-metragem amplificava e dava uma dimensão mítica aos anos difíceis que a América e o mundo tinham atravessado, ao mesmo tempo em que parecia premonitório ao lançar uma visão sinistra ao que estava prestes a ocorrer nos anos que se seguiriam.

Hattie McDaniel ao receber o seu histórico Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante,
o primeiro dado a uma atriz negra - Fonte: Wikipedia

            Mas, se conseguirmos ignorar a elegia à escravidão que o longa-metragem evoca e desviarmos o olhar para outro lado, podemos nos surpreender com o que vamos encontrar.
            Do ponto de vista da estrutura da história, o filme sofre do mesmo desequilíbrio que costuma acometer produções de metragem superior a 150 minutos, embora seja menos enfadonho e cansativo do que alguns de seus congêneres, como “Os Dez Mandamentos”, a versão de De Mille dos anos 1950, e “Doutor Jivago”, de David Lean, da década seguinte. Enquanto a primeira parte tem um ritmo arrebatador, movimentado e fluido, num arco que vai do entusiasmo e da euforia do início ao desespero e ao senso de tragédia iminente no final, a segunda parece chafurdar num clima de falta de desalento no princípio, que gradualmente se transforma numa mórbida sequência de cenas fúnebres (as mortes de Bonnie e de Melanie, logo em seguida ao aborto de Scarlett e a sua separação temporária de Rhett) à medida que se aproxima do desfecho. Outro paralelismo que o longa sugere diz respeito às relações familiares. Na primeira parte, a tradicional família sulista, simbolizada pelos O’Hara, patriarcal, agrária e rural e estruturada com base em valores ancestrais, se esfacela, da mesma forma que a grande família (a nação americana). Na segunda parte, no período da reconstrução, uma nova família, representada por Rhett e Scarlett, urbana, embebida pelo espírito capitalista industrial, onde a mulher deixa de ocupar um espaço coadjuvante nos assuntos domésticos, e francamente disfuncional, se ergue dos escombros do passado glorioso. Um lar ao estilo ianque, e que já prenuncia o modo de vida americano dominante no século XX. Da guerra em grande escala envolvendo todo o país da primeira parte, somos transportados para a guerra doméstica travada entre Rhett e Scarlett na segunda, numa espécie de rima narrativa antitética. Dois conflitos dilacerantes, um externo, outro interno, se contrapõem, e isso se reproduz no meticuloso trabalho de direção de arte e fotografia.
            Como a família ocupa lugar proeminente na história, é natural que as transformações pelas quais ela passa em decorrência da Guerra de Secessão e as suas consequências também se reflitam em suas imponentes residências, Tara e as vastas plantações de algodão dos O’Hara, na primeira parte, e a mansão de Rhett e Scarlett em Atlanta, na segunda. As duas propriedades funcionam como emblemas de suas respectivas épocas e corporificam os valores e o espírito de seus moradores. Tara, com sua arquitetura georgiana, fachada e colunas em estilo neoclássico, simboliza em seu sereno equilíbrio e harmonia e em sua tonalidade imaculadamente branca os ideais de nobreza e pureza do Velho Sul. Ou, ao menos, como a gente daquele período e daquela região gostava de se ver. No início da primeira parte, Tara domina o cenário com toda a sua opulência bucólica, cercada de árvores frondosas e floridas e dominando os campos férteis das “plantations”, exalando uma extasiante sensação de riqueza, paz e abundância. Quando a reencontramos mais adiante, no final da primeira parte, ela é a própria imagem do Sul destroçado pela guerra, decrépita e arruinada, os campos devastados e abandonados.
            A mansão de Rhett e Scarlett, em contraposição, é o próprio retrato do mal gosto “nouveau riche”, uma mistura de estilos que não se combinam muito bem, em que a ostentação é o traço dominante. O seu exterior alegre não passa de uma casca bonita, embora oca. O interior é, assim, vasto e vazio e possui uma ambientação predominantemente escura e sinistra, em que podemos ver a representação simbólica da vida familiar nada harmoniosa de seus moradores, triste, amarga, desprovida de qualquer traço de afeto e amor. Essa dicotomia entre exterior aparentemente opulento e interior desolado é a própria representação do lar burguês, constituído por uma fachada bonita mas inteiramente falsa e doentiamente consumista, que os ianques impuseram ao sul do país após a vitória na Guerra Civil e que se tornaria o traço dominante em toda a América a partir do século XX.
            E não poderia haver personagem melhor do que Scarlett para personificar essa transformação na mentalidade americana. Em essência, como a própria escritora observou, a sua trajetória é a do próprio Sul e, por extensão, do país inteiro. O seu jeito impetuoso, caprichoso e independente de ser já apontam, desde o início, a direção que ela irá seguir ao longo da história, todas as agruras que ela irá passar, o esforço para manter de pé o resto de dignidade dos O’Hara enquanto tenta impedir que Tara sucumba. Porém, mais do que tudo, é a sua falta completa de escrúpulos, o seu pouco caso para as convenções sociais da sociedade sulista, o anseio ardente de vencer as dificuldades a todo custo, “nem que tenha de roubar e matar”, como ela mesma diz, prenunciam o pensamento agressivamente individualista dos Estados Unidos do norte. Quando se apropria da empresa do marido, Scarlett se revela uma mulher de negócios independente, manipuladora e intimadoramente ambiciosa. Nesse sentido, ela e Rhett são como duas faces da mesma moeda. Assim como a heroína, ele é um contrabandista inescrupuloso e cínico, desprovido de qualquer traço de idealismo, em nada preocupado com as emboloradas tradições aristocráticas de sua gente. Só o que lhe interessa é se apropriar das pessoas e coisas com o típico espírito do self-made-man, o epítome do espírito capitalista americano. Ambos são, por assim dizer, seres da mesma natureza, movidos antes pela ganância, pelo egoísmo e pela cobiça do que por elevados princípios morais. Comparados com Scarlett e Rhett, Melanie e Ashley são como imagens refletidas num espelho, em tudo antíteses de seus comportamentos e atitudes. Melanie e Ashley são a encarnação da mentalidade sulista, imbuídos de uma altiva nobreza de sangue, de gestos altruístas, generosos e reservados, ainda que isso fosse apenas a maneira sentimental como Margaret Mitchell preferisse ver os seus antepassados. Eles são os últimos cavaleiros e damas feudais que o vento levou, como dizem os letreiros iniciais. Mas, ao mesmo tempo em que celebra essa nobreza perdida, o filme e o livro não deixam de lançar sobre ela um olhar crítico, ao mostrar os dois como seres frágeis, destituídos de vontade própria, hesitantes, fracos. A morte de Melanie simboliza exatamente a morte dessa classe social e de sua mentalidade aristocrática ultrapassada, e a sua substituição por um modo moderno de encarar o mundo, o modo capitalista, representado por Scarlett e Rhett, que displicentemente mandam às favas o orgulho sulista para abraçar as novas oportunidades que o fim da guerra oferece. Eles são o século XX e o futuro, Melanie e Ashley, o passado a ser superado.
            Levados pelo tom melodramático e pueril da história e pela grandiloquência visual do filme, os críticos fatalmente perderam de vista as suas inegáveis qualidades técnicas. Antes de tudo, é bom que se diga que “...E o Vento levou” estava muito à frente de seu tempo em termos de movimentação de câmara, de direção de cena e de atores, da edição, do emprego da trilha sonora mesclada às imagens, do uso expressivo da fotografia, da direção de arte e dos figurinos, e da qualidade dos efeitos especiais. Principalmente quando comparamos o longa-metragem às produções feitas na mesma época, essas características saltam aos olhos. Há, por exemplo, uma diferença abissal entre os enquadramentos e o modo como a câmara está sempre se movendo em cena entre “...E o Vento” e “O Morro dos Ventos Uivantes”, o seu rival mais acirrado na disputa dos Oscars de 1939. A obra de Wyler, embora não deixe de ser magistral sob diversos pontos de vista, tem a marca, a aparência e o estilo dos filmes dos anos 1930, ainda um tanto apegados à gramática do cinema mudo, enquanto a produção de Selznick, com os seus constantes travellings e panorâmicas, o seu ritmo fluido na montagem, mantém a sua “pegada” arrebatadora até mesmo para as platéias de hoje, quase como se tivesse sido feito há poucos anos, e não há décadas. Nesse sentido, o “troca-troca” de diretores, ao contrário do que pode se presumir, fez bem ao filme, na medida em que as contribuições isoladas de Cukor, Fleming, Wood, Menzies e do próprio Selznick, cada qual com o seu apuro artístico particular, ajudaram a dar variedade a um espetáculo que, de outra maneira, correria o risco de ser perigosamente tedioso. Assim, ele é intimista na medida certa nas cenas filmadas por Cukor, e épico quando precisa ser naquelas realizadas por Fleming. A própria interpretação dos atores teve muito a ganhar com isso. A cuidadosa construção da personalidade fútil e caprichosa de Scarlett, sob as mãos de Cukor, é contrabalançada pela virilidade galhofeira que Fleming imprimiu em Rhett.
            Para todos os envolvidos em sua realização, “...E o Vento levou” significou mais do que uma peça a mais em suas carreiras. De uma maneira ou de outra, mais ou menos intensa, o “superfilme” foi um marco intransponível. Para a maioria, os seus nomes só são evocados quando se lembra de sua participação nele. A autora, Margaret Mitchell, jamais escreveu outro livro e morreu dez anos depois, atropelada por um carro em Atlanta; Victor Fleming sofreu um ataque cardíaco fulminante em 1949, depois de finalizar “Joana D’Arc”, com Ingrid Bergman; Butterfly McQueen teve poucas chances de exibir todo o seu talento e, até o fim da vida, em 1995, ficou condenada a papeis coadjuvantes de pouca relevância em filmes e seriados de televisão. A sua última aparição de alguma importância foi em “A Costa do mosquito”, estrelado por Harrison Ford, em 1986; o Oscar pouco fez para alavancar a carreira de sua companheira Hattie McDaniel. Embora tenha tido mais oportunidades do que McQueen, jamais conseguiu se livrar do estereótipo da criada negra carismática e engraçada, como a Tia Tempy em “A Canção do sul”, de Walt Disney, em 1946. Morreu, esquecida, em 1952; Leslie Howard, que regressou à Inglaterra mal as filmagens se encerraram, só teve mais um papel de destaque em “Invasão de Bárbaros”, um típico filme patriótico do período da Segunda Guerra, e morreu em um acidente de avião em 1943, quando cumpria uma missão secreta para o seu país; Clark Gable também participou da guerra, como piloto de aviões em combates aéreos na Europa, e prosseguiu fazendo filmes, mas o seu brilho se apagou depois da tragédia particular que sofreu quando a sua amada esposa, Carole Lombard, morreu aos 33 anos em um acidente aéreo, em 1942, enquanto percorria o país vendendo bônus de guerra. Gable nunca mais se recuperou do choque e a carreira foi se tornando cada vez mais pálida até morrer de um ataque do coração em 1960, semanas após concluir o seu último filme, “Os Desajustados”, a obra-prima “maldita” de John Huston (pois esse foi também o último longa concluído por Marilyn Monroe); Olivia de Havilland, por incrível que pareça, é o único integrante do filme ainda viva, com mais de 100 anos, e continuou atuando de maneira brilhante em grandes filmes como “Tarde Demais” (1949), de Wyler (que lhe deu o segundo Oscar). Ela foi a pivô de uma grande batalha judicial contra os estúdios de Hollywood quando decidiu desafiar as cláusulas draconianas do infame contrato de sete anos, que amarrava os atores como gado às companhias de cinema. Foi De Havilland, aliada a alguns outros corajosos nomes, como James Stewart, que ajudaram a dar independência aos atores para escolherem o que, onde e como queriam trabalhar; Vivien Leigh, excelente atriz que era, ainda teve momentos de brilho em papeis memoráveis como o da prostituta Myra, em “A Ponte de Warteloo” (1940), Anna Karenina, na versão do romance homônimo de Leon Tolstoi realizada por Julien Duvivier em 1948, ou como a perturbada Blanche DuBois na adaptação da peça de Tennessee Williams “Uma Rua chamada Pecado” (1951), realizada por Elia Kazan, mas jamais deixou de ser lembrada como a eterna Scarlett O’Hara até o fim da vida, em 1967. Quanto ao próprio David O. Selznick, “...E o Vento levou” representou ao mesmo tempo o ápice de sua carreira e uma maldição que carregaria até morrer, dois anos antes de Leigh. Nos anos seguintes, ele perseguiu sem conseguir alcançar o mesmo sucesso estrondoso, realizando produções por vezes suntuosas e dramáticas, como o faroeste “Duelo ao Sol” (1946), estrelado por sua nova “descoberta” e segunda mulher, Jennifer Jones, que guarda alguns lampejos de seu filme mais famoso, ou por vezes francamente tediosas, como a segunda versão para as telas do livro de Ernest Hemingway “Adeus às armas”, de 1957, estrelada por Rock Hudson.  Mas algo que se igualasse à magnificência de  “...E o Vento levou”, isso ele jamais conseguiu.

São Paulo, 1 de setembro de 2018

sábado, 25 de agosto de 2018

Leia a parte 5 de "O Amor em tempos de cólera", o making of do clássico "...E o Vento levou"





O AMOR EM TEMPOS DE CÓLERA
Parte 5

Por Marco Moretti

Uma das sequências iniciais de "...E o Vento levou", com Vivien Leigh como
Scarlett O'Hara e a mansão de Tara ao fundo - Fonte: Wikipedia

            Durante 17 dias, a produção ficou momentaneamente paralisada à espera de um novo diretor, a um custo diário de 10 mil dólares. O escolhido por Selznick foi um nome sugerido por Gable, o que reforça a teoria de que ele teria conspirado para a saída de Cukor. O novo realizador, tanto em temperamento quanto em gosto artístico, era o antípoda do autor de “A Dama das camélias”. Victor Fleming, um dos mais confiáveis diretores da MGM, era o típico pau-para-toda-a-obra, um artesão versátil tanto para dirigir filmes de ação como “Piloto de testes” (1938), quanto faroestes, como “Agora ou nunca” (1929 - o longa que lançou Gary Cooper ao estrelato, em seu primeiro filme falado), aventuras, como “A Ilha do Tesouro” (1934 - ainda hoje a melhor versão do clássico juvenil de Robert Louis Stevenson) e fantasias musicais, como “O Mágico de Oz”, que na ocasião ele estava filmando para a Metro (outro trabalho que teve de assumir de última hora, também no lugar de Cukor), e do qual foi tirado meio que a contragosto por ordem de L.B. Mayer para assumir o leme de “...E o vento...”. Tratava-se de um “diretor de homens”, integrante de uma considerável e honorável classe de cineastas da velha guarda de Hollywood, que incluíam respeitáveis lendas do cinema como Howard Hawks, Raoul Walsh, William A. Wellman e Allan Dwan. Misóginos todos eles e, algumas vezes, inapelavelmente machistas, que privilegiavam a virilidade, o vigor e a intrepidez de personagens masculinas em detrimento das mulheres, quase sempre relegadas ao segundo plano em seus filmes. Mas, quando queria, Fleming sabia ter sensibilidade suficiente para arrancar boas atuações, como fez com o grande Spencer Tracy em “Marujo Intrépido” (1937), que lhe valeu o primeiro Oscar da carreira. Diretores modernos como Scorsese e Spielberg o têm em alta conta (em 1989, Spielberg, novamente ele, chegou a refilmar um de seus filmes mais populares, “Dois no céu”, de 1943, que se passava durante a Segunda Guerra, atualizando-o para os anos 1980, com o título de “Além da Eternidade”). Assim como Gable, que havia trabalhado com ele no mencionado “Piloto de testes” e em “Terra de Paixões” (1932 – também refeito por Ford, duas décadas depois, como “Mogambo”, e novamente estrelado pelo ator), e tinha plena confiança em sua capacidade e na maneira firme e sem rodeios com que conduzia as filmagens, o que às vezes significava impaciência e rudeza. Com ele no comando, o ator sentia-se em casa.
            Mal pôs os pés na SIP, em fevereiro, Fleming torceu o nariz para o roteiro e exigiu profundas mudanças, que foram feitas pelo conceituado Ben Hecht, chamado às pressas para os ajustes, sem receber nenhum crédito por isso. “Para mim [a história] parecia aquilo que chamávamos em Chicago de ‘longo como o sonho de uma prostituta’, algo sem sentido”, disse o roteirista. Para economizar tempo de leitura, Selznick, a essa altura tomando benzedrina como louco, e Fleming fizeram as vezes de Scarlett e Rhett para mostrar a ele como a narrativa se desenrolava, num trabalho extenuante de equipe que se estendia todos os dias até as duas da madrugada. A base do novo roteiro continuou sendo a versão de Sidney Howard, que Hecht considerava um trabalho soberbo de concisão e polimento. Depois de duas semanas naquela tortura, o roteirista, completamente esgotado, deu por finalizada a sua contribuição, se recusou a ceder aos rogos de Selznick, para que permanecesse mais alguns dias para finalizar tudo, e deu no pé às escondidas, apanhando o primeiro trem para casa, onde nem sequer atendeu aos insistentes telefonemas do produtor pedindo para que voltasse.
            As filmagens foram retomadas no começo de março, e Fleming abraçou o serviço com a sua costumeira energia. Agora, quem não estava confortável com a nova voz de comando eram as atrizes. Vivien Leigh e Olivia de Havilland começaram a reclamar que o novo diretor dava mais atenção às sequências de ação do que a detalhes preciosistas e às suas personagens, sensivelmente reduzidas aos estereótipos das mulheres frágeis ou sensuais e vulgares. De fato, o novo diretor era homem que gostava de dar ordens e detestava ser contrariado. Sobretudo, ele não tinha a mínima paciência para aquilo que considerava “firulas” de interpretação nem para a enxurrada de memorandos e bilhetes que Selznick despejava todos os dias, implicando com tudo e se intrometendo em seu trabalho, reclamando de tudo que achava errado. Ele não fazia questão de ser simpático e parecia não gostar de ninguém, com exceção de Gable e de si mesmo. Apesar de seu jeito autocrático (ou justamente por causa disso), a produção ganhou impulso, vigor, ritmo, que hoje transparece na tela. O filme deixou de ser um estudo de personagens, delicado e floreado, para se tornar um épico romântico. Somente os amigos mais próximos e parentes perceberam que, em suas mãos, o personagem de Rhett Butler se transformou numa espécie de reflexo do próprio ego do diretor, simultaneamente impulsivo e cínico e pouco disposto a baixar a cabeça para as mulheres.
            Sem Fleming, dificilmente seriam realizadas com tanta perfeição cenas complicadas, como a da estação de trem, em que nós percebemos a verdadeira dimensão da tragédia da Guerra Civil quando Scarlett depara com milhares de soldados moribundos jazendo no chão à sombra da tremulante bandeira esfarrapada dos estados confederados. A preparação para a filmagem demandou meses de antecedência. Logo ficou evidente que, conforme estava planejado no papel e nos storyboards de Menzies, esse tipo de plano-sequência (uma tomada contínua, sem cortes) era inexequível naquela época. Ela previa um longo pan-travelling vertical (uma mistura de panorâmica com elevação da câmara) até uma altura de aproximadamente 25 metros. No entanto, não existiam ainda gruas capazes de subir tão alto. A solução foi trazer um guindaste do estaleiro de Long Beach e colocar a câmara e o cinegrafista nele, mas para sustentar o peso do maquinário a equipe foi obrigada a cobrir meia quadra de concreto da espessura de meio metro para servir de base. Os operadores tiveram de tomar todo o cuidado para que os prédios de Culver City não aparecessem ao fundo da cena. A ideia original era empregar um imenso exército de extras maquiados, da ordem de milhares, mas o sindicato dos atores se recusou a atender à demanda e tudo o que a produção conseguiu foram cerca de 800 pessoas. A solução encontrada foi preencher o cenário com manequins, alguns articulados, devidamente disfarçados entre os extras, para parecerem homens feridos. Conta-se que o marido de Margaret Mitchell comentou maldosamente, depois de assistir a essa cena, que, se o Sul tivesse tantos soldados, teria ganhado a guerra.
            Mesmo com todos os preparativos, o cronograma continuava cada vez mais atrasado e Fleming teve de usar da sua determinação para acelerá-lo. A própria Vivien Leigh, antes tão reticente com relação a ele, começou a pressioná-lo para acabar logo com as filmagens. A atriz, que participou de 95% das cenas ao longo de 125 exaustivos dias, tinha as suas razões particulares para agir assim. O seu amado Laurence Olivier teve de deixá-la para ir a Nova York participar de uma peça chamada “No Time for comedy”, e ela não suportou a longa separação forçada. Sentia-se frustrada e ansiosa para ir atrás dele e, como a sua personagem, manipulava a toda hora o cineasta para que concluísse depressa as cenas de que participava. O resultado desse açodamento é que o rigoroso planejamento foi sacrificado para que a produção se encerrasse mais rápido, o que levou a perigosas negligências que quase resultaram em desastres, como na sequência da evacuação de Atlanta. Ela foi feita com meia dúzia de câmaras filmando simultaneamente sob um calor escaldante e contou com uma multidão de 600 extras correndo desesperada pelas ruas da cidade, entrando e saindo de diligências e casas, num pandemônio generalizado em meio a cavalos e carroças correndo para todos os lados. Uma delas, desembestada, disparou pela rua cenográfica e por pouco não atropelou Leigh, que não pode ser substituída por uma dublê porque era o centro da atenção na sequência. Na verdade, foi um milagre que nenhum ator ou extra tenha se machucado seriamente nessa cena.
            Não era só o cronograma que havia estourado. O orçamento também começou a fazer água. Em meados de abril, a fonte havia secado e faltava dinheiro para concluir às filmagens. Na verdade, o custo do filme havia ultrapassado todas as previsões e a MGM se negou a injetar mais dinheiro. A produção corria o sério risco de ser interrompida na metade, o que significaria a ruína total do produtor e de sua empresa. Whitney socorreu Selznick com um adicional de um milhão de dólares que rapou da própria conta e a da irmã, mas isso ainda não bastava. Os dois sócios tiveram então de fazer um empréstimo de outros 1.250.000 dólares para o Bank of America. O dinheiro extra serviria não apenas para finalizar “...E o Vento levou” como para outros projetos então em andamento na empresa, como “Intermezzo” e “Rebecca, a mulher inesquecível”, que deveria começar a ser filmado no ano seguinte, sob a direção de outro talento importado da Europa, o mestre do suspense em pessoa, Alfred Hitchcock.
Lá pelas tantas, Selznick, já exaurido, foi forçado a chamar de volta Sidney Howard para polir o roteiro, que a essa altura parecia uma colcha de retalhos com trechos coloridos recortados e colados em todas as páginas. O roteirista se queixava de que, mesmo reescrevendo as cenas com o máximo de dedicação que podia, isso ainda não satisfazia o produtor, que tratava de refazer a revisão infinitas vezes. Essa foi a última participação de Howard no filme. Ele morreu semanas antes da estreia devido a um trágico acidente com um trator em sua fazenda.
O excesso de perfeccionismo por vezes pode desandar em caos, e foi exatamente o que aconteceu. Eram tantas e tão divergentes as orientações que ninguém mais se entendia no set, e tanto o produtor quanto o diretor e toda a equipe técnica passaram a viver a base de benzedrina e remédios tanto para se manter acordados quanto para dormir. Nas palavras de Marcella Rabwin, assistente executiva de Selznick, “Era um caos absoluto... (...) Leigh odiava Fleming apaixonadamente. Fleming a odiava. Clark Gable odiava David... Todo mundo odiava David... Ele interferia em tudo”. Nesse estado de coisas, não demoraria muito para que outra baixa importante acontecesse.
Mal havia se passado uma semana desde a chegada de Fleming e o diretor de fotografia, Lee Garmes, foi despedido. Garmes era um artista meticuloso e dono de um estilo personalíssimo, que passava um tempo precioso com estudos de composição de cores, sombras, formas e volumes de cada cena. Em vez de seguir de perto os esboços de William Cameron Menzies, ele preferiu fazer as coisas do seu jeito, o que desagradou Selznick. Para a sequência em que a família O’Hara reza junto, por exemplo, o cinegrafista criou uma ambientação em “chiaro/escuro” inspirada nos quadros de Rembrandt, mas para o produtor o resultado soava escuro demais. Para ocupar o seu lugar, foi chamado um artesão competente e pouco dado a sutilezas artísticas, Ernest Haller, cujo método rápido e direto de iluminar se coadunava com o do diretor.

Vivien Leigh, Clark Gable e Victor Fleming durante as filmagens de
"...E o Vento levou" - Fonte: Wikipedia

.         Antes do mês de abril terminar, contudo, a produção sofreria outro revés com a saída temporária do próprio Victor Fleming. Extenuado, à beira de um colapso físico e mental, ele se afastou das filmagens em 29 de abril. Na manhã daquele dia, o diretor já havia consumido todo o resto de paciência que pudesse ter com Gable, na rodagem da cena em que Rhett chora copiosamente no colo de Melanie, após Scarlett quase morrer devido a um aborto. O astro estava recalcitrante em interpretar a cena porque considerava que chorar era pouco masculino. Fleming gastou saliva para convencê-lo do contrário (até Carole Lombard foi acionada para mudar a opinião equivocada do marido). No final, duas versões foram filmadas, uma sem e a outra com as lágrimas, e o próprio Gable concordou que a segunda era a melhor depois de assistir aos dois copiões (a versão bruta, sem som nem edição). Mais tarde, no mesmo dia, quando o cineasta foi rodar outra sequência, dessa vez com Vivien Leigh, os dois se desentenderam por uma bobagem e ele estourou de vez. Durante 16 dias, o realizador descansou em sua casa em companhia da família. Houve quem interpretasse essa licença voluntária como uma provocação a Selznick e uma resposta às suas interferências. Dessa vez, a substituição foi rápida e Sam Wood foi convocado para assumir o seu lugar. Wood, que havia acabado de concluir “Adeus, Mr. Chips” para a Metro, vinha se consolidando como um eficiente diretor de melodramas lacrimosos, como “Em cada coração um pecado”, que faria em 1942 (e que tem o mérito de ser a interpretação mais convincente de Ronald Reagan como ator, antes daquela que ele assumiu na Casa Branca). Se não tinha a sensibilidade de Cukor para cunhar delicados perfis femininos, estava longe de ser tão truculento quanto Fleming. Embora fosse um cineasta sem imaginação, nem senso de espetáculo visual, ele sabia extrair interpretações eficientes num ritmo compassado que não deixava a peteca cair.
            As coisas pareceram voltar momentaneamente aos trilhos e, quando Victor Fleming regressou de seu afastamento, Selznick preferiu manter os dois diretores trabalhando simultaneamente em unidades separadas para concluir logo o filme. O desespero com o cronograma atrasado e os custos que não paravam de subir forçou o produtor a pulverizar ainda mais a produção e, no final, seis unidades distintas acabaram trabalhando ao mesmo tempo. “Só Deus sabe o que acontecerá se não terminarmos esse filme miserável”, chegou a se queixar ele. Assim que retomou as rédeas, Fleming rodou a célebre sequência de Scarlett no campo devastado, quando ela jura nunca mais passar fome na vida. Ao contrário do que se pode imaginar, ela foi feita em locação, não no ambiente controlado de um estúdio, num rancho chamado Lasky Mesa, no Vale de San Fernando, logo aos primeiros raios do nascer do sol, depois de uma madrugada chuvosa que contribuiu para deixar o terreno encharcado de lama, como pedia o roteiro. Ao mesmo tempo, em Culver City, Sam Wood filmava uma cena na madeireira; próximo dali, Menzies se encarregava de encenar as batalhas; B. Reeves Eason, um dos diretores de segunda unidade, cuidava de realizar a dramática cena do ataque a Scarlett num vilarejo, usando uma dublê; Chester Franklin, outro diretor de segunda unidade, rodava a cavalgada de Thomas Mitchell em meio às plantações devastadas de Tara em Bidwell Park, na cidade de Chico, na Califórnia; e o produtor James A. Fitzpatrick viajava por cinco estados do Sul para captar um punhado de imagens que seriam usadas nos créditos de abertura e em tomadas de transição.
            A última cena filmada é aquela em que Rhett se despede de Scarlett de maneira pouco educada e desaparece na bruma matinal. O produtor havia reescrito as falas na noite anterior e, momentos antes da rodagem, acrescentou a palavra “francamente” à frase de Rhett: “Minha querida, eu não ligo a mínima” (a título de segurança, uma outra versão foi filmada, com Rhett dizendo apenas “Eu simplesmente não me importo”, e foi usada nas pré-estreias). Essa simples fala tinha um caráter de baixo calão à época (a palavra “damn”, pronunciada no original, faria a frase soar hoje algo como “Francamente, minha querida, eu estou pouco me fod#%@”) e o Hays Office quis a todo custo limá-la. Selznick só conseguiu a liberação depois de passar a conversa (e pagar a bagatela de 5 mil dólares) em Will Hays, o encarregado pelo órgão, convencendo-o de que o diálogo, da forma como era pronunciado, não tinha conotação vulgar. Finalmente, depois de cinco meses de trabalho estafante, as filmagens terminaram em 27 de junho de 1939, depois de seis meses e dois anos de preparação. Mas, em se tratando de uma produção de David O. Selznick, o jogo só acabava quando estava terminado. Ainda eram necessárias algumas semanas para refilmagens de cenas. Muitas.
Uma delas era aquela em que Scarlett e o pai contemplam Tara a distância e Gerald O’Hara fala da paixão pela terra, logo no começo da história. Originalmente, ela havia sido feita por intermédio de pinturas no vidro e truques fotográficos a cargo de Jack Cosgrove e sua equipe, mas o resultado, com nuvens róseas ao fundo e um jardim colorido em redor, parecia demasiadamente rococó e kitsch. “A caminhada de Gerald e Scarlett faz o visual de Tara, na tela, parecer o quintal de uma casa suburbana”, observou acidamente o produtor. Ele queria algo mais dramático e dinâmico, como um travelling de recuo com um fundo crepuscular banhando toda a tomada de um vermelho ardente que prenunciava a iminente guerra, e as figuras de Scarlett e Gerald, em contraluz, emolduradas por uma árvore em primeiro plano. Para obter esse efeito, Cosgrove teve de filmar quatro camadas de filmes separadas, uma para os atores, outras duas para os fundos pintados de Tara e as plantações, e uma última para o céu crepuscular, e todas tinham de ser superpostas e sincronizadas com o movimento de recuo da câmara. Tudo isso sem ajuda de computadores, que sequer tinham sido inventados. Depois de quebrar a cabeça para calcular a velocidade correta dos movimentos combinados das câmaras a fim de obter a sincronização perfeita, o técnico capitulou e pediu socorro a Ray Klune, que, por sua vez, teve de recorrer ao Departamento de Matemática da UCLA (Universidade da Califórnia) a fim de obter o cálculo correto.
            A primeira edição desse longa-metragem gigantesco se mostrou uma tarefa titânica que se estendeu por dois meses, de julho a agosto. Após uma montagem preliminar com o material bruto, o editor, Hal Kern, e seus auxiliares Barbara Keon e James Newcom perceberam que tinham em mãos 153 mil metros de película, o suficiente para um filme de quase seis horas de duração. Selznick tinha plena consciência, por sua longa experiência, que “...E o Vento levou” poderia ser salvo ou destroçado pela edição e se dedicou com ainda mais afinco a palpitar sobre cada fotograma filmado. Agora que não tinha nenhum diretor ou ator para criar empecilhos, estava livre para exercer a sua autoridade final e definitiva. Ele emitia bilhetes e notas ininterruptamente pedindo para alterar isso e aquilo, depois mudava de ideia sem razão aparente e pedia para reporem as partes cortadas. O trabalho era dificultado pelo fato de que não existia uma continuidade no papel, depois de tantas reescritas e revisões do roteiro, o filme inteiro só existia na cabeça de Selznick, que a todo momento tinha dúvidas sobre o que devia ou não deixar de fora. A coisa era mais preocupante pelo fato de que a estreia estava marcada para novembro e, mesmo para os padrões de hoje, com toda a tecnologia digital disponível, montar tal volume de material demandaria, no mínimo, um ano inteiro. Os montadores trabalhavam sem parar dia e noite, num fluxo contínuo. Após uma sessão de 50 horas ininterruptas junto com o produtor, Hal Kern foi internado num hospital com estafa aguda. No final, o editor teve de, literalmente, arrancar das mãos do produtor o filme concluído.
            Sequências inteiras tiveram de ser eliminadas. Uma delas, acompanhava a família O’Hara ao churrasco em Twelve Oaks, no começo do filme, e servia para a exposição dos personagens. Outra, mostrava Scarlett na primeira noite após o casamento com Charles Hamilton, em que ela o obrigava a dormir na cadeira. Um corte sensível foi o encontro de Scarlett com John Wilkes, o pai de Ashley, que morre em seus braços, um episódio bem descrito no livro. Cenas em que as irmãs O’Hara conversam a respeito do destino do Sul depois da guerra, de Belle Watling e de suas “meninas” testemunhando num tribunal a respeito da morte de Frank Kennedy e de Scarlett conversando com a filha Bonnie após ser “violentada” por Rhett pouco serviam para fazer a ação avançar e por isso também foram sacrificadas. Outras, terminaram sensivelmente encurtadas, como a busca da heroína pelo Dr. Meade na estação de trem e da evacuação de Atlanta.
            Em 9 de setembro, uma pré-estreia com a primeira versão finalizada, de 3 horas e 42 minutos, foi marcada de surpresa no cinema Fox Theater de Riverside, próximo a Los Angeles, sem a participação da imprensa nem nenhum tipo de campanha. A apresentação foi um êxito estrondoso, com o público aplaudindo de pé e ovacionando entusiasticamente ao final da projeção. Uma segunda pré-estreia, ocorrida em 18 de outubro, em Santa Bárbara, obteve a mesma reação efusiva, o que convenceu Selznick de que tinha em mãos um sólido sucesso, embora as duas previews contassem apenas com créditos iniciais improvisados e a música, provisória, foi tomada de empréstimo dos trechos compostos por Alfred Newman para “O Prisioneiro de Zenda”.
            Para compor a partitura definitiva foi chamado o célebre músico austríaco Max Steiner. Originário de uma família de distintos músicos e empresários do ramo, Steiner estudou na prestigiosa Academia Imperial de Música de Viena e chegou a compor uma opereta aos 14 anos de idade antes de migrar para Londres e, no ano em que a Primeira Guerra Mundial estourou, em 1914, desembarcou em Nova York, da mesma forma que uma leva de outros talentos europeus. Durante anos ele esteve associado a grandes nomes da cena musical americana, como George Gershwin, Jerome Kern e Florenz Ziegfeld, até que se mudou para a Costa Oeste em 1929 e passou a trabalhar no cinema. A sua primeira participação num filme foi em “Rio Rita”, feito naquele ano, na RKO. Naquele estúdio, onde rapidamente ascendeu ao cargo de chefe do departamento musical, ele revolucionou o emprego das trilhas sonoras. Foi justamente David O. Selznick, quando de sua rápida passagem pela empresa, quem o encorajou a empregar a música de maneira mais abrangente nos filmes, integrando-a às falas dos personagens, algo sem precedentes até então, pois se imaginava que o público ficaria se perguntando de onde vinha a música. Sob a sua batuta, as composições para os longas-metragens deixaram de lado o estilo do teatro de vaudeville que as caracterizava, pontual e momentânea, e passaram a adotar a personalidade sinfônica que se tornaria, a partir de então, o traço dominante. Mais ainda do que isso, o músico cuidou de torná-la uma espécie de “personagem complementar” da história. “Ave do Paraíso”, de 1932, foi o primeiro filme em que a música permeava a metragem toda, mas foi a brilhante criação de Steiner para “King Kong”, do ano seguinte, que o inseriu definitivamente no panteão dos grandes compositores de trilhas sonoras.
            Em pouco mais de sete anos, ele trabalhou na RKO em cerca de 70 trilhas, incluindo arranjos para os musicais da dupla Fred Astaire e Ginger Rogers, como “Voando para o Rio” (1933) e “O Picolino” (1935). Selznick lembrou-se dele quando fundou a SIP e imediatamente o chamou para musicar as suas produções, entre as quais se incluíram “Jardim de Alá” e “Nasce uma estrela”. Foi durante a realização desse filme que o músico e o produtor se desentenderam e romperam relações momentaneamente, embora Selznick nunca tenha perdido de vista o seu magistral talento. Dois anos e meio depois do rompimento, David sabia que só havia uma pessoa capaz de dar conta do recado de criar uma trilha imponente e impressionante à altura da história que estava sendo contada em “...E o Vento levou” e implorou para que a Warner, para onde o músico havia se mudado em 1937 (quando ele compôs a fanfarra da companhia, que por muitos anos acompanhou o famoso logotipo na abertura dos filmes), o emprestasse.
            Compor a partitura para o longa-metragem, contudo, revelou-se, logo de início, tão ou mais complicado quanto a sua própria produção. Ao contrário de seus colegas, que liam os roteiros previamente, Steiner preferia esperar o filme estar montado para começar a trabalhar nele. Nesse caso, isso significou um prazo mais do que apertado. Depois que o seu editor de música cronometrou meticulosamente cada sequência que deveria ganhar uma trilha, ele, enfim, pôs mãos à obra. O primeiro passo foi conceber os temas ao piano, acompanhado de um cronômetro, um método de trabalho que o compositor considerava o ideal em se tratando de cinema, pois acreditava que a música deveria estar estritamente sincronizada à imagem, por vezes contrapondo-a, por vezes amplificando a sua voltagem dramática e por vezes ditando o ritmo da ação. Numa segunda etapa, ele escolhia cuidadosamente os instrumentos que seriam empregados na orquestração das partituras, e era nesse aspecto que o seu estilo artístico, profundamente imbuído do gosto romântico alemão do século XIX, intensamente melódico e sentimental, se sobressaía. Temas específicos, “leitmotifs” ao estilo wagneriano, foram criados para personagens e cenários específicos, como Tara, Melanie, Mammy, Rhett e Scarlett.
Mas, como de costume, Selznick não deixou de bombardeá-lo com os seus bilhetes, palpitando como queria que a música tivesse o sabor do Velho Sul. O produtor sugeriu que ele usasse, em certas cenas, acordes tomados de empréstimo de canções populares daquela região, e sugeriu algumas que estavam em voga no período da Guerra Civil, com as devidas variações para se adaptarem à história. Uma delas era uma versão em tom fúnebre de “Dixie”, no trecho da estação ferroviária. Em outras, seriam enxertadas partes de “Maryland, my Maryland” e “Swanee River”, por exemplo. 

Conclui na próxima semana

sábado, 18 de agosto de 2018

Leia a parte 4 de "O Amor em tempos de cólera", o making of do clássico "...E o Vento levou"





O AMOR EM TEMPOS DE CÓLERA
Parte 4

Por Marco Moretti

Vivien Leigh e Hattie McDaniel em cena de "...E o Vento levou" - Fonte: Wikipedia

           A concorrência não era menos acirrada na própria Meca do cinema. Aparentemente, todas as atrizes de Hollywood que estavam disponíveis se submeteram a infindáveis testes filmados dirigidos pessoalmente por Selznick e Cukor. Tallulah Bankhead, amiga de Jock Whitney e que tinha tanto a ver com Scarlett quanto Rin-Tin-Tin, Susan Hayward, Lana Turner, Jean Arthur, Joan Bennett, Carole Lombard e outras dezenas de atrizes (mais de 30 ao todo) foram consideradas antes de serem descartadas, uma após a outra. Parecia que nenhum rosto satisfazia as exigências de Selznick. A piada corrente na Meca do cinema é que Selznick iria esperar Shirley Temple, que ainda era criança na época, crescer para interpretar a personagem.
Katharine Hepburn, que ele achava inadequada devido ao fraco apelo sexual (“provavelmente, o requisito mais importante de uma Scarlett”, em sua opinião) e também porque a atriz, na ocasião, passava por um momento difícil em sua carreira, chamada de “veneno de bilheteria” pelos críticos e exibidores, foi uma das primeiras baixas. Outra foi Bette Davis, que agora se interessava vivamente pelo filme. Mas a grande diva das telas, sentindo-se desprestigiada, não se deu por vencida e resolveu dar o troco. Se não a deixavam ser Scarlett O’Hara, ela inventaria a sua própria versão da personagem. Determinada a não se curvar diante de Selznick, a atriz convenceu o seu patrão, Jack Warner, a lhe dar o principal papel em “Jezebel”, outro melodrama sulista passado um pouco antes da Guerra da Secessão e co-estrelado por Henry Fonda. Dirigido com impecável sensibilidade por um dos grandes diretores de atores de todos os tempos, William Wyler (de “Ben-Hur” e “Infâmia”), a história tinha muitos pontos de contato com “...E o Vento levou” (em ambas, por exemplo, o vestido com que as heroínas aparecem é motivo de escândalo, com a diferença de que era vermelho em “Jezebel” e preto em “...E o Vento...”, e nos dois o Velho Sul é devastado, no primeiro por uma peste de cólera, e no segundo pela Guerra Civil), o que quase levou Selznick a entrar com um processo por plágio, ideia logo abandonada. Realizado meio que a toque de caixa para aproveitar o embalo do entusiasmo pelo tema suscitado por “...E o Vento...”, o longa de Wyler foi lançado um ano antes, em março de 1938, e se saiu tão bem, tanto nas bilheterias quanto entre os críticos, que conquistou o segundo Oscar para a Sra. Davis, como a implacável Julie Marsden. Um belo nocaute nas partes baixas de Selznick.
            Mas ao menos uma atriz entre as dezenas testadas pareceu agradar ao gosto do exigente produtor: Paulette Goddard, a então sra. Charlie Chaplin, com quem ela tinha contracenado em “Tempos Modernos” (1936). Vivaz e espirituosa, de olhar faceiro e dona de um sorriso brejeiro, divertida e brincalhona, além de indiscutivelmente sensual e atraente, Paulette parecia se aproximar da imagem idealizada de Selznick, que a submeteu a infinitas audições filmadas. “Vi o teste de Goddard, que ela fez com Jeffrey Lynn, praticamente todos os dias (...) Posso dizer que, cada vez que o vejo, fico mais impressionado”, declarou ele. A atriz, amiga tanto do produtor (na verdade, ela era sua vizinha) quanto de Cukor e Whitney, chegou a ser anunciada pela imprensa como a intérprete escolhida para ser Scarlett e teria inclusive assinado um contrato. Vista hoje, ela não faria feio no papel, e talvez se saísse até melhor do que se imagina. O problema é que Paulette e Chaplin não eram casados oficialmente na ocasião e viviam um relacionamento aberto, como se diz hoje, o que provocava calafrios na Liga da Decência, uma organização conservadora da sociedade americana ligada à Igreja Católica. Esse simples fato e as posições políticas do criador de Carlitos, à esquerda do espectro ideológico, contribuíram para tirá-la do páreo, o que dá bem a medida da mentalidade da época.
            Não era apenas a busca pela Scarlett ideal que tirava o sono de Selznick. O filme continuava sem ter um roteiro pronto ou, ao menos, considerado satisfatório. Ele havia passado um mês nas Bermudas, sozinho, se esfalfando para cortar e dar um acabamento apropriado ao tratamento entregue por Sidney Howard (um calhamaço composto por quatro pacotes de folhas datilografadas), sem sucesso. O que precisava era um bom escritor de diálogos. Mais uma vez, ele capitulou e pediu socorro ao dramaturgo, que dessa vez se mostrou irredutível em sair de sua fazenda no leste. Sem alternativa, o produtor recorreu a outro roteirista, Jo Swerling, com quem havia trabalhado pouco tempo antes na produção de “Nascidos para casar”, mas ele pouco contribuiu para fazer as coisas avançarem. Ao voltar para Nova York, depois de trabalhar quase dois meses com Swerling, Selznick já tinha outros nomes em mente. Um deles o célebre romancista F. Scott Fitzgerald, que foi chamado para enxugar os diálogos mas ficou poucos dias com o roteiro. Depois de passar pelas mãos de alguns outros escritores, como John Van Druten e John Balderston, o material foi enviado a Oliver H.P. Garrett, autor de uma peça de teatro que havia acabado de fracassar na Broadway e, portanto, segundo as próprias palavras do produtor, poderia ser “comprado barato”. Contratado por uma ninharia, Garrett trabalhou na sexta revisão com Selznick a bordo do trem que conduziu ambos para Hollywood, efetuando mudanças consideráveis no tratamento final. Na verdade, o roteiro continuaria sendo reescrito e polido mesmo durante as filmagens, no final pelo próprio Selznick, mas deve-se à obstinação dele o fato de que a história não se afastou em demasia do livro original a ponto de descaracterizá-lo. Mesmo assim, algumas alterações tiveram de ser feitas, além daquelas levadas a cabo por Sidney Howard. A personagem da prostituta de bom coração, Belle Watling, e o seu bordel, além da implicação de que Rhett buscou em seus braços o consolo para a morte da filha dele com Scarlett, foram substancialmente suavizados, para evitar confrontos com o Hays Office, o órgão oficial que regulava a auto-censura no cinema americano daqueles idos. Mas a frase final do personagem para a esposa (“Francamente, minha cara, eu não ligo a mínima”), que muitos atribuem a F. Scott Fitzgerald, permaneceu insultuosa para os padrões morais vigentes nos anos 1930 e, como veremos, acarretaria muitas dores de cabeça à produção.
Enquanto Selznick não se decidia por sua Scarlett ideal e a escritura do roteiro prosseguia a passo de tartaruga, a data do início das filmagens se aproximava perigosamente. Uma cláusula do contrato de Clark Gable estipulava uma multa caso as filmagens não começassem até janeiro de 1939. Assim, em dezembro de 1938 não havia mais como adiar a produção. Ela teria de começar, de um jeito ou de outro, com ou sem roteiro final ou Scarlett O’Hara. E começou, da maneira mais explosiva e espetacular já vista, com o grandioso incêndio de Atlanta.
            O meticuloso planejamento de Menzies, Klune e Wheeler previa a construção de uma parte da cidade, o que incluía uma igreja, prédios públicos e uma estação ferroviária, sem mencionar a fachada de Tara (os interiores seriam filmados em estúdios). Os 40 acres da RKO-Pathé, agora pertencentes à SIP, eram espaçosos o suficiente para abrigar as construções, mas havia um problema aparentemente incontornável: eles estavam atulhados de cenários antigos, como a imensa muralha de Jerusalém erguida para a versão muda de “O Rei dos Reis” (1927), a imponente muralha e o pórtico da aldeia dos nativos na Ilha da Caveira de “King Kong”, as casas de “O Jardim de Alá” e de vários outros filmes (meses depois, seria erguida no terreno a Paris do século XV de “O Corcunda de Notre-Dame” e grandes clássicos do cinema usariam aquele espaço, como “Cidadão Kane” e “E.T., o Extraterrestre”, o que o converteu numa espécie de solo sagrado para os amantes da sétima arte). Para que “...E o Vento levou” começasse a ser rodado, era preciso limpar a área. Coube a Wheeler a ideia salvadora. Ele imaginou que, se amontoassem tudo no mesmo espaço, pusessem falsas fachadas nos entulhos, incluíssem alguns vagões de trem para simular uma estação ferroviária, e pusessem fogo em tudo, seria possível filmar, em toda a sua grandiosidade, o incêndio de Atlanta descrito de forma impressiva no livro e ao mesmo tempo abrir espaço para erguer os cenários para o filme. Seria o proverbial “matar dois coelhos com uma só cajadada”.
            Conceber a ideia era uma coisa, realizá-la envolvia preparativos cuidadosos para evitar que a filmagem não deflagrasse uma catástrofe que potencialmente poderia atingir toda Los Angeles. Selznick, que a princípio rechaçou o plano, acabou cedendo relutantemente a ele diante da firme resolução do trio Menzies-Klune-Wheeler. Encarregado de montar a intrincada estratégia para criar o fogo sob condições controladas, Ray Klune percebeu logo de início que seria impossível manter as chamas por mais de 40 minutos, durante as quais deveria ser filmada a dramática fuga de Rhett, Scarlett, Melanie e seu bebê e Prissy em uma charrete, o que significava que tudo teria de ser feito de uma única vez. Nenhum erro poderia ser cometido e refilmagens não eram uma opção. Para permitir o máximo de versatilidade na edição, o incêndio teria de ser filmado de todos os ângulos possíveis, o que exigia o uso do maior número de câmaras disponíveis. Acontece que, na época, a Technicolor, a empresa responsável por fornecer o equipamento de filmagem em cores, só dispunha de sete câmaras, e para complicar elas só estariam disponíveis num único dia, no sábado, dia 10 de dezembro. Não havia, portanto, outra solução a não ser programar a filmagem para esse dia, sem a remota possibilidade de adiamento. Isso dava à equipe de efeitos especiais apenas duas semanas para preparar a logística exigida pela sequência. Uma maquete foi feita para ajudar no planejamento, e repetidos ensaios “a seco” foram realizados durante dez dias, marcando cada posição de câmara e as lentes que cada uma deveria empregar, para que não houvesse equívocos na hora “H”. Até o movimento da equipe de filmagem, formada por 27 cinegrafistas e assistentes, foi coreografado minuciosamente.
            Como o ajuste das câmaras para cada tomada diferente demandava um certo tempo, Klune começou a pensar numa maneira de controlar a intensidade do incêndio para que ele durasse o máximo necessário. A solução não poderia ter sido mais engenhosa e deve a sua paternidade a Lee Zavits, considerado na época o melhor especialista em efeitos especiais da indústria cinematográfica. Zavits divisou dois sistemas de canos com esguichadores a intervalos regulares, dispostos em três níveis, no chão, no segundo andar e por cima dos telhados, estrategicamente colocados por trás das fachadas de madeira dos cenários “fakes”. Um deles carregaria um composto de 20% de querosene e 80% de óleo destilado, para atiçar as chamas, e o outro, maior, conduzia água e uma substância extintora necessária para controlá-las. Os encanamentos estavam conectados a bombas manejadas por dois homens, que podiam regular a intensidade do fogo por intermédio de válvulas. Medidas de segurança também precisaram ser tomadas. A brigada de incêndio de Culver City ficou de prontidão, mas como eles dispunham de poucas viaturas, foi necessário o auxílio do Corpo de Bombeiros de Los Angeles e de Santa Mônica, que se comprometeram a disponibilizar outras 34 viaturas nos arredores do estúdio, com um contingente que somava 50 bombeiros. Outros 200 voluntários formados por funcionários do estúdio foram escalados para manejar as mangueiras e os tanques com 19 mil litros de água, e 25 policiais do Departamento de Polícia de Los Angeles dariam cobertura a toda a operação. Apesar de todos os preparativos, ensaios e dispositivos de segurança, Selznick estava apavorado. Reiteradas vezes questionou Klune se tudo aquilo funcionaria, se era seguro, se havia garantias.

A célebre sequência do incêndio de Atlanta em "...E o Vento levou" - Fonte: Wikipedia

            Então, o dia 10 de dezembro de 1938 finalmente chegou, e foi uma espécie de Reveillon antecipado para o ambicioso produtor, que deve ter se sentido um novo Nero prestes a incendiar Roma. Hollywood inteira enfrentou a noite congelante para assistir ao espetáculo. Além de Selznick, estavam presentes o diretor, George Cukor, todo o elenco e equipe técnica e até a sua mãe, Florence, envolta num xale. Todos se aboletaram numa plataforma especialmente erguida para assistir ao fogaréu. William Cameron Menzies ficou responsável por dirigir a sequência, uma responsabilidade e tanto para alguém que, até então, jamais tinha dirigido coisa alguma de tamanha relevância. Selznick atrasou o quanto pode o início da filmagem, à espera do irmão, Myron, que estava em um jantar, mas chegou o momento em que não podia mais adiar. Então, com toda a cerimônia, ele apertou o botão que deflagrou o fogo. Em questão de segundos, as labaredas atingiam 40 metros de altura. As linhas telefônicas da região ficaram congestionadas com ligações desesperadas dos moradores da vizinhança relatando o brilho alaranjado do incêndio no céu noturno e pedindo socorro aos bombeiros locais. Russell Birdwell, o jornalista esperto que havia promovido a “caçada a Scarlett”, telefonou anonimamente para os jornais de Los Angeles espalhando o boato de que o fogo era nas dependências da MGM, o que muito divertiu Selznick. Três dublês de Rhett Butler, um deles especialista em trucagens com cavalos, e três dublês de Scarlett O’Hara, encenaram a desesperada fuga de Atlanta. Um trator atado a um cabo cuidou de puxar os alicerces das estruturas de madeira, e em instantes os cenários de “King Kong”, de “O Rei dos Reis”, de “O Último dos Moicanos” e outros filmes antigos vieram abaixo estrepitosamente no momento preciso (em 2012, Steven Spielberg, fã incondicional de “...E o Vento levou”, homenageou essa sequência espetacular em uma rápida e pouco notada cena no final de “Lincoln”, só que do ponto de vista do cais, por trás). Depois, a equipe de efeitos especiais comandada por Jack Cosgrove daria ainda mais grandiosidade à cena, ampliando e multiplicando os focos de incêndio, acrescentando fragmentos em brasa caindo sobre a carroça e empregando maquetes para mostrar a explosão dos vagões de trens. Uma das dublês que fez as vezes de Scarlett teve de cobrir o rosto, supostamente por causa das chamas, mas principalmente para que ninguém percebesse depois que ela em nada se parecia com a atriz que eventualmente interpretaria a personagem e que, a propósito, ainda não havia sido escolhida. Mas seria, exatamente naquela noite e no mesmo instante em que o fogo consumia “Atlanta”.
            Reza a lenda propalada pelo próprio Selznick que as labaredas já começavam a apagar quando Myron, embriagado como de costume, surgiu no set de filmagens acompanhado de um casal de atores de quem era empresário, o ator shakespereano inglês Laurence Olivier, que havia acabado de ser contratado para interpretar Heathcliff em “O Morro dos Ventos Uivantes”, produzido por Sam Goldwyn e dirigido por William Wyler, e sua jovem namorada, também inglesa, chamada Vivien Leigh. Ao apresentá-la a David, Myron teria dito: “Ei, ‘gênio’, quero que você conheça a sua Scarlett O’Hara”. Com o rosto banhado pelo brilho alaranjado do fogo, os cabelos esvoaçando na gélida brisa da madrugada, a atriz causou viva impressão no produtor, que declarou, anos depois: “Bastou bater o olho e não tive dúvida de que ela era a pessoa certa”.
            Mas quem, afinal de contas, era Vivien Leigh?
            Nascida na Índia de uma abastada família inglesa e criada num convento, Leigh até então tivera uma carreira apenas modesta no cinema britânico. Com meros 21 anos de idade (apenas alguns a menos que Barbara O’Neil, de 28 anos, que interpretou a sua mãe no filme, a sra. Ellen O’Hara), havia demonstrado uma timidez excessiva diante das câmeras em produções convencionais e de fundo histórico como “Fogo sobre a Inglaterra” (1936), ao lado de Olivier, por quem caiu de amores e largou o marido e a filha pequena para viver junto. Foi esse filme que chamou a atenção de um dos olheiros de Selznick, Charles Morrison, que a recomendou para o papel de Scarlett, mas na ocasião o seu chefe não ficou muito impressionado com a atriz, numa atuação empanturrada sob pesados vestidos da era elizabetana. Em 1938, quando o seu amado foi chamado para ir a Hollywood filmar “O Morro dos Ventos Uivantes”, Vivien não perdeu a oportunidade de acompanhá-lo e tratou de manejar as coisas para que o agente de Olivier em Hollywood, Myron Selznick, se interessasse por ela e se tornasse também, secretamente, o seu empresário. A maneira com que ela apareceu no set da RKO no dia da filmagem do incêndio de Atlanta pode dar a Ideia equivocada de que tudo aconteceu por acaso, mas não foi bem assim.
            Leigh já havia lido o livro de Margaret Mitchell assim que ele tinha sido lançado e, ao contrário de seus futuros companheiros de trabalho, Gable e Leslie Howard, se apaixonou por ele de imediato e achava que Scarlett O’Hara tinha sido escrita sob medida para ela. Chegou a tirar fotos evocando sensualidade e vestida como uma dama sulista americana do século XIX e as remeteu a Myron. Na viagem para os Estados Unidos, a bordo do Queen Mary, releu o romance e decorou algumas das falas da protagonista para impressionar o seu agente. Ao finalmente conhecê-la pessoalmente, no jantar que tiveram na noite do dia 10 de dezembro, Myron pensou com os seus botões que a sra. Olivier talvez funcionasse no papel e resolveu fazer uma surpresa para o irmão mais novo. “Gostaria de ir a um incêndio comigo?”, perguntou para a atriz.
            Embora escolhida no ato, nem mesmo Vivien Leigh escapou dos intermináveis testes a que as outras candidatas tinham se submetido. Àquela altura, a disputa passou a se concentrar em quatro nomes: Joan Bennett, Jean Arthur, Paulette Goddard e a própria Leigh. De longe, a inglesa superava as concorrentes, até mesmo Goddard, em graciosidade, espontaneidade e vivacidade, com uma rica paleta de expressões que iam da faceirice à zanga. Mais do que qualquer outra, ela possuía a intensidade que a personagem exigia, sem mencionar a beleza cativante. Se não era a Scarlett imaginada por todos, passou a ser desde então. “Acho que ela nunca tinha ouvido ninguém falar com o sotaque sulista, mas fez uma leitura muito inteligente”, disse depois Cukor, “com uma voz inglesa bem pronunciada”. Contratada por $ 30.851 (bem abaixo do cachê pago a Gable), no Natal ela foi anunciada como a escolhida final e definitiva, com direito a figurar numa capa da revista “Time”, mas a decisão deixou muita gente enfurecida, como a colunista fofoqueira Hedda Hopper, que considerou uma desfeita Selznick ter escolhido uma estrangeira quando milhares de garotas dos Estados Unidos tanto ansiavam pelo papel (“Isso denigre todas as americanas”, escreveu, em seu estilo costumeiramente exagerado) e exortou seus compatriotas a boicotarem o filme em sinal de protesto, atitude que, como se sabe, não surtiu o menor efeito... Quanto às sulistas, preferiam ver uma inglesa do que uma ianque no papel.
Seguiram-se então exaustivos testes de fotografia, maquiagem e figurino, entremeados a aulas de dicção para familiarizá-la com o sotaque do sul americano. Talvez movido por um cuidado excessivo com a opinião pública conservadora, ou quem sabe secretamente apaixonado por sua descoberta, Selznick fez tudo o que pode para manter Leigh e Olivier afastados durante as filmagens, sob o pretexto de manter, perante o público, a imagem de virgem imaculada sulista de sua heroína. A sua obsessão chegou a tal ponto que ele manteve um guarda permanente, 24 horas por dia, diante da casa da atriz, para impedir que jornalistas mexeriqueiros tirassem fotos dela e o marido juntos.
            Assim que os cenários para o longa-metragem foram erguidos, a toque de caixa, no terreno da antiga RKO-Pathé, as filmagens puderam começar efetivamente em 26 de janeiro de 1939, sob a batuta de George Cukor, com Selznick espiando por trás de seus ombros. A primeira cena filmada foi aquela que aparece no filme (e no livro), de Scarlett flertando com os gêmeos Tarleton na varanda de Tara. Uma sequência aparentemente simples, que normalmente levaria apenas um par de horas para ficar pronta, mas que o perfeccionismo doentio de Selznick estendeu para cinco refilmagens durante os meses seguintes, até ser considerada satisfatória. Ora era por causa dos cabelos dos gêmeos, que estavam vermelhos demais, ora devido ao vestido de Scarlett, que lhe parecia inapropriado, e assim por diante. Ao mesmo tempo em que era a força motora por trás do longa-metragem, o produtor era também, sem ter consciência disso, a sua nêmese. Nervoso e inseguro, ele encarava “...E o Vento levou” como o supremo esforço de sua carreira e se intrometia em tudo, numa versão hipertrofiada de Irving G. Thalberg. Certa vez, por exemplo, uma das atrizes comentou com ele que não precisava usar anáguas de rendas tão bem feitas, com lindos laços, já que elas nem sequer apareceriam no filme, ao que Selznick teria retrucado: “Você sabe que elas estão aí”.
            A cena do baile para arrecadação de fundos para os confederados, realizada em 31 de janeiro, foi a primeira com a participação de Gable. Desde o primeiro momento, porém, o ator se queixou da má vontade de Cukor para com ele. Enquanto o diretor havia dedicado mais tempo para preparar Vivien Leigh, aprofundando-a na psique complexa de sua personagem, pouca atenção deu a Rhett Butler, limitando-se a orientar o ator a fazer isso ou aquilo, como se ele não passasse de uma marionete. Gable, que não era nenhum Fred Astaire, se ressentiu por ter de valsar sem um ensaio adequado. A solução foi realizar a dança sobre uma plataforma móvel, tanto para suavizar o movimento do ator quanto para disfarçar a sua inépcia como dançarino. Tampouco a relação dele com Leigh ajudava muito a melhorar o estado de ânimo. Embora mantivessem uma relação cordial e amistosa durante as filmagens, a atriz se queixaria anos depois que não suportava fazer as cenas de beijo com Gable, porque ele usava dentadura e por causa de seu mau hálito.
            Outra cena complicada realizada sob o comando de George Cukor foi aquela em que Scarlett O’Hara estapeia Prissy, durante o parto de Melanie. O cineasta teria pedido para que Vivien Leigh não se contivesse e batesse com o máximo de realismo, repetidas vezes. A pobre Butterfly McQueen irrompeu em lágrimas implorando para que parassem com aquele suplício porque Leigh a estava machucando, mas Cukor limitou-se a responder, nervoso, que ele era o diretor e a quem cabia dizer quando e como a cena tinha de ser cortada. No final, a Srta. McQueen chegou a um acordo com a sua colega para que, se a batesse para valer, ela não gritaria, mas se apenas fingisse que lhe dava uns sopapos, ela abriria o maior berreiro. Assim foi feito, e um assistente, de comum acordo com as atrizes, forjou o barulho dos sopapos atrás das câmaras. Até hoje a cena provoca engulhos devido ao teor racista, embora a própria McQueen reconhecesse, muitos anos depois, que a sua personagem mereceu tomar um sopapo. “Acho que Prissy era horrível”, disse ela, “deveria ser estapeada com mais frequência”.
            Depois de dez dias de filmagens, apenas 23 minutos de filme tinham sido realizados, e quase a metade desse total precisava ser refeito. Nesse ritmo, levaria anos, em vez de meses, para completar o trabalho. A lentidão do diretor provocou desentendimentos no set com o produtor quanto à maneira apropriada de dirigir as cenas e, com apenas duas semanas e meia de produção, Cukor pediu demissão, após uma discussão acalorada com Selznick. O produtor achava que ele estava dando demasiada importância às cenas intimistas de Scarlett (como aquela em que ela e Mammy conversam sobre o churrasco em Twelve Oaks) e perdendo de vista o escopo mais amplo da história. No fundo, já antevia problemas quando chegassem à parte épica da história, que pedia um diretor de mão firme, não um artista delicado. De sua parte, o diretor reconheceu que o resultado deixava a desejar e culpava o caótico processo de produção imposto por seu patrão. Ele rejeitava, sobretudo, as constantes reescritas do roteiro de Sidney Howard, feitas pelo próprio Selznick durante as madrugadas, e que diariamente chegavam a suas mãos. Terminantemente se recusou a assinar um filme ruim. Há também suspeitas de que Gable teria manobrado secretamente para a sua saída, contrariado pelo fato de que o cineasta se esmerava muito mais em burilar as atuações de Leigh e De Havilland do que a sua. Anos depois, Cukor se defendeu dizendo que o ator é que não tinha suficiente autoconfiança em sua capacidade de atuar e que fazia apenas o que o texto pedia. Vivien Leigh, que adorava o diretor, sempre muito gentil, solícito e afetuoso com as mulheres, lamentou a sua saída e declarou que “ele era a minha última esperança de eu gostar do filme”. Ao contrário do que se possa imaginar, contudo, Cukor continuou influindo em sua interpretação e na de Olivia de Havilland, mesmo afastado do set. Aos domingos, e sem que Selznick nem ninguém soubessem, as duas atrizes o procuravam para refinar as suas atuações.

Continua na próxima semana

sábado, 11 de agosto de 2018

Leia a parte 3 de "O Amor em tempos de cólera", o making of de "...E o Vento levou"





O AMOR EM TEMPOS DE CÓLERA
Parte 3

Por Marco Moretti

A aparição de Clark Gable em "...E o Vento levou" - Fonte: Wikipedia

            Foi a arte de Menzies que definiu todo o visual do longa-metragem desde o princípio, os cenários e as pessoas, bem como a escala cromática de cada sequência, mais colorida, romântica e vivaz no começo da história, mais sinistra no meio, com a abundância de tons barrocos de claro-escuro, e neoclássica e plácida no terço final. Trabalho que serviu de base para a equipe de cinematógrafos, formada por Lee Garmes, Wilfred Cline e Karl Struss. Menzies trabalhou lado a lado com Wheeler e com Wilbur Kurtz, um historiador da Geórgia e amigo da Sra. Mitchell, que serviu como consultor a respeito da arquitetura predominante naquela região no período da Guerra de Secessão. A equipe de arte também viajou para o sul para fotografar as construções antigas e capturar um pouco do espírito sulista, embora muita coisa tenha sido inventada para satisfazer o gosto extravagante de David O. Selznick (que, aliás, jamais tinha visitado o Sul até então e só o faria quando da estreia do filme). De acordo com o próprio Kurtz, Twelve Oaks, com a sua atmosfera de opulência e elegância, era pura invenção, “nunca houve um lugar assim em Clayton County”. A própria Tara, a propriedade dos O’Hara, foi somente em parte inspirada em casas rurais reais. Muito dela foi “apimentado”, segundo as palavras do historiador, que também forneceu detalhes preciosos sobre a cidade de Atlanta, ferramentas usadas nas plantações e utensílios domésticos. Kurtz também escreveu uma descrição de 32 páginas de como eram realizados os churrascos na região no período anterior à Guerra Civil. Com relação a aspectos específicos da história, contudo, Selznick se mostrou mais bem informado que o historiador. Diante da dúvida se Ashley havia obtido a licença antes ou depois da Batalha de Gettysburg, um episódio decisivo do conflito, Kurtz dizia que era antes, contrariando a opinião do produtor. Selznick apostou então dez centavos para ver quem estava certo e abriu a página do romance no episódio em questão, que confirmava a sua afirmação. “Ninguém pode me acusar de não ter lido o livro”, disse ele, triunfante.
Além da arte de Menzies, maquetes detalhadas de todas as principais construções e da cidade de Atlanta foram construídas, com o propósito de planejar meticulosamente cada posição e movimento de câmara. Outro membro importante da equipe foi Jack Cosgrove, sobre quem recaiu a complicada tarefa de criar a enorme quantidade de efeitos especiais que a história exigia, e que incluíam o uso de miniaturas, pinturas no vidro, backprojection etc. Na verdade, a maior parte dos cenários não passava de pinturas mescladas com cenas filmadas, o que serviu muitas vezes para esconder o panorama de Culver City ao fundo. Algumas construções sequer existiram, como Twelve Oaks, que não passou de um cenário pintado. Outras, usaram apenas pedaços do muro do estúdio ou a fachada da SIP “maquiados” para parecerem a entrada da fazenda ou da mansão de Scarlett e Rhett. A cena em que Scarlett encontra Twelve Oaks arruinada após a passagem do exército de Sherman é um bom exemplo da engenhosidade de Cosgrove. Para a tomada em plano geral dessa sequência, apenas uma parte do chão, das paredes arruinadas e da escadaria despedaçada foi construída em tamanho real. O restante do cenário que vemos no filme não passava de uma maquete, engenhosamente pendurada a alguns metros à frente da câmara, num ângulo e numa perspectiva perfeitamente combinadas com o set verdadeiro logo abaixo. Pelos cálculos do produtor, “...E o Vento levou” requeria mais de cem tomadas de trucagens, um feito até então inédito e que superava em muito o que havia sido realizado em “King Kong”, o que implicava gastos vultosos com equipamentos inovadores.
            Antes mesmo de o roteiro ficar pronto, Selznick já havia escolhido a dedo o diretor do filme, o seu velho conhecido George Cukor. Àquela altura, Cukor havia granjeado a reputação de “diretor de mulheres”, pela habilidade em extrair notáveis interpretações de suas atrizes e esculpir complexos perfis femininos, o que o tornaria famoso, nos anos seguintes, por trabalhar com as maiores estrelas que o cinema conheceu, de Greta Garbo, Ingrid Bergman, Joan Crawford, Judy Garland e Audrey Hepburn a Ava Gardner, Katherine Hepburn, Sophia Loren, Anna Magnani, Marilyn Monroe e Jane Fonda. Gay assumidíssimo numa época em que essa expressão nem sequer tinha sido cunhada, ele também se tornou famoso pelas festas que costumava dar nos finais de semana em sua mansão de Beverly Hills, frequentada pelos mais belos e musculosos rapazes que circulavam em Hollywood, sob a única exigência de que deviam desfilar inteiramente nus à beira da piscina, para o deleite de seus convidados, que formavam a nata da comunidade homossexual da Meca do cinema, entre os quais se incluíam alguns notórios casais, como Randolph Scott e Cary Grant. Escândalos à parte, se havia alguém com sensibilidade para contar a história de uma mulher caprichosa e inflexível, sem vulgarizá-la, esse alguém era Cukor. Apesar das objeções iniciais de Mayer, que preferia um nome menos egocêntrico de seu próprio estúdio que pudesse ser controlado, como W. S. “Woody” Van Dyke, Jack Conway e até mesmo Victor Fleming, que no final das contas acabaria assumindo a direção do filme, Selznick manteve-se firme em sua escolha.
            O diretor havia lido o livro meses antes, quando se tornou um indiscutível sucesso de vendas, mas tampouco tinha uma opinião muito favorável com relação a ele. “Eu não achava que era a segunda vinda de Cristo...”, declarou anos depois, “mas era uma história muito boa com algumas coisas originais... apesar de suas falhas, possuía vitalidade e era muito cinematográfico, um livro bem rico [visualmente]”. Antes mesmo de assinar o contrato, Cukor já tinha em mente até mesmo a atriz que considerava ideal para Scarlett, a sua eterna predileta, Katharine Hepburn. Apesar de sua insistência para que Selznick levasse a sua sugestão em consideração, esse era um dos poucos aspectos em que os dois discordavam. Isso não impediu que o cineasta prosseguisse nas pesquisas de campo de maneira independente. Em certo momento, ele viajou até Atlanta para conhecer pessoalmente a Sra. Mitchell, que durante vários dias o levou a visitar os locais em que se passava a história. De acordo com a escritora, Cukor e o seu decorador de interiores, Hobe Erwin, que o acompanhou nesse tour, teriam ficado bastante desapontados pela quase ausência de colunas brancas em estilo grego que a imaginação popular costuma vincular com a arquitetura das casas sulistas.
            Enquanto eram feitos os preparativos para a produção, o primeiro tratamento do roteiro foi entregue por Sidney Howard em agosto de 1937. Nessa versão inicial, a narrativa seguia mais ou menos o livro e o filme pronto que conhecemos, iniciando com Scarlett e os gêmeos Tarleton em Tara e terminando doze anos depois, em Atlanta, com Rhett abandonando a esposa com a frase: “Eu gostaria de me importar com o que vai acontecer com você, mas não me importo”. Scarlett buscava conforto em Mammy, a sua antiga escrava e ama, que garante que ele voltará. Convencida de que seria isso o que aconteceria, a heroína resolve então partir de volta para Tara e pronuncia as fatídicas palavras finais: “Eu vou direto para Tara e pensarei em uma maneira de trazê-lo de volta. Afinal de contas, amanhã... é outro dia”. No geral, o dramaturgo se ateve aos diálogos escritos pela Sra. Mitchell, e procurou não fugir muito da obra escrita, o que resultou num roteiro excessivamente dialogado, estático e pouco atraente visualmente, com as cenas se encadeando mediante falas formais, numa espécie de leitura intimista do livro, justamente do que Selznick pretendia se afastar. Faltava a emoção, a dramaticidade e o romantismo que estavam impregnados na obra original. Nem mesmo as sequências da guerra tinham o desejado impacto, e até a célebre passagem que finaliza a primeira parte, em que Scarlett encontra Tara devastada, caminha pelo terreno arruinado e jura que nunca mais irá passar fome, “mesmo que tenha de roubar ou matar”, foi eliminada, o que desagradou profundamente o produtor. Para complicar, quando as cenas foram divididas e cronometradas, uma a uma, estimou-se que a duração total do longa-metragem alcançaria a impraticável duração de cinco horas e meia. O demorado processo de reescrita do roteiro teve início e obrigou Sidney Howard a constantes idas e vindas entre a sua fazenda no leste e a Costa Oeste. Em uma de suas estadas em Los Angeles, o autor foi solicitado a escrever um diálogo para uma sequência de baile numa das produções em andamento da SIP, “O Prisioneiro de Zenda”, estrelada por Ronald Colman. “Como quer que eu escreva?”, ele perguntou a Selznick, cuja resposta lacônica não deixou de surpreendê-lo: “Não sei, eu ainda não li”. Em uma carta para a esposa, Howard se queixou que o tempo que passou em Hollywood, sob as ordens do autocrático produtor, tinha sido uma completa perda de tempo. Entretanto, apesar de toda a boa vontade do dramaturgo em efetuar as revisões pedidas, como se verá, o roteiro de “...E o Vento levou” ainda passaria por diversas mãos antes de chegar à forma final.
            A essa altura do campeonato, a pressão para se iniciar o quanto antes as filmagens começou a aumentar exponencialmente, em grande parte devido ao Prêmio Pulitzer que Margaret Mitchell recebeu em maio daquele ano por seu romance. As vendas do livro cresceram na mesma proporção, ultrapassando a casa de 1 milhão e 370 mil exemplares, sem dar mostra de cansaço a curto prazo. Esses números mudaram radicalmente a postura da indústria de cinema americano com relação ao livro e, de repente, todo mundo parecia interessado em participar da realização de sua adaptação de alguma forma. Essa contingência forçou Selznick a se mexer e sair em busca de um financiador para ajudá-lo a bancar os custos da produção, que já tinham atingido a casa de 400 mil dólares. Começou então um extenuante jogo de negociações com os estúdios de Hollywood. A Warner ofereceu para os papeis principais, em um único pacote, os seus três principais astros, Errol Flynn, Bette Davis e Olivia de Havilland, em troca de 25% dos lucros. Assim como Katharine Hepburn não se encaixava na Scarlett imaginada por Selznick, Bette Davis muito menos convinha ao papel, em sua opinião. Por um momento, especulou-se que Samuel Goldwyn, antigo sócio da MGM e agora produtor independente, poderia oferecer a sua maior estrela para o principal personagem masculino, em troca de alguma vantagem financeira, mas Goldwyn, não se sabe bem por que, negou-se veementemente em negociar o passe de Gary Cooper.
            No entanto, independente das simpatias de Selznick por Ronald Colman ou mesmo Cooper como Rhett Butler, os fãs do livro já haviam feito a sua escolha. Embora ninguém ainda tivesse uma ideia clara de quem poderia encarnar Scarlett, Melanie ou Ashley, não havia dúvida na cabeça dos leitores que só existia uma pessoa capaz de dar vida ao cínico mercenário sulista, e esse alguém era o maior astro do cinema da época: Clark Gable. Consultada a respeito, a própria Margaret Mitchell deu o seu aval à escolha, conquanto a sua preferência, assim como a de milhares de sulistas, pendia mais para o improvável Basil Rathbone, que em breve se tornaria Sherlock Holmes em uma série de inesquecíveis filmes baseados nas aventuras do personagem. Particularmente, a escritora confessou que preferia ver Groucho Marx ou até o Pato Donald interpretando o personagem no lugar de Gable. Seja como for, a lenda de que ela tivesse criado Rhett com o ator em mente é inteiramente infundada, pois ele nem sequer havia estreado nas telas de cinema quando a maior parte do livro foi escrita, na segunda metade da década de 1920.
            Acontece que Clark Gable era contratado da MGM, e o estúdio do leão não estava disposto a abrir mão de sua mercadoria mais rentável por qualquer bagatela. Ciente do aperto financeiro que o seu genro estava passando, o astuto e nada escrupuloso L.B. Mayer aproveitou-se da situação para apertar o laço. Em abril de 1938, Mayer telefonou para Selznick e ofereceu-se para comprar os direitos do romance, além dos serviços do produtor para realizá-lo. David sentiu-se tentado a ceder à oferta, e confidenciou ao sócio, Whitney: “Se fizermos o filme, o meu cabelo ficará branco. Se eu o vender para a Metro, o meu cabelo só começará a ficar grisalho”. Apesar da pressão em aceitar a proposta do sogro, Selznick adorava correr riscos e, como o pai, era um jogador inveterado. Resolveu pagar para ver e fez uma contra-oferta à MGM. Dessa vez, Mayer concordou em emprestar Gable, além de uma substancial injeção financeira, da ordem de 1 milhão e 250 mil dólares, com a condição de que metade dos lucros arrecadados durante sete anos, além da distribuição mundial do filme, ficassem para o estúdio.
            O próprio Gable, no entanto, tinha lá as suas reservas para interpretar o papel. Ele temia que nunca conseguiria ficar à altura das expectativas do público com relação ao personagem. “A Sra. Mitchell plantou Rhett nas mentes de milhões de pessoas... Seria impossível satisfazer a todas elas...” Na verdade, ele não gostava do personagem e nem do livro, que considerava uma “história para mulheres”. Acostumado a ser sempre o centro das atenções nos filmes que estrelava e o nome principal nos cartazes, o astro se incomodava, sobretudo, com o fato de que Rhett Butler era apenas um personagem à sombra da protagonista, Scarlett, em torno de quem girava toda a trama de “...E o Vento levou”. Tampouco aceitava usar qualquer sotaque sulista. Ele também não tinha gostado nem um pouco da forma como o seu nome tinha sido negociado, como se não passasse de gado, mas estava disposto a deixar isso de lado e a aceitar o papel se a Metro se dispusesse a ajudá-lo em um problema pessoal. Naquela ocasião, Gable estava envolvido numa longa disputa judicial com a sua então esposa, Rhea, que se negava em lhe dar o divórcio para que ele pudesse se casar com o grande amor de sua vida, a atriz Carole Lombard (ela chegou a ser cogitada para o papel de Scarlett se o filme tivesse sido vendido para a MGM). Novamente, Mayer agiu rapidamente e sem qualquer pudor. Ele ofereceu 50 mil dólares de bônus, que Gable usou para finalmente convencer Rhea a liberá-lo. Feliz da vida, o ator assinou o contrato de participação no longa em agosto de 1938 (ele e Carole se casariam tempos depois, durante uma das muitas pausas das filmagens).

O diretor George Cukor e Clark Gable durante as filmagens de "...E o Vento levou"
Fonte: Wikipedia

            Com Clark Gable assegurado, a maioria dos demais papeis principais foi preenchida com relativa facilidade. Algumas atrizes conhecidas, como Janet Gaynor, e outras, esquecíveis, como Frances Fuller e Dorothy Jordan, foram testadas para o papel de Melanie, mas nenhuma causou grande impressão. Segundo Cukor, algumas funcionavam em uma cena e não em outras. Finalmente, Selznick lembrou-se do pacote oferecido pela Warner e imediatamente bateu o pé para conseguir não Bette Davis, mas o terceiro nome do trio, Olivia de Havilland. A Warner permaneceu inflexível a princípio, pois não costumava emprestar as suas estrelas para outras companhias, mas acabou cedendo apenas porque a própria atriz apelou para a esposa do chefão do estúdio, Jack Warner, que então concordou em liberá-la no final daquele ano.
            Para o papel de Ashley Wilkes, Melvyn Douglas chegou a ser cogitado, principalmente porque ofereceu a única leitura convincente do personagem, embora fosse, na opinião do produtor, “inteiramente inadequado” para interpretá-lo. Outro nome considerado e descartado foi Ray Milland, conquanto Selznick considerasse que ele possuía tanto a fraqueza quanto a capacidade de atração de Ashley, conforme descrito no livro. Robert Young, Douglas Fairbanks Jr. e Lew Ayres foram alguns dos outros sérios candidatos ao papel, mas nenhum deles superou o inglês Leslie Howard, conhecido das matinês dos cinemas de seu país, na preferência do produtor. Apesar do fato de que o ator já tinha 46 anos na época e o seu personagem fosse descrito como um rapaz de uns 20 anos, além do fato de ele ser inglês e não americano nato, nada disso constituía um sério impedimento tanto quanto a sua relutância em participar do filme. Assim como Gable, ele desprezava o romance e parecia mais preocupado com os acontecimentos em andamento na Europa, com a iminente ameaça de guerra entre a Inglaterra e a Alemanha. “Se me colocar naquela roupa sulista colonial”, avisou a Selznick, “eu vou parecer o porteiro gay do [hotel] Beverly Wilshires. Não faça isso comigo. Eu não quero [nada com] esse filme”. O ator só cedeu à insistência do produtor quando pleiteou e foi contemplado com a função de produtor associado, além de protagonista, da versão americana de “Intermezzo”, o filme que marcou a estreia no cinema americano de Ingrid Bergman, recém-importada da Suécia, onde havia feito o mesmo filme em sua língua natal. Quanto às rugas e marcas de expressão de um homem de quase 50 anos, elas tiveram de ser cuidadosamente disfarçadas pelos maquiadores com retoques em torno dos olhos. Leslie Howard também teve o cabelo alisado e tingido para ganhar uma aparência juvenil. Mesmo assim, a má vontade do ator chega a transparecer em cena, e a verdade é que ele jamais se dignou em ler o livro, nem as falas de nenhum personagem, limitando-se a decorar e a proferir mecanicamente o próprio diálogo.
            Apesar de o livro contar com cerca de 150 personagens secundários, Selznick cuidou para que apenas 50 tivessem falas no filme. Entre os mais destacados, estava Thomas Micthell, um dos melhores atores coadjuvantes do cinema americano, que não teve dificuldades em emprestar a sua figura carismática ao patriarca Gerald O’Hara. Integrante regular da “companhia de repertório” de John Ford, Mitchell faria naquele mesmo ano outro clássico do cinema sob o comando do mestre, “No Tempo das diligências”. Barbara O’Neil, intérprete de grande presença cênica, casada com o diretor de teatro e cinema Joshua Logan, foi escalada para ser a sua esposa, a imponente sra. Ellen O’Hara, embora tivesse na ocasião somente 28 anos. Uma jovem atriz de Atlanta, contratada de Cecil B. DeMille, chamada Evelyn Keyes, foi sugerida para o papel de Scarlett bem no início devido à sua beleza tipicamente sulista, mas foi rejeitada por Selznick, que a considerou mais apropriada para o papel da irmã birrenta da heroína, Suellen. Para interpretar a insossa Carreen, a terceira filha do clã O’Hara, Ann Rutherford foi tomada de empréstimo da Metro, onde costumava aparecer na série de filmes de Andy Hardy estrelados por Mickey Rooney. O nepotismo provavelmente foi o fator preponderante para a escolha da pequena Cammie King, de cinco anos, no lugar da irmã, que havia sido originalmente escolhida para o papel de Bonnie, a filha de Rhett e Scarlett, mas descartada porque foi considerada “crescidinha” demais quando as filmagens começaram. Cammie era a enteada do presidente da Technicolor, Herbert Kalmus.
Papeis menores foram preenchidos por rostos conhecidos. Ward Bond e Jane Darwell, dois outros integrantes da trupe fordiana, apareceram como o capitão ianque Tom e a bisbilhoteira Sra. Merriwether, respectivamente. Um jovem chamado George Bessolo, com o cabelo pintado de cor de cenoura, foi Brent, um dos gêmeos Tarleton. Durante a produção, ele adotou o sobrenome artístico de Reeves, e foi como George Reeves que o seu nome se imortalizou quando se tornou o primeiro Superman da televisão, nos anos 1950. O elenco ainda incluía nomes como Victor Jory (Jonas Wilkerson), Laura Hope Crews (a afetada Tia “Pittypat” Hamilton), Harry Davenport (Dr. Meade), Rand Brooks (Charles Hamilton, irmão de Melanie e primeiro marido de Scarlett), Carroll Nye (Frank Kennedy, o segundo marido de Scarlett), Alicia Rhett (Índia Wilkes, a irmã de Ashley) e Ona Munson (a cortesã de bom coração Belle Watling).
Bem mais espinhosa foi a escalação do elenco negro do filme, vital para a história. Ainda estava bem viva na memória a experiência negativa de “O Nascimento de uma nação”, e os atores negros e as organizações de direitos civis da causa negra temiam ser novamente denegridos ou ridicularizados. Houve até uma ameaça de boicote ao filme. Temendo a repercussão que isso traria antes mesmo de “...E o Vento levou” ser realizado, Selznick apressou-se a vir a público para assegurar algumas garantias de que nenhuma manifestação racista seria tolerada em sua produção. A palavra “Nigro”, por exemplo, extremamente ofensiva em inglês (em português, ela tem mais a conotação de “crioulo” do que de “negro”), foi sumariamente eliminada do roteiro e, obviamente, qualquer referência explícita à Ku Klux Klan foi obliterada. “Eu fui radical durante a preparação e escolha do elenco para evitar qualquer representação pejorativa dos negros, como raça ou como indivíduos, e eliminar as principais coisas da história que, aparentemente, fossem ofensivas aos negros no livro de Margaret Mitchell”, disse ele ao sócio em uma carta, acrescentando que, sendo judeu, sentia tão profundamente o que estava acontecendo na época com o seu povo no mundo todo que não podia evitar de se compadecer com os negros, “e o medo [que eles têm] de ver algum material ofensivo ou preconceituoso”.
            Apesar de seus esforços aparentemente sinceros, Selznick não conseguiu evitar que um viés preconceituoso típico de sua época se infiltrasse na representação dos negros no filme. Como era habitual na Hollywood daqueles tempos, os negros acabaram sendo mostrados no filme com um certo paternalismo liberal, descritos como criaturas simpáticas, quando não abertamente cômicas e até certo ponto ridículas.
            Nem mesmo os dois papeis negros mais proeminentes, o da espevitada Prissy, serva de Sclarlett, e o de Mammy, a velha ama que é a alma e o esteio moral de Tara, conseguiram escapar inteiramente desses estereótipos. Atriz de 28 anos dos palcos nova-iorquinos, Butterfly McQueen deu a Prissy uma caracterização caricata e infame, embora fosse um papel que, segundo relatos, a própria Margaret Mitchell gostaria de ter interpretado. A atriz contou depois que odiava a personagem, e Selznick reconheceu que se tratava de um papel difícil para uma pessoa inteligente fazer. Ao contrário de Hattie McDaniel, que tentou e conseguiu humanizar o quanto pode a sua Mammy com uma inspirada atuação que incluía uma rica gama de expressões faciais e tons de voz. Com 45 anos na época, a Sra. McDaniel havia até então trabalhado apenas em cabarés, teatros de vaudeville e espetáculos itinerantes pelo país, mas Selznick, Cukor e os demais diretores que passaram pela produção tiveram sensibilidade o suficiente para fazer o seu talento aflorar na tela. Oriunda do Kansas, ela teve de ser treinada por uma especialista para falar no complicado dialeto da Geórgia do século XIX. Oscar Polk, outro ator do burlesco, ficou com o papel de Pork, um dos três empregados de Tara, e Everett Brown usou o seu físico corpulento para encarnar o Grande Sam, o capataz da fazenda O’Hara. Embora os negros fossem reconhecidos como parte importante do elenco, isso de modo algum se traduziu em termos salariais, e os cachês que receberam eram lamentavelmente inferiores aos de seus colegas brancos. Apenas como base de comparação, os cachês de Clark Gable, Leslie Howard e Olivia De Havilland foram, respectivamente, de $ 117.917, $ 76.250 e $ 25.375, enquanto o de Hattie McDaniels, a atriz negra mais bem paga, por exemplo, ficou na casa de ridículos $ 6.459.
            Mesmo com quase todo o elenco completo e a produção a pleno vapor, contudo, “...E o Vento levou” ainda não tinha a intérprete de sua personagem principal, Scarlett O’Hara. A busca pela Scarlett ideal na verdade havia começado antes da contratação de Gable e até mesmo da montagem da equipe de produção. Contudo, encontrar uma atriz que se encaixasse no perfil da personagem, conforme descrita no livro, se revelou um desafio maior do que se pensava a princípio. Isso porque, enquanto havia uma espécie de unanimidade em torno do intérprete ideal para Rhett Butler, ninguém parecia concordar com a escolha para Scarlett. Nas listas de sugestões enviadas pelos leitores à SIP, figuravam, em primeiro lugar, nomes consagrados e conhecidos do grande público, com Bette Davis e Katharine Hepburn ocupando o primeiro e o segundo lugares, respectivamente, seguidas de Miriam Hopkins (que havia interpretado Becky Sharp, uma espécie de “preview” da personagem, na versão cinematográfica de “Feira das Vaidades” em 1935, intitulada no Brasil “Vaidade e Beleza”), Joan Crawford, Barbara Stanwyck e outras. Essas outras incluíam nomes esdrúxulos que nós jamais associaríamos a Scarlett, como Mae West e Lucille Ball, e pelo menos alguém da Nova Zelândia sugeriu uma inglesinha até então desconhecida nos Estados Unidos chamada Vivien Leigh. Diante do impasse, Selznick resolveu fazer do limão uma limonada e contratou um jornalista matreiro, Russell Birdwell, do “Los Angeles Examiner”, que tinha o dom de imantar a atenção das multidões com manchetes chamativas, para montar uma bem orquestrada campanha de “caça a Scarlett ideal” pelo país inteiro. Essa jogada de mestre permitiu que o produtor mantivesse em alta o interesse pelo filme ao mesmo tempo em que ganhava tempo para os preparativos. Por intermédio de estratégicas chamadas pelo rádio e notícias plantadas nas colunas de fofocas dos jornais, a campanha se tornou uma obsessão nacional. Katherine Brown ficou encarregada de percorrer o país de um extremo a outro de trem, de avião, de carro e de barco fazendo audições e testes com todas as jovens pretendentes a atriz que se julgavam feitas sob medida para encarnar a heroína do romance nas telas. A busca, naturalmente, começou pelo sul, e atraiu multidões ávidas de terem os seus talentos, quaisquer que fossem eles, descobertos. Em Charleston, em Baltimore, em Atlanta, por todas as cidades por onde passava, a Srta. Brown teve de se resignar em ouvir as mais diferentes candidatas ao papel. Ela relatou depois que, num único dia, estavam presentes mais de 500 pessoas, entre elas “todas as Misses Atlanta de até 20 anos antes”. A coisa atingiu um nível impensável de histeria coletiva. Em certa ocasião, Selznick abriu a porta de sua casa e deparou com uma jovem usando anáguas de crinolina embrulhada dentro de uma gaiola. No final, 140 garotas chegaram a ser seriamente consideradas e 90 conseguiram um teste filmado, totalizando 24 horas de película, cuja maior parte foi parar no lixo. O custo da brincadeira girou em torno de 100 mil dólares, mas naturalmente o retorno em publicidade para o longa-metragem compensou quaisquer gastos.
Continua na próxima semana

 
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